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| 編輯推薦： |
1. 中国性别文化研究专家吴存存新作，首部全面探讨清代京城戏园文化与男风现象的专著，也是吴教授明清文学与性别和情爱研究成果中重要的一部。学者马克梦、陶慕宁、陆大伟、谷曙光联袂推荐。
2. 从性别和社会文化史的角度分析清代北京城特殊的戏园文化，尤其是士大夫和伶人在舞台之外的关系和互动。私寓既是 19 世纪京剧行业的核心培训机构，亦是士绅与伶人交往的关键场域。本书不仅描绘了高雅的私寓、繁华的戏园、挥金如土的权贵、才华横溢的士人，也深刻分析了伶人在此关系中被动的、无自主选择权力的处境。
3. 以通俗小说为样本，关注清代流行文化与性别观、情爱观的互动，揭露其中的权力落差。书中以《凤城品花记》《品花宝鉴》等梨园花谱、小说为样本，分析了花谱反映的士人心理需求，指出花谱是士人维护精神特权、构建浪漫幻想的工具，清代士人对伶人的“爱”，本质是消费和剥削。
4. 管窥清中晚期社会风潮，洞悉古今戏剧
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| 內容簡介： |
士伶浪漫小说映射出何种权力关系？伶人榜单为何会成为清代士人编织浪漫幻想、维护精神特权的工具？
本书从社会文化史与性别研究双重视角，全面探讨清代京城戏园文化与男风现象，尤其是士大夫和伶人在舞台之外的关系和互动，深挖梨园私寓制这一被边缘化、猎奇化的历史现象，打捞出一段被遮蔽的历史。作者以《凤城品花记》《品花宝鉴》等梨园花谱、小说为样本，结合文人笔记、日记、档案、戏曲史料，分析指出花谱作为士人维护精神特权、构建浪漫幻想的工具本质，揭露士伶关系中权力落差与消费剥削的真相，呈现清代戏剧观、情爱观、性别观的变迁，为理解清代城市文化、阶层互动与权力关系提供独特窗口。
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| 關於作者： |
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吴存存，现任香港大学中文学院教授，香港人文学院院士。此前曾在南开大学和澳大利亚的新英格兰大学执教近二十年。她以中英文在海内外出版了大量的关于明清文学与性别和性爱问题的专著、论文和译著，其代表性著作为《明清社会性爱风气》(再版为《情为何物》)，Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China，《戏外之戏》。她目前从事晚清俗曲和性别问题的研究。
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| 目錄：
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绪论
一、传统的倡优并提观念与晚清京城的戏园文化
二、从社会文化史的视角看清代京城梨园与男风
三、本书的宗旨和结构
第一章 清代徽班的私寓、戏班、戏园及其运作方式
一、私寓
二、戏园
三、晚清戏园周边的酒馆饭店
四、私寓的衰落和对倡优并提观念的批判
第二章 清代梨园花谱
一、梨园花谱——士人圈子的特殊流行读物
二、现存花谱的分类、风格及内容
三、花谱的写作动机和出版发行
四、花榜与科榜
五、梨园花谱中的士伶浪漫情事
第三章 《品花宝鉴》——京城戏园文化的文学化重述
一、《品花宝鉴》的作者、年代及版本流传状况
二、狎伶逸事与士人的白日梦
三、肉欲与精神彻底分离的理想化情爱世界
