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| 編輯推薦： |
* 梳理近四十年来影响和形成中国电子音乐创作道路的发展现状，总结中国电子音乐发展的路径和特点，将在中国电子音乐演进过程中产生重要历史意义、具有学术价值和阶段性推进作用的作品及其作曲家划分为三个年代层，从大量的音乐作品中选择了88部具有代表性的作品加以分类解读、深入分析与学术评价。
* 特别关注了应用类电子音乐以及第三代电子音乐作曲家及其作品，丰富了中国当代电子音乐发展的理论基础，填补了当代电子音乐作品与作曲家整体梳理及研究的空白，开创了以当代电子音乐作曲家这一群体为中心而非个人为中心的研究新方向，从而把对我国当代电子音乐作品与作曲家及相关的研究进一步引向深入。
* 全面系统地总结、梳理和提炼不同阶段、不同类别的中国电子音乐作品的成长规律与学术价值，为推进新兴交叉学科的专业定位、专业设置和学科系统建设提供了后续发展的动力，为中国电子音乐学术研究在更高层次的深耕细作提供了阶段性的可参考、可借鉴、可指导的基础文本，为中国电子音乐未来的创作实践提供了不同发展阶段的经验和范例，并将发挥积极的引领作用。
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| 內容簡介： |
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本书为王铉主持的国家社科基金艺术学一般项目“中国当代电子音乐作品与作曲家研究”结项主要成果之一。本书对中国电子音乐发展进行梳理，并对中国当代作曲家这一特定群体进行分类研究。同时，本书从幻听类电子音乐、混合类电子音乐、互动类电子音乐、多媒体类电子音乐、应用类电子音乐等电子音乐分类出发，特别关注了应用类电子音乐以及第三代电子音乐作曲家及其作品，丰富了中国当代电子音乐发展的理论基础，填补了当代电子音乐作品与作曲家整体梳理及研究的空白，开创了以当代电子音乐作曲家这一群体为中心而非个人为中心的研究新方向，从而把对我国当代电子音乐作品与作曲家及相关的研究进一步引向深入。通过对当代电子音乐作品的研究，为当代及未来作曲家的创作提出具有针对性的策略与建议，也为之后的作品创作提供创新思路及方向，既对中国电子音乐的发展有着重要意义，也对中国音乐的整体发展起着重要作用。
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| 關於作者： |
王铉，作曲家，现任中国传媒大学音乐与录音艺术学院教授、博士生导师，作曲系主任。担任中国电子音乐学会理事、中国音数协音乐产业促进工作委员会副秘书长、中宣部进口出版制品审查专家等。
主持国家社科基金、国家艺术基金、北京社科基金等国家级、省部级科研项目，并主持多年中国音乐产业发展报告撰写和研讨会工作。
多部电子音乐作品在国内及法国、美国、波兰、德国等国际电子音乐节上演出，并入围国际电子音乐作曲比赛决赛及获得北京国际电子音乐作曲比赛各组别一、二等奖。长期担任国内国际专业电子音乐作曲比赛评委；辅导学生作品上百部获得国内国际专业电子音乐作曲比赛奖项。
担任舞剧、歌舞剧、音乐会、音乐剧等大量歌舞音乐剧作曲、音乐制作、音乐总监工作。
担任大型纪录片《西藏民主改革50年》《大运河》，电视剧《历史的天空》，电影《宽恕》《妈祖回家》《长灯歌》《归来》《爵迹》《一秒钟》《晴雅集》等影视音乐、声音创作及制作工作。
创立多媒体原创电子音乐作品音乐会品牌——“E音之夜”，担任总导演、作品艺术指导。
歌曲作品《唤醒星河》搭载“神舟十三号”载人飞船，由航天员翟志刚于中国空间站播放，为当前中国空间站唯一播放并收录的歌曲。
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| 目錄：
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序 言
第一章.中国当代电子音乐发展概论
第一节.第一阶段：探索与起步认知阶段
一、电子音乐创作——从探索到认知
二、电子音乐技术使用——从单一到多样
第二节.第二阶段：开拓与创业积累阶段
一、第一代作曲家的创作
二、第二代作曲家的创作
第三节.第三阶段：创新与全面发展阶段
一、创新：第一代作曲家勇于创新
二、发展：第二代作曲家日趋成熟
三、继承：第三代作曲家崭露头角
