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| 編輯推薦： |
艺术终焉，音乐方显。
当所有具象符号失效，唯有音乐能留存最真实的触动。
走过古典主义、歌剧、爵士的脉络，在旋律中找回聆听自我的机会。
注解落幕，开始歌唱。
☆文艺复兴人文学者秋鹭子的音乐漫谈，用音乐穿透艺术间的隔阂
人文学者秋鹭子凭借自己深厚的古典主义素养展开了一场音乐漫谈。本书以 “音乐” 为核心线索，串联歌剧、爵士、古典主义等多元音乐形态，通过31篇深度随笔，从路易十四宫廷舞会的社交舞文化，到查理?帕克的爵士传奇；从亨德尔《阿格里皮娜》的权力隐喻，到维米尔画作中的音乐意象。融合艺术史、文化史、社会史视角，用音乐穿透艺术间的隔阂，呈现音乐与人类精神世界的深层联结。
☆ 触类旁通，是音乐，更是一次综合性艺术体验
维多利亚时代的唯美主义作家和文艺评论家沃尔特·佩特曾经做出著名论断：一切艺术都渴望抵达音乐之境。作者通过一套灵活而多元的音乐写作实验，帮助读者抵达音乐之境。书中的每一段文字都兼具极高的跨学科“知识密度”与“故事性”：柯布西耶的建筑理念中贯彻了他对音乐之美的追求、音乐是伍尔夫文学创作的灵感源泉、尼安德特人骨笛背后的人类文明密码……作者将跨学科知识融入生动
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| 內容簡介： |
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本书是文艺复兴与艺术史学者秋鹭子所著的关于音乐艺术与音乐审美的文集，集合了 31 篇其在《爱乐》杂志发表的与音乐有关的文章，内容涉及古典音乐、歌剧、爵士乐、摇滚等多种音乐形式。秋鹭子以其对艺术门类的广泛涉猎，将文学、哲学、数学、建筑等领域的内容融入对音乐的品评中将读者带入了由艺术架构起的、内容丰富的音乐奇境。书中不仅提及了许多音乐大家和其经典作品，也延展出了著名画家、建筑家、作家等与音乐的关联，触类旁通，让读者从“综合性艺术体验”的角度再次走进音乐艺术。
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| 關於作者： |
秋鹭子，1998 年毕业于清华大学建筑学院，2005-2011年于普林斯顿大学艺术与考古学系攻读文艺复兴与巴洛克建筑及艺术史，获哲学博士学位。2012-2013 年度哈佛大学意大利文艺复兴研究中心(佛罗伦萨)“安德鲁·梅隆学者”，与哈佛中心联合创办了专为中国学者订制的文艺复兴研修计划，并担任“意大利文艺复兴建筑与艺术之统一”研修营联席主任。2018- 2019 年度哈佛燕京学社邀访学者。2018-2020连续三年获美国学院艺术联盟国际学者研究奖金。2019-2020年度美国盖蒂中心特邀研究员。2024年度法国国家艺术史研究院特邀研究员。
曾为清华大学建筑学院副教授、博士生导师，兼任北京电影学院客座教授，并在上海同济大学参与讲授“手工艺”国际研究生课程。连续数年为《三联生活周刊》《新知》《爱乐》及Esquire China、TMagazine 等刊物撰写书评、访谈、艺术和音乐专栏。出版专著《凝视死亡：另一个文艺复兴》
