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| 編輯推薦： |
★ 豆瓣2022年度影视戏剧类图书No.5，评分9.2，精装修订版
★ 《电影手册》前任主编撰写，大量一手文献、私人档案、当事人谈话，为法国迷影史上的各派人物树碑立传，重构一代迷影文化的精神脉络和社会背景。
★ 法国电影文化研究领域不可不读的翘楚之作，数次再版，讲述一段关于如何发现电影、观看电影、放映电影、收藏电影、保护电影、评论电影和捍卫电影的文化史。
★为热爱电影的人重述一种观看的方法，提供一种关于如何沉迷、如何创造乃至如何从过去获取某种永续精神力量的迷影路径。
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| 內容簡介： |
“迷影之于我的意义，乃是一种涵盖了对电影、电影导演、影评人以及观影者的爱。”——安托万·德巴克
那些活动于 20 世纪 60 年代初期的狂热影迷究竟是怎么看电影的？
他们会坐在放映厅的哪个位置？用什么姿势？他们如何主持电影俱乐部？
他们的团体活动具体是怎么进行的？
他们如何借由谈话、书信，以及私人或公开的写作去分享自己的观影日记？
……
迷影曾是一种属于法国的热情，影迷不仅为之阅片无数，更奉献身心——就看过的片子交流雄辩、撰写评论、谒见导演、创刊办报，甚至是主持电影俱乐部。据说，正是这股极其特殊的风气，让20世纪那些大师级导演在解放时期到1968年间的巴黎无不名重一时。从很大程度上来说，恰恰是所谓的迷影文化“造就了”希区柯克、霍克斯、罗西里尼、雷诺阿等多位电影艺术家，是影迷将他们拱进严肃作者和知识分子之列，从而跟阿拉贡、毕加索、约翰·凯奇等人一样，成为20世纪文化的创造者。
这些影迷究竟是何方神圣？在本书中，安托万·德巴克将逐一为这些日后纷纷当上批评家、导演、作家、记者的“电影恋人”立传、画像，尤其是巴赞、侯麦、朗格卢瓦、特吕弗、戈达尔、里维特、夏布洛尔、达内等人。他在巨细靡遗地描绘这几个伟大身影的生命历程、热情理想和奋战事迹的同时，更以一种超越电影及其历史的眼界去对其加以审视：毕竟，这些深受超现实主义、存在主义、文学传统、结构主义影响的影迷，确实能从一个另类的视角去观照那些涌现于20世纪五六十年代的思想潮流、艺术形式以及重大的论题。
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| 關於作者： |
安托万·德巴克（Antoine de Baecque）
法国当代历史学家、批评家、迷影活动家、徒步作家、历史小说家暨策展人，巴黎高等师范学院电影史暨电影美学教授、艺术系系主任，曾任《电影手册》总编辑、法国电影资料馆电影博物馆馆长、《解放报》文化版主编。长年深耕法国新浪潮与法国大革命等时期的文化现象，自1988年迄今，以“脉络化的作者策略”为经，以“历史的电影形式”为纬，持续撰写、编纂多部重量级的导演传记、文化史论、风格研究、电影字典与访谈录，现已出版六十余种专著，其电影方面的部分力作包括《安德烈·塔可夫斯基》、《〈电影手册〉，一本杂志的历史1&2》、《弗朗索瓦·特吕弗》（与塞尔日·杜比亚纳合著）、《新浪潮：一代年轻人的肖像》、《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》、《摄影机—历史论》、《戈达尔传》、《电影思想字典》（与菲利普·瑟瓦里耶合编）、《侯麦传》（与诺尔·艾柏合著）、《让—皮埃尔·梅尔维尔传》、《电影死了，电影万岁！摄影机—历史论2》、《夏布洛尔传》、《马兰·卡尔米兹传：另一种电影史》、《论芭铎》等。
蔡文晟（译者）