结语
参考书目
后记
再版后记
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| 內容試閱：
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吴存存：从性别研究角度再看士大夫与伶人间的情谊
倏忽之间距离本书首版竟然已是十年过去了。拙著出版后，很感谢许多专家和读者给我的珍贵的反馈，有意思的是，此书虽然并没有专注于讨论中国的同性恋史，而更多的是社会史上一个与戏园和男风有关的个案研究，但海内外的一些学者们的关注点却往往都是同性恋的定义及其在中国社会上认受度的问题。这当然不是本书的主要内容，在这里我想借再版的机会，简单地表述一下笔者对梨园私寓中同性性爱关系的基本理解，希望这可以厘清一些读者的困惑。
此书的研究对象虽然是清代北京的梨园文化，也与京剧史以及清中晚期伶人与戏园的管理和运行体制有关，但其实它更多的是一本从性别的角度分析研究戏园的社会文化史小书。戏剧研究中最常涉及的剧本内容、形式及舞台表演艺术并非本书的关注点，我感兴趣的是清代京城一种特殊的戏园文化——尤其是士大夫和伶人在舞台之外的关系和互动。在20世纪，因为受到以基督教为中心的西方传统道德观念的冲击，这种戏园文化被有意地在公共话语中掩盖，以致到20世纪后半叶这一段历史逐渐淡出人们的记忆，并进而被完全遗忘。
考察这样一段历史，当然不是为了弘扬清代的这种戏园文化，但也不是为了批判它。历史是已然的存在，我们可以凭着现在的道德价值观对其月旦雌黄，但我们自己也只是历史的过客而已，无从认定现在的标准就是正确的，而且即使正确，评判历史现象的对错事实上也没有多少实际意义。社会文化史研究的目的不是判断对错，也不是为了从历史经验中存其精华弃其糟粕，而是把历史现象作为我们现在思考问题的参照系。尽可能地探究社会文化史的真相比起弘扬历史上的成就或者掩盖一些现在感到尴尬的历史现象重要得多—我们需要客观地了解我们社会发展中曾走过哪些与现在的想象很不一样的路，并理解其历史脉络和各种成因。与其他的文化一样，我们的历史也从来不是单行道。
怎样看待清代京城戏园中这种涉及同性之间性爱服务的现象，近年来学界有很多不同的看法。其中涉及的一个关键问题是晚清梨园私寓的情事和花谱—不管是浪漫的情感还是猥亵或残酷的性压迫，它能不能被视为同性恋？一些学者基于现代西方的同性恋概念，认为这根本不能被称为同性恋，更有人认为《品花宝鉴》里所描写的男性之间的浪漫情事只能被理解为是异性恋的替代形式。这样的争论最初涉及的是英语的“homosexuality”（同性恋）这个词语的产生背景和定义。但我们需要注意的是，仅凭“homosexuality”这个概念的内涵外延和产生背景在中国不存在，并不能断言中文“同性恋”不能被用来定义中国传统社会中同性之间的性爱关系。很显然，清代京城的士大夫和伶人之间的情感纠缠不是我们当代人理解的平等互愿的同性恋，而是带着显著的等级观念和金钱因素，他们当然更谈不上有多少对社会规范的叛逆色彩。但是，人类历史上性爱从来很难是纯粹的，权力、地位、金钱、性别等因素一直在性爱关系中或隐或显地举足轻重，这不应该成为否认梨园私寓同性恋情事的理由。“homosexuality”在英语中可能更倾向于是一种生理性的定义，但不能据此把这个概念理想化，事实上同性恋行为即使在当代的西方也同样存在着各种各样的复杂因素，实际生活从来不能跟理论概念完全吻合。如果说不符合“homosexuality”概念的就不算同性恋，那么我们又如何对待“heterosexuality”（异性恋）这个概念呢？中国传统社会中的男女关系同样不等同于当代的“heterosexuality”，但如果我们由此下结论中国古代没有异性恋，恐怕没有人能够接受。关于性别与性爱的研究其实非常需要有文化研究意识，而不是根据一个固有的理论概念去按图索骥。同性恋指的是同性之间的情事，至于在不同的文化中他们有着怎样不同的形式，行为的背后又有哪些不同的因素，事实上都无法改变它们仍是同性恋的一种表现。