现为中国美术学院研究员。
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| 目錄：
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关于本书
推荐序
001 路易十四的嘉年华会
013 芝加哥雪夜爵士
025 《阿格里皮娜》 ——谎言，喜剧，权力的游戏
033 雪松与鼠尾草
040 不羁鸟 ——纪念爵士萨克斯演奏家查理·帕克百年诞辰
050 三个艳贼—玛尔妮
058 尼罗河畔的太阳神
067 《伍采克》 ——无调之绝唱
073 人间喜剧《伊阿宋》
081 曼侬的美好时代
089 另一个俄狄浦斯
089 猫头鹰物语——斯特拉文斯基的情歌
107 中央公园的独弦琴
119 《魔笛》的魔幻“四重奏”
130 模度 ——柯布西耶的魔术
146 极地摇滚
159 神秘的琴声
174 教皇轶事
186 最后一个尼安德特人
196 潘神箫
214 弦歌六梦——维米尔的音乐世界
223 飞行、旋转和告别——施托克豪森的《直升机四重奏》
233 卡门的爱情自由
244 成为茶花女
253 流浪汉的点歌台
260 法尔敦的提琴手
266 狼与鲸的狂想曲
272 阿西西的美杜莎
279 伍尔夫的音乐典故
287 康定斯基——向音乐看齐
296 流浪者离魂记——弗里德里希诞辰 250 周年
307 后记
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| 內容試閱：
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关于本书
这两个集子里的文章，记述的大都是我在西方艺术和音乐中游历的思考、感悟和一些故事。它们源自我的好奇与探索，素材则来自我的“手记”：我去看美术馆、听音乐会，习惯带上小本子，有想法随手记下。把手记变成文章，如同把简约的素描变成完整的画作、把断续的音符变成连贯的乐曲，这个过程既是追溯也是创造，既是回忆也是想象，时常六感相通，万念交集；这个过程也有舍有得，伴随着焦虑、惊喜和悬疑，乃至留下未解之谜。我的文字即在此过程中诞生，我想呈现给读者的，便是艺术家和音乐家们所经历的类似的过程。在探索他们内心世界与生命经验的同时，我也在探索自己，勾画着某种相对自由且普遍的心灵生活，并向读者提问：这样的心灵生活是否值得追求和拥有？
在这本《抵达音乐之境》里，我有意绕过“音乐学”（musicology）的坚硬门槛，通过一套灵活而多元的音乐写作实验，帮助自己和读者抵达音乐之境。“书写音乐”几乎是一种不可完成的使命，因为音乐这种艺术有其独特的语言和逻辑，音乐之外的语言很难描述它。音乐本身是抽象的，音乐人和他们的经验、音乐所唤起的情感却是具体而丰厚的。为了不使音乐的魅力丧失在描述音乐的语言中，我做了大胆的实验，为这些鲜活的人物、奇妙的经验和神秘的情感“发明”了种种文体和叙事（包括音乐小说），在虚构与非虚构之间开路搭桥，在听觉与其它感官之间交通阡陌。这个过程简直叫人上瘾，不知不觉，我已抵达音乐之境：只在此山中，云深不知处。
秋鹭子
推荐序
