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| 編輯推薦： |
学术脉络，系统精研
延续《戏剧基础理论研究》的学术路径，本书深入戏剧体裁理论与现代戏剧思想核心，以八篇专题论文串联西方戏剧学的古典传统与现代演变，为戏剧专业师生提供系统而前沿的学术参考。
经典重读，跨媒介阐释
从《麦克白》到《海鸥》，从舞台到银幕，本书以跨媒介视角解读多部经典剧作与影片，深入剖析戏剧与现代视听艺术的互动，打开文本阐释的新空间。
思想史视野，理论纵深
将戏剧议题置于西方哲学与美学的宏大脉络中，勾连古希腊至现代的多重思想资源，揭示戏剧观念演变背后的美学动力，呈现戏剧理论与人文思想的深刻对话。
教学相长，知行合一
作为北京电影学院《戏剧概论》课程配套参考书，本书兼顾理论深度与教学实用性，涵盖悲剧、喜剧、布莱希特、戏剧现代性等关键课题，助力戏剧研究方法与创作思维的培养。
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| 內容簡介： |
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本书从戏剧体裁理论、现代戏剧理论与经典文本分析等多元视角，切入西方古典与现代戏剧学的核心议题，形成八篇各有侧重的戏剧学研究论文。作为北京电影学院《戏剧概论》课程的教学参考书，本书延续作者前著《戏剧基础理论研究》的学术脉络，围绕课程所涉的戏剧体裁、现代理论等内容展开深化研究。全书内容涵盖悲剧、喜剧、布莱希特戏剧理论及戏剧现代性等关键课题，并结合《海鸥》《麦克白》《奥本海默案件》《蜘蛛巢城》等经典剧作与影片进行跨媒介解读。各篇论文均将具体议题置于西方哲学史与美学史的宏大视野中，着力探讨古希腊美学、德国古典美学、马克思主义美学、唯意志主义美学等思想资源对戏剧观念演变的影响，系统呈现西方戏剧学的古典传统与现代发展，以及戏剧学研究的方法与路径。
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| 關於作者： |
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卢暖，男，1990年4月生于北京。2008年就读于中央戏剧学院戏剧文学系，专攻戏剧史论专业；2012年获文学学士学位，2015年获艺术学硕士学位，2018年获艺术学博士学位。现任教于北京电影学院。代表性学术成果为专著《穿越历史的圣女：论“贞德剧”与戏剧的历史化问题》（人民出版社2019年版）《戏剧基础理论研究：论戏剧的形式和意义》（人民出版社2022年版），另著有戏剧研究论文集《舞台上的诗与画：卢暖戏剧理论与批评文选》《读剧偶拾》。
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| 目錄：
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自 序
—— 戏剧学知识体系的内在构成与研究方法刍议 ……………………1
谈悲剧 …………………………………………………………………… 001
一、 悲剧与悲剧性的本质……………………………………………… 001
二、 悲剧理论的发展与悲剧类型……………………………………… 008
谈喜剧 …………………………………………………………………… 016
一、 喜剧与喜剧性的本质……………………………………………… 016
二、 喜剧的创作手法…………………………………………………… 021
三、 喜剧的历史发展与类型…………………………………………… 024
论布莱希特戏剧理论中的“陌生化”观念 ………………………… 031
一、 陌生化与“科学时代的娱乐” ………………………………… 031
二、 陌生化与西方马克思主义理论…………………………………… 036
论格洛托夫斯基戏剧理论中的“艺乘”观念……………………… 046
浑然天成或歇斯底里