我也无法同意因为伶旦在舞台上男扮女装、梨园花谱中的伶旦又被描写得很女性化，就因此断言这是一种改头换面的异性恋而非同性恋。这样的说法违背了基本的事实。如本书根据清代史料所证明的，清代梨园私寓的服务更多的是源于当时倡优并提的演艺运行体制而非男扮女装。在私寓服务的伶人既不限于旦角演员，而这些伶人在舞台之外的私寓活动中，除了极少数的极端例子之外，他们的穿着打扮也都是当时时尚的男装而非女装。《品花宝鉴》确实把伶人写得很女性化，但如果客观地读小说，我们会发现小说里面的士大夫同样被写得非常女性化—这是清代士人中非常流行的审美趣味的体现，《红楼梦》中的贾宝玉就是这种审美趣味的一个最典型的例子。更何况我们又怎能无视《品花宝鉴》多处发表了极其清楚和有力度的主张同性恋情合理性的宣言。欧洲自15世纪以来，同性恋在社会上受到非常严酷的迫害，这也导致了同性恋在20世纪后半叶的西方的强烈反弹，并产生了对同性恋的各种理论上的讨论和定义。其实对同性恋的恐惧和排斥，到现在仍然在欧美的社会上具有相当的影响，这种特殊的背景也导致大量关于同性恋的历史研究都是从法律或医学的角度切入的。这种文化影响实在不应该简单地套用到中国传统社会上。
在中国历史上，同性恋没有经历过这些挫折和反复，在20世纪之前中国既从来没有颁布过专门针对同性恋的法律条文，中国的传统医学也从来没有把同性恋作为医学上的病态来看待。作为一种性爱形式，同性之间的性爱在中国历史上一直受到承认，并在某些历史时期被高度浪漫化，虽然这浪漫的背后也充斥着跟异性恋同样的弱肉强食和铜臭的现象。我们需要理解的是，同性恋也与任何其他的性爱倾向一样，它不仅仅是纯粹的生理问题，而是在不同的文化背景、社会阶层和历史时期中都被打上深刻的社会结构的烙印。以某一种文化中的同性恋定义来界定其他文化中的同性性爱关系是否可以被称为同性恋，显然并不合适。
提及这些，当然不是因为同性恋在西方的反弹而争着说西方有的我们也有。同性恋不是什么羞耻，也不是什么荣耀，它是绝大部分人类社会中都一直存在的性爱倾向。与世界上许多其他文化一样，我们自有文字记载就有关于同性恋的记录。《逸周书》中的一句“美男破老，美女破居”（“居”或作“舌”“少”），很明确地把同性恋和异性恋的诱惑相提并论。而《晏子春秋》中的“拒欲不道，恶爱不详”更清楚地表达了我们古人对同性恋的肯定和接受。这种开放性态度，其实一直到清末基督教的反同性恋观念进入中国之前，在中国都几乎从来没有受到任何质疑。应该承认，中国社会真正有意对同性恋持敌视态度并加以控制，是从清末民初接受欧美道德观念影响后开始的。从历史的角度看同性恋在20世纪中国的遭遇，具有特殊的人文研究的意义。当仇视同性恋的以基督教为主流的欧美社会在20世纪的人文精神影响下变得对性爱倾向的多样性更为宽容，我们原本没有仇同文化的中国社会反而要步西方保守道德观念之后尘而对同性恋持敌视的态度。这里面的原因很复杂，中国在19、20世纪的积贫积弱所导致的我们对自己文化的怀疑、中国婚姻制度的西化等因素都很重要，但我们也应该看到，这是一种在许多后殖民社会中并不少见的现象，虽然中国在政治和行政上并没有成为过殖民地，但在20世纪的世界，强势文化的影响经常是全面而且深入的。