十多年前，我在《三联生活周刊》负责约学者和专业人士给我们写书评。秋鹭子首先凭借她辉煌的履历进入了我的视野 ：毕业于清华大学建筑学院，还是普林斯顿大学艺术史博士、哈佛大学“安德鲁·梅隆学者”。她先后给我们写了萨福、《伊利亚特》新译本、索尔·贝娄、《文艺复兴的阴暗面》。我拿到稿子之后发现，她的文字博学、深入，但毫无学究气，富有诗意又时而俏皮，正是大众媒体翘首以盼的作者。比如她说 ：“鲁本斯与委拉斯开兹的对照再精彩不过 ：一个是过期兴奋剂，一个是特效樟脑丸。”
她的两本新书《用艺术抵抗》和《抵达音乐之境》，写的是她对众多经典绘画和音乐的感受，对自己喜爱的作品津津乐道，透露着浓浓的喜悦之情，让人心生向往。写绘画的第一篇叫《普桑之舞》，这里的“普桑”不是汽车，而是17世纪的一位法国画家，他给法国红衣主教黎塞留画过一套《酒神狂欢》。她的文字让我们仿佛看见他“翘着两撇胡子，手舞足蹈地作画”，说他的画构图气派、舞姿丰盛，“在他眼里，一切皆可入戏，无事不能化舞。情爱是华尔兹，狂欢是探戈，战争是芭蕾”。
这些绘画涉及神话、历史、宗教，非常厚重，但秋鹭子纵横捭阖、举重若轻，让我们能马上了解它们的特征和内涵。其中她写个人感受的句子又让我们明白，欣赏艺术最重要的不是了解它们的创作背景、过程乃至其流派、笔触，而是敞开自己，看它能唤起自己什么样的感受，比如她说 ：“普桑给我的第一个视觉印象是静谧，或许还有一点怅惘，但肯定不是‘高冷’。”
就像《卫报》的评论家乔纳森·琼斯（Jonathan Jones）说的 ：“欣赏艺术应该像在乡间漫步。你或许不知道自己身在何处，也不知道是什么鸟发出了那种奇特的叫声，也不知道前方那座山的名字，但这正是乐趣所在。你无须知道这些，依然能感受到大自然的诗意。在风景中略微迷失和游荡，只会加深它的力量……我们对绘画、雕塑或装置的初遇应该是原始的、无引导的、狂野的，甚至有点儿令人困惑，就像沿着林间小径前行一样。所有的艺术都是我们能够理解的，因为它们都是人类的创造。这意味着，无须任何言辞，我们就能直觉地感受到它的意义。我该如何真正地欣赏艺术？我会为它编造故事。漫步博物馆时，我会放任自己自由联想，在画作中寻找意义和暗示，这种奇思妙想令人陶醉。”
如果说欣赏艺术不需要专业人士的引导，那么我们可以说，秋鹭子的文字是一次次的艺术欣赏的示范 ：问自己，画家的哪些作品给自己留下了最鲜明的印象？哪些作品让你流连忘返？画稿跟完成的画作有何变化？美国艺术媒体《超敏感》（Hyperallergic）的主编哈基姆·比沙拉（Hakim Bishara）说 ：“好的艺术批评能激励读者亲自去观看作品并做出自己的判断。
在最佳状态下，阅读批评本身可以像观赏一件伟大艺术品一样具有改变的力量。当下艺术批评真正的问题在于，充斥着大量不怀好意的伪装者、被利用的傻瓜、无趣的潮流人士、乏味的理论家、无可救药的写作狂、拿钱发声的网红、廉价的挑衅者，以及那些不涉政治、虚无主义的蹩脚雇佣文人……富有洞察力、敏锐度和创造性的艺术评论永远有未来，也总有读者。”读秋鹭子轻盈又丰沛的文字，本身也是一种艺术享受。
贝小戎
路易十四的嘉年华会