第二章.中国第一代电子音乐作曲家作品创作研究....027
第一节.张小夫电子音乐创作研究
一、张小夫创作理念概述
二、张小夫重点作品梳理
第二节.刘健电子音乐创作研究
一、刘健创作理念概述
二、刘健重点作品梳理
第三节.吴粤北电子音乐创作研究
一、吴粤北创作理念概述
二、吴粤北重点作品梳理
第三章.中国幻听类电子音乐创作
第一节.幻听类电子音乐创作发展
一、幻听类电子音乐
二、中国幻听类电子音乐发展的历程
三、中国幻听类电子音乐创作的特点
第二节.重点作品梳理
一、《五行》
二、《Yu-i-Ya》
三、《极》
四、《花鼓.安徽.cn》
五、《藕断丝连》
六、《三个民歌手》
七、《梦幻西藏》
八、《易·动》
九、《妙竹滴翠》
十、《梅花五弄》
十一、《戏鼓》
十二、《五里雾》
十三、《铁蔷薇》
十四、《娥儿》
第四章.中国混合类电子音乐创作
第一节.混合类电子音乐创作发展
一、混合类电子音乐
二、中国混合类电子音乐发展的历程
三、中国混合类电子音乐创作的特点
第二节.重点作品梳理
一、《牛郎织女》
二、《太一Ⅱ》
三、《飞鹄行》
四、《梅》
五、《无极》
六、《色彩的空间》
七、《声音的六个瞬间》
八、《呼伦湖的背影》
九、《幻听-Imagination》
十、《灵魂像风》
十一、《格调》
十二、Pixel Delay
十三、《琉璃》
十四、《击鼓骂曹》
十五、《琼楼引》
十六、《玄武》
十七、《玄鸟》
十八、《鲸语》
十九、《鸟》
第五章.中国互动类电子音乐创作
第一节.互动类电子音乐创作发展
一、互动类电子音乐
二、中国互动类电子音乐发展的历程
三、中国互动类电子音乐创作的特点
第二节.重点作品梳理
一、《色彩进行》
二、《规则游戏》
三、《乐中书》
四、《秩序（壹）：恒星》
五、《暗度陈仓》
六、《行云· 漫歌Ⅱ》
七、《绳索与声线之歌》
八、《幻影》
九、《微澜》
十、《管弦乐队印象》
十一、《外挂器官》之《Ⅱ星河》
第六章.中国多媒体类电子音乐创作
一、多媒体类电子音乐
二、中国多媒体类电子音乐发展的历程
三、中国多媒体类电子音乐创作的特点
第二节.重点作品梳理
一、《斑》
二、《阵》
三、《葕染》
四、《傩·面具》
五、《节奏之王》
六、《面具》
七、《细语诉水》
八、《无垠》
九、《七面纱》
十、《虫洞》
十一、String
十二、《光影与假象的十四行诗》
十三、《窃语》
十四、《锤子交响》
十五、《隐匿的秩序》
第七章.中国应用类电子音乐创作
第一节.应用类电子音乐创作发展
一、应用类电子音乐
二、中国应用类电子音乐发展的历程
三、中国应用类电子音乐创作的特点
第二节.重点作品梳理
一、《洒》
二、《仓央嘉措》
三、《落入凡间的精灵》
四、《坠落的硬币》
五、《青蛇》
六、《巴厘阳光》
七、《青青》
八、《木兰辞》
九、《腾格里·光》
十、《木偶奇遇记》
十一、《罕达盖》
十二、《我们和大地上的山峦河流》
十三、《雨记》
十四、《未存在过的部落》
十五、《苍狼》
十六、《七月初的光斑》
十七、《沉浸其声》
十八、《渡》
十九、《即行》
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| 內容試閱：
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序 言
《中国当代电子音乐作品与作曲家研究》的正式出版是中国电子音乐界学术研究的重要成果，也是国际电子音乐界的一件大事，可喜可贺。
电子音乐是科技/信息时代的符号性音乐标志，既是走在时代前沿的音乐先锋，亦是社会应用极为广泛的时代声音。然而，中国电子音乐曾由于历史的因素，与西方发达国家的发展历程相比起步较晚，缺失断代，严重滞后。得益于改革开放的时代大潮，中国电子音乐直面近四十年的“代差”，我们历经了近四十年的补课、追赶、“接轨”，特别是近三十年的奋力拼搏，开拓进取，创造了一个在较短时间周期高速发展、整体推进、局部领先的大好态势，走出了一条基于文化自信、勇立于国际电子音乐前列的创新之路。
总结这一“中国现象”，不难看出，音乐作品是承载音乐发展进程的重要内容和书写文化自信、促进理论构建的主要依据与实践支撑。《中国当代电子音乐作品与作曲家研究》作为 2019年度国家社科基金艺术学项目的重要研究成果，课题组对近四十年来影响和形成中国电子音乐创作道路的发展现状进行认真梳理，参照多年来已有的学术研究成果，总结中国电子音乐发展的路径和特点，将在中国电子音乐演进过程中产生重要历史意义、具有学术价值和阶段性推进作用的作品及其作曲家划分为三个年代层，从大量的音乐作品中选择了88部具有代表性的作品加以分类解读、深入分析与学术评价。