感谢广西师大出版社愿意再版此书之简体字版。此次再版，除了对插图稍作调整之外，其他部分完全保持原貌。感谢张洁女士为此书再版做了大量的初期工作。感谢主编刘隆进先生、编辑周莉娟女士为此书出版付出的大量时间和精力，不胜感铭！
吴存存，2026年春节记于泊寮榕树湾
——选自吴存存《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》，广西师范大学出版社2026年4月出版
古代的乐户、伶人，通常不是个体自由择业的，而是受困于法律和制度，且世世代代受困于此。但今人看古代伶人时常常忽略他们的身不由己，而以今天的道德标准批评他们。这种误解背后是古今演艺观、人权观等的重大变迁。
——编者按
古代伶人群体的制度性困境，常被偷换为伶人个体的道德缺陷
虽然社会歧视的成因比较复杂，往往有多种因素的交缠纠结，但可以肯定的是，倡优并提的观念是中国传统社会歧视演艺人员最直接的原因。无论传统士人表示自己如何爱风雅重艺术，或者如何倾慕那些才艺出色的伶人，把自己与伶人的关系描述得多么浪漫，根深蒂固的歧视在20世纪中叶之前事实上从未消除过。甚至在20世纪初期，已经受到一定程度的西方文化观念影响的文人，也还是难以摆脱这种态度。清末民初的姚华（1876—1930）是当时流落京华的名士，对传统戏曲有深湛的研究，著述甚丰，但他从来不掩饰自己对演员的歧视。其《曲海一勺》曰：“伎者声色兼重”，“倡伎以色事人，不能风雅”。他在这里所谓的“倡伎”，当然指的是演员，给他们的定义却是“以色事人”，并因此而鄙薄他们“不能风雅”，即无法达到士人的境界。遗憾的是，姚华的这种态度，在中国传统社会往往被认为是理所当然的，具有普遍性。这种观念在中国社会影响极其深远，甚至在当代学界，仍经常可以看到学者沿用这些观点。
如上面提到的，“乐户”的出身不是一种自愿的兴趣选择，而经常是罪犯的家人、战争中的俘虏以及破产的贫民或孤儿，并由法律肯定了他们的“贱民”身份。他们——也包括他们的子孙，都无权参与诸如科举考试这样的“良民”才能参与的活动。乐户与良民之间不会通婚。他们在法律上受到的人格待遇与普通人是不同的，在中国许多朝代的法律中，强奸良民受到的惩罚比强奸乐户要严厉得多，其前提就是乐户被归入娼妓一类，并且与“奴”属于同一等级，准确地说，乐户就是一些有特殊技艺的“奴”。宣统三年（1911），《官话京都日报》中一篇署名徐仰辰的文章简要地总结了当时社会歧视伶人的两大原因：
唱戏的人没有学问，又兼此前有私寓一层，内中陪酒出条子等等的事情，所以人人把他看轻。
伶人没有受过教育，而“陪酒、出条子”都与色情服务联系在一起，因此他们即使享有盛名，仍然遭受着社会的严重歧视。民国时代著名作家和记者包天笑（1876—1973）《钏影楼回忆录》亦对伶人在晚清社会受到的歧视和限制有翔实而生动的叙述，指出：
即使你是一个名伶，誉满全国，儿子也不许考试。不论唱京戏、昆戏、地方戏，都是一样。当时是戏子与婊子同等的。
在清代甚至民国早期，社会对伶人歧视的程度往往是现代人难以置信的。《清稗类钞》收录了一条现在看来几乎无法想象的20世纪初的笔记：
宣统时，京伶日事冶游，如姚佩秋、佩兰兄弟之于泉湘班喜凤、松凤班双喜，日夕狎媟，丑声四播。而南妓花翠玉至非梅某不欢，都人咸诧为异事。宋芸子观察育仁则谓两美相合，惺惺相惜，此情理之可言者。惟润卿之嫁俞振庭，玉仙之嫁田际云，则甚不可解。振庭面首不佳，际云年逾不惑，而润、玉二子，在北里中极负盛名，何求不得，而乃甘与贱奴为伍，真奇闻也。