——谈立陶宛 OKT 剧团的《海鸥》 ……………………………………055
一、 《海鸥》最早的两次演出 …………………………………………055
二、 《海鸥》的创作形态和意义 ………………………………………060
三、 《海鸥》与两个时代 ………………………………………………073
文献剧的“诗” 与“真”
——论《奥本海默案件》的创作形态和主题思想 ………………076
一、 剧作的情境设计与人道主义议题………………………………… 077
二、 剧作的情节发展与自由主义议题………………………………… 082
三、 剧作的主题思想，以及“诗”与“真”的美学观念 ………089
落入蛛网的巨人
——论《麦克白》剧中的巨人形象与影片《蜘蛛巢城》的
改编形态……………………………………………………………096
引论: 能乐的程式与人物意志的消解…………………………………… 096
一、 人神之间的巨人: 论《麦克白》剧中人物形象的塑造方式 ……100
(一) 自由主义悲剧性与麦克白的首句台词 …………………… 100
(二) 动机的纯粹化与情节的断裂化 …………………………… 104
(三) 人性与神性的辩证法 ……………………………………… 110
余论: 命运之必然与意志之自由的辩证法……………………………… 115
二、落入蛛网的巨人: 论《蜘蛛巢城》对原剧的改编及其文本
创作形态…………………………………………………………… 119
(一) 近代戏剧理论与自由主义悲剧的瓦解 …………………… 119
(二) 走在“修罗之道”上的迷途之人………………………… 126
(三) 自由主义伦理观与“消灭驯服”的创作意图…………… 151
结语: 唯意志主义伦理学与“麦克白”们的故事 …………………… 160
史诗剧的史诗性
——论布莱希特“史诗剧”概念与古典戏剧美学思想的关系 …… 174
一、 从“史诗剧”的译法及其争议谈起 …………………………… 175
二、 “史诗剧”理论与西方古典美学理论的关系 …………………… 183
(一) 布莱希特对“史诗剧”概念的相关阐述及其要点……… 183
(二) 古希腊美学思想与“史诗剧”理论的关系……………… 189
(三) 黑格尔美学思想与“史诗剧”理论的关系……………… 240
三、对“史诗剧”理论的批判: 论布莱希特的
“现实主义”观念及其根本局限 ………………………………… 318
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| 內容試閱：
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理论体系完整，脉络清晰
从悲剧、喜剧的本质研究切入，延伸至布莱希特“史诗剧”与古典美学的关联、格洛托夫斯基“艺乘”观念，系统梳理戏剧理论从古典到现代的发展脉络，呈现戏剧学知识体系的内在逻辑。
案例解读深入，视角独特
通过《海鸥》的演出史分析、《奥本海默案件》的“诗与真”辨析、《麦克白》与《蜘蛛巢城》的跨文化改编对比，展现戏剧文本在历史、媒介与伦理维度上的多重意义。
哲学视野宏阔，思辨性强
以西方哲学史与美学史为背景，融汇黑格尔、马克思主义、唯意志主义等思想资源，深入探讨戏剧与人类自由、伦理、命运等根本议题，兼具理论深度与现实关怀。
史诗剧的史诗性——论布莱希特“ 史诗剧” 概念与古典戏剧美学思想的关系
“史诗剧”是一个让戏剧基础理论的研究者颇为厌恶的概念， 按照现有基础理论的观念，“戏剧性”和“史诗性” 是截然对立的: 戏剧的表现方式是描写人物动作， 而史诗则要使用叙述法。从这个意义上讲，“史诗剧”的概念似乎应被理解为“叙事剧”或“叙述体戏剧”。斯丛狄便曾用这种形式化的读解方法， 将布莱希特的戏剧革新， 定名为“叙事剧”， 进而将这种革新的特征表述为“用叙事性的主客体对立来代替戏剧性的主客体转化”。