小时候看电影《战争与和平》，奥黛丽 · 赫本饰演娜塔莎，有一场宫廷舞会的戏，她青春年少，初入社交场，身着鹅黄色长裙，漆黑的发髻高高盘起，一双水灵大眼左右顾盼，七分羞怯，三分渴望。终于，一曲华尔兹奏响，娜塔莎与安德烈翩跹起舞，鞠躬，注目，执手，旋转，礼貌得体而又深情款款，像在履行优雅的仪式。每次看到这儿，都不禁心驰神往。
上大学后，开始跳交谊舞。女生们聪明伶俐，平四、快三不在话下，很快就在舞会上崭露头角。周末的晚上，体育馆当舞厅用，场地简陋，但闭上眼，脑中就会出现赫本的舞姿，脚底下像踩着云，快飞起来了。再后来学法语，才知道这社交舞之丰富，何止几个简单的三步、四步。有一堂课讲巴洛克音乐和法国宫廷舞，曲名层出不穷，没有一个认识。扒着字典挨个查完，猛抬头已是夜深人静，好像刚从路易十四的舞会归来，又疲倦又兴奋，还有点儿恍如隔世。那些词语至今仍在眼前跳跃，拼起来，竟是一段迷人的历史。
1685 年，热那亚共和国总督出访法兰西，国王路易十四问他有什么特别想看的，总督说想瞧瞧宫廷舞会。路易欣然应允，在凡尔赛宫举办了一场盛装舞会，把这位见过大世面的总督看得目眩神迷。那是法国宫廷文化的黄金时代，整个欧洲都着了魔，跟着凡尔赛一起跳舞。有个著名的“弗耶舞谱”（feuillet notation），记录了三百三十多种舞曲，其中一半为社交舞而作。人们不知如何形容那些舞会，只能重复“壮观”“盛大”“无与伦比”这类笼统的描绘。
在 18 世纪的社交舞宝典《舞蹈大师》（Le Maitre à Danser）里，作者皮埃尔 · 拉莫（Pierre Rameau）对每种舞步都做了详细讲解，还特用一整章描绘路易十四的宫廷舞会 ：国王和王后先出场，跳一支快三拍子的库兰特（courante）和一支米奴哀小步舞（minuet），之后王后与公爵跳一曲，公爵再邀女侯爵共舞，依次类推，舞者的头衔由高至低，每人都要跳两支舞，而舞伴却不相同。拉莫总结说，任何地方举办庆典，都要以此为范本。《舞蹈大师》于 1725 年出版，距路易十四逝世已十年，距王后过世也已四十二年，但拉莫仍将他的样板舞设在遥远而浪漫的往昔，国王和王后还在翩翩起舞的时候，可见当年之盛况，已铭刻于世人心中。
但问题来了。大型宫廷舞会多则七八百人参加，难道他们都得逐对上场？还是说只有一部分人跳，或者说除了双人舞也有群舞？除了经典的布朗利（branle）、库兰特和米奴哀，还有许多种社交舞，它们在舞会中的地位又如何？
实际上，在路易十四的宫廷里，绅士淑媛们跳舞社交的形式丰富多彩，绝不止正式舞会这一种。最常见的是皇家派对，每周有三个晚上，凡尔赛宫灯火通明，皇家套房的大门次第打开，国王邀群臣宴游，客人们从这屋逛到那屋，享受五花八门的节目。赌博永远受欢迎，台球则是国王的最爱，这厢演奏音乐，隔壁就是舞池，精美的肴馔享用不尽。皇家派对的舞会虽小，但基本规则与正式舞会相同。大型舞会很重要，却不频繁，一般在王室婚庆、生辰、军事胜利或贵宾造访时举行。假面舞会是君民翘首盼望的社交活动，它为每年复活节之前长达四十天的大斋期拉开狂欢的序幕。此外，嗜好跳舞的朝臣还有机会在宫廷芭蕾舞会上献艺。