全职影迷，业余影评。巴黎第三大学电影学硕士，巴黎第十大学电影学博士，巴黎高等师范学院青年客座教授，“安托万·德巴克中国行”发起人，现为湖北经济学院新媒体系教授，重点研究王家卫、荣格与法国迷影暨影评史。译有《新浪潮：一代年轻人的肖像》《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》《蔡明亮的十三张脸：华语电影研究的当代面孔》《电影导演的电影理论》《吻：唇与身体之密语》《电影编剧：来自法国的锦囊妙计》等书。
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| 目錄：
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中文版序
告读者
绪 论 迷影，一种观看方法的创发
第一章 一个戴天鹅绒鸭舌帽的圣徒
第二章 乔治·萨杜尔、《法国文学》与法国的斯大林电影
第三章 希区柯克事件
第四章 弗朗索瓦·特吕弗《法国电影的某种倾向》撰稿始末
第五章 道德是一桩攸关推轨的事
第六章 罗歇·泰耶尔正传
第七章 影评人贝尔纳·多尔特
第八章 恋女与恋影
第九章 通往现代之路
第十章 自迷影出走
结 论 塞尔日·达内：电影之子
译名对照表
译后记 溯源即在向前行
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| 內容試閱：
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中文版序
这本书 18 岁了。18 岁，这铁定是当今那些为数可观且一聊起电影就义无反顾的“理想影迷”的年纪。正是这个原因，让我决定为他们写下这个版本的序，更何况，这些青年影迷中的绝大多数，今后都会不约而同地生活在中国这片土地上。
可想而知，当我以一个老一辈的法国影迷的视野去追忆六七十年前发生在影史上的那些陈年往事时，自然会带着一种缅怀的恋旧情绪。是时，电影仍被视为一种“世纪的艺术”，意思是说，正是通过电影，正是通过它的双眼，那些 20 世纪五六十年代的年轻人才有机会真正看见他们各自的生命史以及众人的大历史。摄影机让当时那些导演有能力去再现一个世界，且该世界除具备历史、政治和意识形态上的意义外，亦拥有美学、私我以及写实主义方面的企求。是的，20 世纪之所以能被人们看见，正是多亏电影这个媒介。电影因而赢取到一些权利，但也就此得去面对一些不得不尽的义务。而这，正是戈达尔曾就他那一代影迷和影评人的事迹加以断言过的：“我们已为希区柯克在艺术史上争取到了他理该获得的一席之地……”如果说电影是世纪的艺术，那是因为，通过自己的双眼，影迷不仅能从中读到一本该世纪专属的宏大小说，还能借此去欣赏该世纪特有的绘画、剧场以及建筑。对彼时那些影迷来说，电影乃唯一有能力将所有其他艺术给一并整合起来的艺术。这里值得注意的一点是，电影身上固然具备了各种艺术的潜能，但更重要的是，它还将其逐一推向极致，从而完善了它们。换言之，多亏那些懂得如何去观看、去书写它的影迷和影评人，电影到头来竟变得比建筑、文学、绘画、小说和音乐都更优异。从某种程度上来说，电影已然成功步入斐然卓绝的伟大艺术之列。那么，什么是所谓的伟大艺术呢？伟大艺术也者，指的不外乎是一种能够既直接又纯粹地把“世界之美”给诉说出来的艺术，亦即一种攸关诗的艺术。电影是 20 世纪的诗，不是吗？
然后，在某个特定的时间点上——这个时间点适巧跟那一整代影迷蜕变成导演的转化过程两相契合，且该时间点在历史上又极其关键——新浪潮那一批人预感到，电影纵然是属于所有人的，即众人、集体的，但也可以为每个个体所有，即个人、私我的。然而，这种电影又不是一种圈内人士独享的艺术、一种仅属少数幸运儿的前卫实验。因此，对特吕弗，一如对戈达尔、夏布洛尔甚或是侯麦来说，重点不外乎是得试着在一个商业电影的体制内谋求出路，因为这样才能触及范围更广的观众。关键是，这种做法丝毫不影响这些没有年龄限制的导演去诉说属于个人的故事，或是亲自拿起摄影机去独力完成一部片子的拍摄，此外，他们身边的演职员往往屈指可数，且经常都是自己人。说到底，新浪潮的雄心，莫过于是想把私房日记和大众文化彼此勾连起来，而从某种程度上来说，它也确实达到了这个目标。