所谓的“主客体对立”， 强调的是叙事者作为主体的在场性， 作品作为对象是作者所叙之事， 而非由人物主体精神客体化、现实化而生的戏剧动作。如此一来， 布莱希特所使用的舞台手法便成为“叙事剧”中最重要的因素，它们标志着作者的在场， 成为作者讲故事的工具。因此， 布莱希特戏剧理论便被很多人理解为颠覆“戏剧性”， 也就是试图颠覆传统动作、情境、结构等基础理论概念的尝试。但笔者认为， 基础理论的思维方式无法用以揭示“史诗剧” 的奥秘。“史诗剧” 的本质的确是在追求一种客观性， 以此对抗传统戏剧自由精神主体自我对象化的模式， 但这种客观性并非来源于“叙事”的形式、手段，而是缘起于唯物史观对人和世界的认知。从这个意义上讲，“史诗剧”是最准确的表述， 而一旦涉及“史诗” 这个最古老的文学形式， 我们便不可避免地触及漫长的“史诗”理论史。唯有认清布莱希特的“史诗”概念与传统史诗理论的关系， 方能认识到“史诗剧”的理论追求及其根本性的局限。
一、从“史诗剧”的译法及其争议谈起
据张黎所言，“史诗剧”(Das episches Theater) 这个概念最早是由皮斯卡托提出，而其译法则始于黄佐临。丁扬忠曾将之译作“叙事诗体戏剧”， 对立概念则为“戏剧体戏剧”， 而其基本特征是表现手法的“叙述性”， 所表现的生活内容的广阔性， 而功能层面则具有对社会规律的揭示性， 以及给观众提供的娱乐和认知教育。在此， 丁扬忠关注的重点并非译法， 而是概念的内涵， 所以， 他认为“叙事诗体戏剧” 可被称为“非亚里士多德式戏剧”， 同时可以译作“叙事戏剧”或“史诗戏剧”。因此， 在丁扬忠撰写的《中国大百科全书》戏剧卷“布莱希特”词条之下， 又使用了“史诗戏剧” 一词指称布氏所开创的新型戏剧。而在《中国大百科全书》外国文学卷， 张黎撰写的“布莱希特” 词条中， 却使用了“叙事剧”的概念， 并强调这种戏剧的核心特征是功能层面的， 也就是“诉诸观众的理性， 让他们在观看与思考中判断剧情的是非曲直， 得出自己的结论”。
但对于“叙事剧” 的名称， 张黎只是采纳了编写组的意见， 他本人却认为这个译法“尚未能充分表达布莱希特在选择题材与表现思想内容方面的广度和深度的要求”， 故而后来又坚持使用“史诗剧”一词。早在20 世纪50年代初期， 黄佐临曾将自己的作品命名为“史诗剧”， 这也就是该译法的起源; 而到了1959 年， 黄佐临讲话中介绍布莱希特戏剧理论， 却似乎又倾向于使用“叙事剧”之名， 同时也强调了这种戏剧诉诸观者之理智的功能特性。多种译法混用的事实， 似乎证明概念使用的字眼无非是一种工具， 它能够暗示某种理论倾向， 但对布莱希特研究却不具有决定性的意义。例如，同样出现在20 世纪50 年代的《德国文学简史》， 亦未曾在概念的译法上“咬文嚼字”，而是与前述学者一样， 着重介绍了布莱希特新型戏剧所追求的效果， 如让观众避免幻觉、“保持现实感”，或产生“理性上的共鸣”。
综上所述， 诸多学者并未过分执着于概念的文字表述， 却普遍强调了其指涉的戏剧创作形态、欣赏形态的特征， 及其特殊的戏剧功能追求。值得注意的是， 余匡复在《布莱希特论》一书中表达了截然不同的态度。他认为， “不恰当的译名妨碍我们正确理解布莱希特”， 因此便在该书的一编第三章的引言部分用了较多的篇幅进行“正名”。首先， 余匡复根据多部词典的释义， 发“epische Theater” 拥有两种含义， 其一为“史诗剧”， 其二为“叙述体戏剧”;进而， 他引用《现代汉语词典》《辞海》等工具书对“史诗” 词条释义， 证明第一种译法是不妥当的:中国社科院语言研究所编的《现代汉语词典》(1978 年版) 第1035 页“史诗” 条释文是: “叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗” ——这就是人们通常对史诗的理解。再查新版《辞海》有关“史诗”的释义也是同样……根据上述“史诗” 的含义， 把布莱希特称自己的戏剧作品为epische Theater 译成“史诗剧”是不妥的。因为布莱希特的戏剧(episches Theater)无论在内容上抑或形式上与“史诗” 毫不相干。
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