路易十四在位七十二年，世事嬗变，社交舞活动受很多因素限制 ：庆生与悼亡有时接踵而来 ；赶上宗教狂热，娱乐必然减少 ；战乱年代，宫廷开支紧缩，男人上前线，女人守深闺，舞更跳不成了。有一本流传很久的《当若侯爵日记》（Diary of the Marquis de Dangeau），详细而生动地记录了路易十四宫廷的日常活动，其中有一段歌舞升平的岁月 ：从 1684 年 9 月到翌年3月大斋节前，仅六个月内，宫里就举办了一场大舞会，九场假面舞会，十六场皇家派对，四十二场各种名目的小舞会，还有两场通宵达旦的喜剧演出，穿插着舞蹈表演。算下来，一百七十五天里竟有七十个节目，也就是说，每隔两三天就有舞跳。赶上如此嘉年华会，像孔蒂公主和布里翁女侯爵这般舞技高超的贵族可以大展身手，朝臣和百姓也过足了瘾。
奇怪的是，尽管社交舞在宫廷生活中扮演着关键角色，凡尔赛宫却居然没有正式的舞厅。舞会都在东道主家里办，场子临时搭建。路易十四在凡尔赛的家是一长串套房，房间的名字取自希腊众神，战神玛尔斯厅和太阳神阿波罗厅常被用作舞厅，特殊场合也会用镜廊。花园里还有一个露天剧场，是举办消夏舞会的好地方。战神厅是当时皇家套房里最大的房间，壁炉两边各有一个嵌入式后殿，正好容纳乐师，因此成为舞会的首选场地。
1692 年 2 月，沙特尔公爵与布卢瓦小姐大婚。这对新人，一个是国王的侄子、未来的法兰西摄政王，一个是路易十四宠爱的私生女，地位极尊贵。路易十四在战神厅为二人举办了两场盛大的舞会，他亲自拟定客人名单，并请设计师绘制了一张场地平面图，用大写字母标出每组客人的席位。在这个仅有16.9 米×9.2 米的房间里，总共放置了三百一十六个座位，还不包括乐师和仆人。房间端头正中是路易十四的宝座，皇室成员分坐两侧 ：太子和他的三名幼子、路易十四的兄长奥尔良公爵及公爵夫人。那时王后和太子妃都已过世。房间两边，第一排座位留给波旁家族的其他王子和公主，跳舞的绅士们则坐在房间尽端。预留座位后面是升起的看台，可容纳二百五十七名观众。这是宫廷舞会典型的空间布局。由此可见，舞者事先已被选好，并且仅占总人数的一小部分，他们不但享受贵宾座席，还要精心打扮。路易十四在位时期，正式舞会的请柬上甚至会注明舞者应佩戴的发型。想象到名媛淑女们勒起胸脯，提着缀满珠宝的庞大裙摆，头顶高耸入云的奇异发式跳舞，不能不替她们捏一把汗。
挑选舞者的标准很有意思。除社会地位之外，年龄是最重要的因素。那个时代，跳舞被认为是年轻人的节目。沙特尔婚礼上，最小的舞者是路易十四的长孙勃艮第公爵，年仅十岁，这次是他首次亮相社交场 ；最年长的是布里翁伯爵，也不过三十一岁。舞者平均年龄只有二十一岁。一些出身显赫的贵族如果乐意，会一直跳到四十岁出头，因为社会地位可以保护他们不受公众嘲笑。路易十四的舞技闻名遐迩，他最后一次在舞会上献艺是 1679 年，那时他已四十一岁。而在沙特尔公爵的婚礼上，他和三十一岁的太子都没有进入舞池，真正跳舞的绅士淑女只有二十三对。
那之后的 1697 年，路易十四又在战神厅为勃艮第公爵大婚举办了一场更华丽的舞会。《当若侯爵日记》里提到四十对舞者，对于一场正式舞会来说，这可是一个罕见的大数目。原因很简单 ：假设每支舞至少跳四分钟，包括上下台鞠躬的时间，且每人跳两支，那么八十人要轮流跳完，少说也得五个多钟头。更何况，按照习俗，大型舞会都有半小时的中场休息，供应精美茶点，于是这一晚就更漫长，真的要“舞低杨柳楼心月”了。事实上，这场舞会如此延宕，路易十四和他的嘉宾们等不及大家跳完，就移驾到隔壁去用晚餐了。