电影进入 21 世纪，是否还能拥有跟之前一样的地位？答案显然是否定的。作为一种工具，其价值已今非昔比，它已不再能为我们提供关于不断演化中的世界的第一“眼”资料了。但话说回来，电影在视界上的限缩也带来了一定程度的好处：成为一种相对弱势的艺术后，电影在抵抗、生存方面的能力不仅变得更强大，它对一些格外激进的实验态度，亦更能展现其包容性。是的，电影肯定是有未来的，但作为一种艺术，面对全球化和网际化的现象时，其所采取的立场却是抵抗的，也就是说，电影将不再是一种为所有人而存在的艺术，它仅为某些人所有，至于这里的“某些人”，指的无非就是所谓的新影迷——单就这一点，新浪潮对我们的提点就应当被铭记在心，毕竟明日的电影，究其主要特征，即是个人与大众的重新接轨。
没错，迷影的方式已经历了一番彻底的革新——当然，我指的是属于我那一辈的迷影方式。45 年前，当我在电影中诞生的时候，许多影院都面临着倒闭的危机，那是一个迷影生态正在失序的年代。作为回应，我们固然是以阅读甚至是重读一些电影文章的方式进行过自己的抗争，但事实是，我们也愿意相信，是时候哀悼上影院看电影这回事了。由于 DVD 和网络的到来，今日的迷影确实获得了拯救，但在此同时，它也不得不去面对一场翻天覆地的变革。当代的影迷看电影的方式堪称无奇不有：新技术和网络让迷影重获新生，它又一次蔚然成风，大行其道，无论是个人借由私底下的崇拜行径而获致一定的趣味性（在自家，以各种各样的格式，且用一种极私密的方式与电影共处），还是通过一种群体式的经验（在网站、博客或是其他一些社交媒体上聊电影），均属此列。今天，我们什么都可以看到——或几乎什么都可以看到——且每个影迷为了分享自己的品味、文化或知识，动辄可以就一部影片或一个想法与他人交流，无论他生活在巴黎、罗马、里约、首尔还是在洛杉矶，当然，也可以是在中国的某个地方。这个现象于是促使影迷之间的联系重获建立，既催生出数量翻倍成长的派系、集团和专家，也持续推进了打分、批评、论坛等机制的发展，当然，人们拍片的欲望也因而变得越发强烈和炽热。这是一种活力异常生猛、日新月异，且又突变不辍的后迷影现象。
除了上述种种相对正面的结果，这个现象也连带引发了一定程度的副作用：假如说什么都在那里，凡事皆可能，且一切都变得唾手可得的话，那么，不只稀罕与否这类问题将不复存在，执念般的恋物式崇拜亦然，然而，这两者恰恰是迷影之所以成立的首要前提。我们不妨再举影评来做进一步的说明。毋庸置疑，过去几年来，影评已大大失去了它的可信度和影响力，至于地盘，那就更不用说了。这个发生在报纸杂志上的尴尬处境，不仅出现在法国，我想，全球有许多国家也存在着类似的情况。然而，影评版面在平面媒体上被蚕食的事实，也相应打开了虚拟空间的市场，比如博客、独立网站和传统媒体的线上版等。这无疑是个警讯：迷影的意见正在碎片化。因此，就我个人来说，批评在今日仍旧拥有举足轻重的关键地位：它具有彻底的正当性，因为我认为，书写一部影片跟拍摄一部影片，这两者的分量，向来是可分庭抗礼的。批评乃是创造的一部分：光就其本身而言，批评已足以延续影片的生命，亦即一种深层意义上的“存在感”。试想，某个人若在看过一部片后，能在报纸杂志或是博客上——在哪儿其实并不那么重要——对其写下评论文字，该片就获得了存在的可能性，不是吗？