这里的“梅某”指的是梅兰芳，文中提及的田际云、俞振庭也都是20世纪名镇海内的大演员，但作者认为有名妓爱上他们或愿意嫁给他们乃“奇闻”或“都人咸诧为异事”。在其看来，负盛名的名妓“何求不得”，却甘心嫁与“贱奴”——著名演员，是不可思议的事。《清稗类钞》在体例安排上也完全体现作者这种倡优并提的观念。在《清稗类钞》里《优伶类》和《娼妓类》是连在一起的，并且《娼妓类》的开头更列有“妓有花榜”一则：
伶之花榜行于京师，而妓之花榜则屡见不一见，亦以状元、榜眼、探花甲乙之。一经品题，声价十倍，其不得列于榜者，辄引以为憾。然其间之黜陟，亦系乎个人之爱憎，且亦有行贿而得者，其不足征信，亦与伶之花榜无以异也。
这是倡优并提在当时文本中一个非常典型的实例。光绪二十七年（1901）李伯元主持的《世界繁华报》中的一则《〈曲榜〉征荐》，说明即使在20世纪初已经相当西化的上海，这种观念也丝毫没有改变：
本馆《花榜》早已揭晓，兹拟特开《曲榜》，唯恐见闻有限，故特布请走马诸君各举所知，及早保荐，各妓居址、年岁，并擅唱某剧，均望一一注明格内，裁寄本馆，以便随时考较、评骘优劣，展期五月内揭晓，此布。
征荐的是“曲榜”，却把被提名者称作“妓”，这当然不是报馆有意羞辱他们，而是当时社会一种约定俗成的理解。在这里虽然《花榜》和《曲榜》似乎被分为两类，但报馆明言设立《曲榜》是他们《花榜》的延续，而《曲榜》仍然要标明上榜者的住址和年岁等私人信息以方便顾客寻找，说明这《曲榜》其实只是另一种形式的《花榜》。总之，在传统社会里，无论伶人有怎样的声名和成就，也无论他们是否变得极其富有，他们都是社会上地位最低的群体之一。这种情况在中国一直维持到中华民国成立。1912年，民国政府颁布法令确认伶人具有普通人的平等人权，但歧视伶人的社会习惯其实至少延续到20世纪40年代末。
倡优并提的观念虽在中国历史上有着久远的历史，但贯彻这个观念的方式却各个时代均有不同，至于伶人、戏班、戏园的运作方式，各个朝代也往往很不一样。清代自雍正时期始，朝廷下令废止传统的乐籍，所有乐户被下令从良，严禁贩良为娼，也严禁女伶，导致有清一代不再有女人可以出现在公共舞台，女角只能由男伶来扮演。然而这些措施本来并不意在消除倡优并提的观念，所以在实际生活中也就不会消灭倡优并提的现象。相反，在政府的强力压制下，女伶的销声匿迹使这些观念以男风的形式延续下去，并进而形成了清代徽班进京后特有的私寓制及其梨园运行方式。
一直到20世纪初北京出现像富连成那样的戏曲学校之前，可以说，私寓是徽班进京之后约二百年间京城梨园训练伶童和为戏班戏园提供演员的唯一场所。而如我们现在所知，私寓却并不是一个纯粹的戏曲训练场所，它同时也向社会提供娱乐甚至色情服务。需要理解的是，这种演艺运行方式是当时社会所承认的一种体制，而它实际上完全无关于伶人个人的道德品质。把梨园私寓制与伶人的道德品质联系起来，是我们传统社会最不公平的现象之一。清中晚期以来士人所撰写的梨园花谱，往往把伶人服务于私寓的耻辱直接归咎于伶人的道德问题，而有意地忽略当时梨园的运行体制。这些花谱还经常给读者制造一种印象，似乎那些品德高尚的伶人即使在私寓合同期间，也能做到“出污泥而不染”，拒绝提供色情服务。这是士人阶层因自我优越感的膨胀和对伶人实际生活的忽视而对读者有意识的误导。伶人是否在私寓从事具有色情意味的服务，事实上从来不是伶人自己可以选择的。这样一个特殊的演艺体制及由此产生的戏园文化，就是本书所要着重讨论的问题。
——选自吴存存《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》，广西师范大学出版社2026年4月出版
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