用来举办大型舞会的战神厅，舞池只有 3.6 米 ×8.3 米，整个房间是一个又长又窄的矩形，这也是许多法国巴洛克剧场的形状。巴洛克艺术充满动感，长方形场地正适合舞蹈队列向前行进的表现风格。勃艮第公爵大婚之后的几场舞会在镜廊举行，舞池尺寸有 6.1 米 ×17.7 米，却是个更夸张的长方形，长度几乎为宽度的三倍。诺大一个镜廊，只有三分之一派上了用场。同样，升起的看台划定了舞池空间。镜廊一侧对着花园，另一侧通往路易十四的客厅。花园一侧的看台延伸到窗洞下面，对面的看台则穿过拱门一直搭到客厅里，上面坐着国王的御用乐师，包括二十四名小提琴手和十二名双簧管演奏家。据《当若侯爵日记》，约有七百至八百人参加了那场舞会，很多人被挤到镜廊两头，只能踮着脚尖、伸长脖子向里张望。第一场中，人潮涌动，场面混乱，连国王也懵了，奥尔良公爵不知被谁揍了一拳，女侯爵壮观的发髻被揪下来，少爷小姐嗷嗷大叫，朝臣们东推西搡，其他人的状态可想而知。根本没有立锥之地，大家像挤在罐头盒里，那情形不亚于当今最流行的摇滚乐演唱会。上流社会斯文扫地，一场豪华庆典就这么演成了法式闹剧……
路易十四不得不吸取教训。两天之后的第二场舞会，观众人数被严格控制，秩序大有改善，但类似第一场那种拥堵混乱场景的描述，在 17 世纪屡见不鲜，尤其是假面舞会。斗殴事件也见诸报道，偷窃更是司空见惯。有一回，一个胆大包天的贼竟然从勃艮第公爵夫人的大婚礼服上割下一串珠宝。有时候舞会特别喧闹，乐师们几乎听不见自己演奏的曲子。1745 年，路易十五在镜廊举办著名的“紫杉树舞会”，搭起的看台把窗洞都堵了个严实，可见场地之拥挤。
最令人好奇的是舞会上表演的节目。弗耶舞谱记录的舞曲中，有名字的只有二十三个，大多数是无名之曲，但每一支曲子都有特殊配乐和编舞。拉莫描述的基本轮廓的确是正式舞会的典范 ：开场时，大家手挽手围成圆圈跳一支布朗利，之后是双人舞，贵族们按头衔高低依次跳“第一库兰特”“第二库兰特”……沙特尔公爵和勃艮第公爵的舞会上也跳米奴哀，前者节奏快，后者步子小，18 世纪之前一直在宫廷舞会上共存。到了 1719 年，在一场为九岁的路易十五举办的舞会上，米奴哀成了开场的第一支双人舞，那以后库兰特逐渐式微，米奴哀成为更受欢迎的社交舞。偶尔也有四人跳的库兰特和米奴哀，比如那场多达八十名舞者的勃艮第公爵舞会，米奴哀双人舞之后，为了让更多人加入，又翻出了四人舞的花样。其他场合还可以跳端庄稳重的萨拉班德（sarabande）双人舞，或欢快的帕斯比叶快步舞（passepied）。库兰特、米奴哀和帕斯比叶都是三拍子，步法简单，多有重复，比其他社交舞好学，朝臣们只要像模像样地跳一两支库兰特和米奴哀，就能在社交场合出入自如了。
另一种社交集体舞叫“对舞”（contredanse），本来流行于英格兰乡村，有好事之人觉得新鲜，把它带到凡尔赛的皇家派对和假面舞会上，很快风靡整个宫廷。经过法国人的推敲和修改，它的步法更规范，但比起法国舞那类精微复杂的步法，还是显得简单而重复。不过，对舞最大的魅力不在脚下，而是集体舞变换的阵式和图案。1708 年，路易十四举办了一场名为“第十二夜”的正式舞会，跳腻了布朗利的贵族改跳对舞，气氛焕然一新。到了路易十五的年代，对舞已然成为宫廷舞会的压轴戏。就这样，从下里巴人到阳春白雪，对舞完成了它的华丽转身。