我们不妨再举一个例子，即上影院看电影这件事。这里边存在着一个双向的运动，乍看之下可能会有些矛盾。大家都知道，电影院正在经历一场数字化的技术革命：为了能够赶上数字化放映的脚步，遂不得不去更新、添置相关的设备。这对于规格的统一化以及超级大片，亦即好莱坞那些商业巨作的发行，无疑带来了不可限量的帮助。有人会说，那些单一化、全球化的观众，正是受这些高度同质化的影片所钳制，也就是说，其中似乎没什么积极性可言。但事情的真相却未必全然如此。事实上，数字化技术的设备对于播映一些较具实验性、意义较晦涩且格式不那么标准的影片来说，是相对有利的；另外，补助金的介入，让艺术影院在升级放映设备之余，更能强化自身在与大型多厅影院较量时的竞争力——关于后面这点，至少在政府仍致力培养一般老百姓电影鉴赏力的法国是成立的。因而艺术影院在维持自己那更具原创性的排片方式，以及那些交流、见面会，亦即它们特有的迷影生态时，更有继续坚守下去的可能性。果不其然，每次当电影仿佛更好大喜功、更趋于单一化时，在那些日渐限缩且越发势单力薄的孤岛上，其抵抗意志就往往变得更强韧。有趣的是，造成这种看似背道而驰的矛盾现象的，竟是同一场技术上的革命，于此，我们不得不把该现象看成是对“走私”和“反文化”这类迷影仪轨的狂热礼赞之延伸。正所谓祸福相依，生死相续，电影状似衰亡之际，恰是其万岁之始！
当下，我们活在一个光是在一部影片内，即已存在高度异质性影像的年代，换言之，电影式的影像今后已完全淹没在银幕式的影像中。这个现象在让人感到兴奋之余，也令人倍觉担忧。是的，人们正在制造一种突变中的电影，此一现象不仅能在一些电影艺术家的作品中碰上——大卫·林奇乃个中翘楚，也见诸亚洲那几位名声最显赫的形式主义者——比如侯孝贤、王家卫、蔡明亮、贾樟柯等——或是那些作风最大胆的欧洲导演的电影中，甚至还会出现在最主流的好莱坞导演的大片里，举凡詹姆斯·卡梅隆、蒂姆·波顿、克里斯托弗·诺兰、M. 奈特·沙马兰等，不一而足。同理，在影迷跟作品的关系中，一样存在着一种杂交化的倾向：处在五花八门的影像、信息以及感染形式中的影迷，时刻可以通过日益多样、多元的载体和路径去侵占、私挪、分享，乃至去阐释一件作品。我们无异于进入了一个异质性挂帅、一个各类形式高度杂交的时代。于此，我们不妨这么以为，电影从此成了一台怪物制成器，意思是说，我们正在经历一个无论是从作品还是就影迷之爱来说皆充斥着谵妄式突变的时刻：那是一个见习巫师恣意试验且动辄滋事的阶段。这个迷影史上的特殊时期，我们姑且可用奇美拉这头怪兽加以形象化。
对此，我衷心希望本书所有的读者都能有一番亲身的体会，因为，倘若说这个经验真会令人感到焦虑和忧心，那么，能够成为这个奇美拉式的迷影时代的一分子，也是很让人激动的，毕竟这跟另一个极具生产性的经验委实难以切割：身为当下迷影年代的一分子，究其目的，莫过于追本溯源，亦即回到迷影之初，也就是要将时间的两肇彼此衔接起来。因此，让我感兴趣的当代作品，十有八九是一些我能够将之纳入某门某派进行谱系化的影片。比方说王兵的《死灵魂》就是一部我极有感触的片子。这当然是一部现下之作，但它却对一种在我看来尚未涉及数字化拍摄、网络或是受其感染的电影投以思慕的目光。职是之故，王兵真正对话的对象，与其说是言必称技术的当下，毋宁说是克洛德·朗兹曼及其《浩劫》（Shoah）；他属于那些二话不说就会自发地对自己所致力的艺术进行探源的当代导演，这些导演也往往是最能将自己嵌入电影谱系里的。也就是说，王兵之所以当代，全是因为他能更好地去追本溯源。
我想象中，今天一个 18 岁的影迷——也就是一个跟本书同时诞生的影迷——应该是这样的：他固然是个博客的重度使用者，分秒都跟全球各地的同类紧密联系，然而在此同时，却又能渴求去阅读一篇安德烈·巴赞或是弗朗索瓦·特吕弗的文章；这个理想状态中的影迷既可以对王家卫的电影如数家珍，了然于心，也能跟自己的迷影之源相处融洽，毫不违和。是的，他纵然可以跟梁朝伟朝夕相处，却又能无时无刻不觉得自己是安托万·杜瓦内尔的同代人。
2021 年 3 月
于巴黎
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