《中国当代电子音乐作品与作曲家研究》项目取得的学术研究成果在于全面系统地总结、梳理和提炼不同阶段、不同类别的中国电子音乐作品的成长规律与学术价值，为推进新兴交叉学科的专业定位、专业设置和学科系统建设提供了后续发展的动力，为中国电子音乐学术研究在更高层次的深耕细作提供了阶段性的可参考、可借鉴、可指导的基础文本，为中国电子音乐未来的创作实践提供了不同发展阶段的经验和范例，并将发挥积极的引领作用。
中国电子音乐的发展与崛起要靠我们自己。回眸来时的足迹，我们用了近四十年的时间，填补了历史的空白，缩短了时代的差距，铸就了自己的风骨，为创建具有中国特色的电子音乐学派迈出了坚实的第一步；展望未来，音乐艺术与科学技术的交互为我们融合创新拓展出更广阔的空间，时代的呼唤和挑战并存，等待着我们义无反顾地砥砺前行，创造美好的明天。
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索……
张小夫
由于众所周知的历史因素和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是20世纪80年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约四十年。追根溯源，电子音乐在中国的“缺失断代”现象是中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。回顾20世纪80年代初，法国电子音乐家让-米歇尔·雅尔（Jean-Michel Jarre）在北京举办的流行化电子音乐会是国人第一次在现场听到电子音乐，实实在在地让国人感受到与世界的差距，这是整整一个时代的差距。
中国电子音乐的发展，最基本的特点就是起步太晚，这一历史性的“缺失断代”使我们与世界潮流完全不同步。事实上，我们不仅错过了具体音乐，而且缺失了磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。我们知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正用话筒实录采样，在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手合成过电子音乐的作曲家几乎凤毛麟角，屈指可数。因此，绝大多数作曲家只能道听途说，或凭借想象去感觉和认知电子音乐。客观地说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“严重滞后”了约四十年，在技术环境和人文环境上也同样“滞后”，不仅落后于法国、美国等西方发达国家，也同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港地区。
然而，从20世纪80年代初至今的约四十年时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，发生了翻天覆地的变化，张小夫教授根据总结和梳理历史进程与发展脉络，把这近四十年的历程大致划分为三个发展阶段：
1984—1993年，中国电子音乐的探索与起步认知阶段；
1994—2003年，中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；
2004年至今，中国电子音乐的创新与全面发展阶段。
第一节.第一阶段：探索与起步认知阶段
一、电子音乐创作——从探索到认知
中国电子音乐的发展历程，其开端可以追溯到20世纪80年代。改革开放的大潮冲击着社会，同时也影响和激励着中国大陆一批中青年作曲家的艺术创新，他们开始尝试和探索新的音色、新的音乐语言，他们反思着创作思想与创作目的，寻求着更多可表达个人情感与自我思想的方式与可能性，以突破旧观念的层层束缚。虽然对电子音乐还没有准确的认识，但他们无疑是中国电子音乐的拓荒者，他们从探索到逐步认知，为电子音乐在中国的发展迎来了历史性的开端，并引导中国电子音乐在思想解放潮流中不断向前推进与向深挖掘。
（一） 20世纪80年代中期，探索阶段的电子音乐创作