社交舞的基本模式同样出现在假面舞会中 ：先群舞再双人舞，但狂欢季的假面舞会更自由，也更奢华。炫丽的服装，丰盛的肴馔，精彩的表演，堪称巴洛克版的迪士尼。参加者一晚上换好几套衣服。皇亲国戚们挖空心思，把自己乔装打扮成谁也认不出来的样子，只有此时，他们才能暂时逃离毫无私密可言的宫廷生活，戴上面具，丢下威仪，放浪形骸之外。假面舞会是一场亦真亦幻的蒙太奇。节目之间往往穿插进事先排好的化妆舞剧，把歌唱、舞蹈、哑剧熔于一炉，有故事，有情节，还有讽刺与幽默。贵族和朝臣经常跟职业演员同台献艺。
1700 年大斋节狂欢季，路易十四举办了一场其在位期间最壮观的假面舞会。开场时舞者寥寥，大多数还在后台排练。几曲过后，太子自编自导的化妆舞剧隆重登场 ：四个奴隶抬出一顶轿子，上面坐着一位大王，动物和仆从簇拥着轿子，环绕舞场一周 ；稍息，两只猴子蹿上来，一连串精彩又危险的翻滚腾挪，博得满堂喝彩 ；两只鹦鹉借机来了段二重唱，伴奏的是老虎。这段热闹的序曲之后，舞剧正式开始。在异国情调的乐曲中，两位美艳的苏丹王妃和两名男仆共舞，姿态极曼妙，看得人心旌摇荡。然后是一支鸟兽仙人舞 ：熊、鸵鸟、猴子、北非古国的仙女，跳得不分彼此。大王看腻了，开始打瞌睡，这时一只蝴蝶飞来，扑闪着翅膀在他脸前绕来绕去，大王困得不行，又赶不走它，倒引得那只顽猴也来捉蝴蝶。被搅了好梦的大王终于发了火，抄起军刀，把所有的动物轰了出去。化妆舞剧到此结束。演员们除去面具，原来，扮演奴隶的是公爵，两只猴子的扮演者是职业杂技演员，扮演鹦鹉和老虎都是歌剧院的名伶，十四岁的孔蒂公主扮一名苏丹王妃，沙特尔公爵甘做男仆，蝴蝶则是舞蹈大师年方十岁的千金。大伙隐去真身，酣畅淋漓地浪了一回。
但狂欢才刚开始。大王戏之后，舞会继续，但很快又被下一场化妆舞剧打断，这次表演者全是歌剧院的名角。路易十四对面的大门打开，进来一艘载满渔人和水手的船，男女各半，他们跳下船，载歌载舞，讲了一段海上传奇。舞会等不及他们鞠躬，接着进行，盛装华服的嘉宾依次入场，一直跳到后半夜才算完。
这只是那年狂欢季众多宫廷舞会的一场。化妆舞会的主题包罗万象 ：中国皇帝、亚马孙土著、乡村婚礼、象棋比赛、西班牙民族舞、威尼斯狂欢节……不啻为舞剧的满汉全席。这些节目对应着丰富的舞蹈形式，比如恰空舞（ciaccona）常与戴面具、穿彩服的丑角一起跳，但跟萨拉班德和卡斯塔内响板舞（castanet）一起跳时，就有了西班牙的狂放。加那利舞（canaruos）让人联想到蛮夷，布雷舞（bourée）盛行于西班牙北方的巴斯克，布朗利来自法国东北，长鼓舞（tambourin）流行于普罗旺斯乡村，佛拉纳（forlana）和萨尔塔雷洛舞（saltarello）则是威尼斯的传统。有时也会乱来，比如埃及人跳一支恰空舞，或突然出现乡村婚礼上，与村民共舞。角色扮演更过瘾 ：神仙、妖怪、骑士、公主、水手、小丑、魔术师、喝醉的农夫、会跳舞的宝塔、会说话的磨坊、儿童、动物……应有尽有。
戏剧舞与社交舞看似不同，但彼此间并非泾渭分明。戏剧性舞蹈是社交舞会的保留节目，而社交舞曲也常出现在歌剧和芭蕾舞剧的乐谱中，两者你中有我、我中有你。剧场和舞厅之间也没有明显的界限，比如米奴哀，这是最经典的社交舞，与其相对的是所谓“大舞”（entrée grave），技术难度极高，只有受过严格训练的职业舞蹈家才能跳。但米奴哀也会出现在戏台上，而个别技艺精湛的贵族也有能力表演一支大舞。从弗耶舞谱记载的舞曲来看，三拍子的小步布雷、四拍子的加沃特（gavotte）、双拍子的里戈东（rigaudon）也经常出现在舞厅里，后者是来自普罗旺斯的古老舞曲，跳起来尤其轻盈、优雅。更富戏剧性的是恰空、佛拉纳、加那利、萨拉班德，还有六八拍子的吉格舞（gigue）、风笛伴奏的卢尔舞（loure）、慢三拍子的帕萨卡里亚舞（passacaille），这几种舞曲或促或缓、亦庄亦谐、情绪丰富，在社交舞上单独表演，别有一番风味。
来看一部安德烈 · 坎普拉（André Campra）创作的芭蕾舞剧《威尼斯狂欢节》（Le carnaval de Venise）。该剧于 1699 年在巴黎歌剧院上演。第四幕“奥菲斯在地狱”的结尾，一场盛大的威尼斯狂欢假面舞会将整出戏推向高潮。有趣的是，这其实是一场法式舞会，坎普拉略施小计，给威尼斯舞曲佛拉纳渡了一层法国色彩，象征本土气质。舞曲的编排上，他在正式舞会系列和之后更富变化的系列之间作了显著区分。开场是由三支布朗利和一支加沃特组成的套曲，然后是一支库兰特和一支布雷，两支米奴哀为正式舞会收尾。中场，一名象征“狂欢”的歌手高歌一曲，为假面舞会拉开序幕，之后的三个节目更富戏剧性 ：西班牙恰空舞、中国面具舞、威尼斯佛拉纳舞轮番登场。最后，一曲狂欢大合唱带着盛装嬉戏的人群为整个芭蕾舞剧画上句号。
其实，无论是在社交舞会中穿插芭蕾节目，还是在芭蕾舞剧中模仿社交舞会，都不会改变两者的本质，因为它们都需要观众。正如社交舞与戏剧舞之间的区别是程度而非类型，舞厅与剧场的区别同样如此。对大多数人来说，社交舞是纯粹的观赏性事件。沙特尔公爵和勃艮第公爵的舞会上，真正跳起来的人不到五分之一。在数百人参加的舞会上，为了解决拥堵问题，就不能有群舞，乐师被分配到不同的房间，几个房间同时开舞会。那些想在标准的米奴哀或对舞之外另显身手的，就得提前学习和排练。勃艮第公爵和未婚妻为了在婚礼上跳那支开场舞，在家彩排了很多遍。朝臣们异常挑剔，没有哪个舞者能逃过他们吹毛求疵的眼光。《当若侯爵日记》提到一位贵妇，1692 年先后两次参加路易十四的舞会，都因没准备好而被轰下台，颜面尽失。在这种气氛里，显然不是谁都能跳。法国宫廷崇尚风雅，拥有全欧洲最棒的舞者，只有对自己的舞技充分自信的人，才敢冒险在凡尔赛宫一试身手。
实际上，在巴洛克时期的法国，社交舞作为盛大表演的观念早已深入人心。戏剧舞与社交舞在步法、舞曲类型、编排和表演等方面互相渗透、重叠，也已难分难舍。由剧场和舞厅联袂而生的舞蹈，成就了一种炉火纯青的艺术。从皇家派对的小舞会到正式舞会，再到假面舞会和宫廷芭蕾，路易十四的嘉年华会演绎着一个不醒的梦，若干年后，人们仍沉浸在梦境之中，如痴如醉。
托尔斯泰笔下，19 世纪的俄罗斯上流社会以说法语为荣，宫廷舞会以路易的嘉年华会为榜样。《战争与和平》那一幕，娜塔莎婷婷玉立，那曲华尔兹专为她而作，像飞燕一般轻盈起舞的霎那，只有她自己明白，美梦背后有多少辛苦。
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