对于20世纪80年代大多数中国作曲家来说，电子音乐是一个既新鲜又神秘未知的事物，而这时的电子音乐在西方的发展已有近四十年的历史。1981年，法国作曲家让-米歇尔·雅尔在北京体育馆举办的大型电子音乐会第一次将盛行于西方的电子音乐介绍到中国，他当时赠送给中央音乐学院的一台模拟电子合成器仍是我国目前最早能够触摸上手的电子设备。从此，一些中国年轻的作曲家开始逐渐尝试接触电子音乐这一当时在他们看来极为新鲜的音乐语言，他们开始尝试在创作中加入一些电子声音作为创作元素，并在小范围内举办过一两场以电子合成器为创作“技术平台”的小型交流音乐会。其中，1984年9月24日，在中央音乐学院举办的一场实验性电子音乐会标志着电子音乐创作开始进入我国专业音乐学院。音乐会的参与者大多为1983届作曲班的学生，演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团的周龙的《宇宙之光》等8首作品。在这些早期作品中，创意丰富多彩，组合不拘一格，并以各自不同的方式对多种声音元素的碰撞展现个性。可见青年作曲家们对电子化的声音产生了浓厚的兴趣，但由于对电子音乐专业层面的理解还有局限性，所以还没有建立明晰的以声音元素构建作品的概念。显然，我们不能用今天全球化、专业化电子音乐的理念与声音美学来苛求这批实验性电子音乐的成熟度，就如同我们不能用今天成熟的电子声学音乐与早期探索性的具体音乐做简单的对比一样。毋庸置疑，中国的电子音乐就是在这批作曲家的探索中起步的，同时也为电子音乐在中国的长足发展创造了良好的开端。此后，一些青年作曲家开始更多地尝试创作较为成熟的电子音乐作品。包括张小夫的《吟》、陈远林的《牛郎织女》、刘健的《纹饰》等，这些作品都是20世纪80年代我国电子音乐的代表作，几部作品有很多共同特点，同时也反映了当时我国电子音乐的创作水平。
作为二战后兴起的诸多先锋音乐流派之一，依托于科技手段的电子音乐的发展在西方发达国家可谓顺风顺水，乃至成为现当代音乐的重要分支与发展亮点。作曲家不仅可以尝试运用当时最先进的技术设备来创造声音，而且还在寻找和创造新声音的过程中不断总结和发展技术手段与创作理念。而同时代的中国，由于历史性的“缺失断代”，我们与西方发达国家在音乐发展进程方面整体上“滞后”了约四十年。我们不仅错过了具体音乐的历史发展阶段，也同样缺失了磁带音乐的历史发展阶段。20世纪80年代，我们的音乐创作还很少触及20世纪现当代音乐的应用实践和理论探索，更不具备创作现代音乐、电子音乐的艺术环境。
整体来看，这时期中国为数不多的电子音乐作品，主要的问题在于缺少对国际化电子音乐的创作理念与技术理念的认知。首先，电子音乐的出现与发展是建立在20世纪现代器乐音乐发展到一定程度基础之上的，尽管电子音乐与20世纪现代器乐在声音等方面有很大区别，但从音乐创新的理念方面来讲有很多共通之处。中国作曲家在接触电子音乐之初，较少尝试过现代音乐的创作，甚至连聆听作品录音的机会都很少，更不要奢望到现场观看作品音乐会，这无疑是创作理念缺失的主要原因。
其次，技术理念缺失的主要原因也大致如此。有限的技术条件与环境不仅限制了中国作曲家创作电子音乐的实践途径，更遗憾的是误导了大多数中国作曲家对电子音乐技术理念的正确认知。正是由于历史性的“缺失断代”，20世纪80年代开始尝试接触电子音乐的中国作曲家绝大多数是从MIDI（乐器数字接口）技术入门，从大众化的电子音乐进入，从实践中逐渐了解应用类电子音乐的基本技术手段与录音、制作流程，而对具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐仍然是“相见恨晚”，“未曾相识”。
在音乐理念与技术手段双双匮乏的窘境下，中国作曲家所理解的电子音乐只是基于自己的想象、道听途说，或是基于对现有合成器类的电子设备所预制的电子化声音的听觉感受。种种因素造成了20世纪80年代几乎没有我们今天具有基本共识的、学术层面纯粹的“Acousmatic”式的电子音乐作品。当然，我们绝不能因此就否定这个时期的电子音乐作品。毕竟，这是中国电子音乐的开端时期，历史性的“缺失断代”，作品的青涩与不“入流”恰好反映出中国青年作曲家对创作电子音乐的激情、渴望和勇于探索，也正是这种探索精神，使他们迈出了中国电子音乐历史性的第一步，驱动了中国电子音乐在进入20世纪90年代后的进一步发展。
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