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| 編輯推薦： |
他见证梨园九十年！
出身京剧世家，受名师名家启蒙，在科班学艺登台，于现代戏曲学校拓宽艺路，从粉墨登场转投编剧、导演，致力于研究、评论、教学，为梨园发光发热，不知疲倦，从未懈怠。
他谈论戏曲问题，心中装着活的梨园史、完整的梨园生态；他创作戏曲作品，为演员而作、为舞台而作，更为观众而作。
《贯涌戏曲文存》充分展现了这位梨园不老松的辛勤成果。
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| 內容簡介： |
《贯涌戏曲文存》，分上、下两卷。
上卷“剧坛博议”，表、导、编、史、论，京、昆、梆、落、滩黄杂曲，其容乃大；艺人艺事之论，剧作剧目之探，教育教学之思，与友人畅论戏曲发展，其议深广，可谓“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。所议不仅表达了老戏曲人的思考，更有对新戏曲人继续探索的殷切期盼，其文旨在启迪、在激发，饱含了梨园耄耋老人对戏曲事业的拳拳之心。
下卷“剧作补遗”，所收作品均为作者七十八岁以来的新作，部部当行本色，引人入胜，通俗易懂，喜闻乐见；百姓心声、文化传统、人文情怀、社会理想、艺术追求、戏曲的独特魅力皆寄托于剧作中。
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| 關於作者： |
贯涌，戏曲艺术家、教育家。字净山，1935年生于北京，出身梨园世家，家学渊源，祖父贯紫林、父辈贯大元、贯盛吉均系京剧名宿。9岁坐科荣春社，1950年入中央人民政府文化部戏曲改进局戏曲实验学校，毕业留校，从事编导、理论研究与教学及组织管理工作，历任中国戏曲学院教务处处长、附属中等戏曲学校校长、戏曲文学系系主任、学院副院长等职。教育组织工作中，大力拓宽专业，开拓了少数民族剧种的正规专业教育，积极开设新课程并编写新教材，发表了《表演人才论》《论剧目教学》《戏曲教育与管理》等一批著述，为建立中国戏曲教育科学体系以及戏曲教育的规范化、现代化做出了贡献。出版有《贯涌剧作》《戏曲剧作法教程》等著作，其中《戏曲剧作法教程》自出版以来一直是中国戏曲学院戏文系学生的**书。
自1958年开始编导创作及研究著述，六十余年耕耘不辍，发表并上演《党的女儿》《洪水之炼》《秦良玉》《唐知县斩诰命》等近五十部剧作，多部获奖。《唐知县斩诰命》荣获2002年河南省第九届戏剧大赛金奖和编剧奖，并于2004年由长春电影制片厂将其拍成戏曲电影——《七品知县卖红薯》，荣获第十届电影华表奖“优秀戏曲片奖”；《草根秀才》荣获2008年河南省第十一届戏剧大赛“河南文华剧作奖”及“河南文华导演奖”。
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| 目錄：
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上卷 剧坛博议
001 序
001 京剧放言
艺人与艺事
003 论王瑶卿
014 领悟尚派
018 宋派启示录
026 追思兰亭先生
031 李盛藻先生的艺术精神
034 姜派半解
038 李玉茹戏曲编演论浅识
045 课徒手记（三则）
055 “帅旦”面面观
058 玩笑戏论说
065 一堂桌椅 万千气象
069 疾风知劲草
剧作与剧目
079 掌握戏曲剧作法的前提
085 戏曲语言艺术
115 关于剧本结构
179 传统剧目的整理改编
191 染时代色彩 扬古典神韵
196 净山先生：倾心打造悲喜剧
207 铁镜公主与《四郎探母》
212 仗义执言 激愤抗辩
216 “旧剧开了新生面”
220 早期戏曲现代戏的成功典范
225 一家人情感冲突的家国情怀
229 穿越“传奇”
232 小剧场戏曲的可贵探索
教育与教学
237 戏曲教育遗产的继承与发展
244 新型戏曲教育的探索
249 一门特殊的人才工程学
260 戏曲表演专业大学生智能结构初探
268 戏曲大学培养编剧人才的探索与思考
280 寻求戏曲教育的进步与发展
286 史若虚戏曲教育思想概要
292 论剧目教学
303 附 录
303 贯紫林
303 贯大元
304 贯盛吉
下卷 剧作补遗
001 贯涌剧作·序
001 大舜·公天下 多媒体史诗京剧
047 陈桥旭日 豫剧
091 姜太公走淇河 豫剧
137 荒唐君王奇王后（头本） 豫剧连台本戏
177 荒唐君王奇王后（二本） 豫剧连台本戏
215 荒唐君王奇王后（三本） 豫剧连台本戏
249 贯涌剧作一览表
252 后 记
253 跋：不惑的人（刘志梅）
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| 內容試閱：
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昔年，吾有短文如下：
甲子重阳，贯涌别立堂号，命名“有容”。
京都梨园，讲传承，尊正宗，重门楣，各立堂号为标志，门徒传人或称“某某堂弟子”相显扬。先祖入行，父辈出道，以“春林堂贯”行世。
吾自幼学戏，半途转轨，从台前退居幕后，由场上改向案头，破专一表演广涉表、导、编、史、论，于专业增容；破单一京剧而广涉京、昆、梆、落、滩簧杂曲等，于剧种增容；破唯一剧学而广涉文、史、哲、美、教，于学理增容。增容要兼容，兼容须有容，况学术民主，百家争鸣，当广纳博采，歧见能容，遂保存老堂立新堂，取“有容”为号—寄怀明志焉。
此文约略表明吾治学轨迹，并透露工作之大概。吾自毕业留校供职中国戏曲学院，做教员兼任管理，始终坚持授课与创作、管理与科研“四位一体”“双轨并行”，认真践行“干一行钻一行”，努力争取有所发现、有所发明、有所创造、有所前进，奉献教材、剧作等若干成果，同时产生这一沓文章。经数十年之探索，吾深切意识到戏曲教育乃一门大学问，须得清晰认识并严谨把握其科学性；戏曲编剧无定法而有技法，须得认真领会并巧妙运用其艺术性；戏曲舞台艺术博大精深，须得精研之、准释之、转化之，乃促其发扬光大。探索系学程，论文即作业，而今汇总作业，结集出版，庶几引起同道兴趣而推进研讨，吾之愿也。
贯 涌
2021年1月30日于京华仰酸斋
领悟尚派
作为荣春社弟子，本人领受过老师尚小云先生的亲手栽培和谆谆教诲，有幸领略过先生挥洒自如的精湛表演与美轮美奂的舞台丰采，对尚派艺术多多少少有所领悟。
梨园盛传一段佳话：梅尚程荀以“四红”“四妃”“四口剑”之剧目，四家争胜，使京剧增色。其中的“妃”与“剑”，指梅演杨贵妃、尚演汉明妃、尚演《峨嵋剑》。
有史料表明，小云先生坐科三乐期间，不晚于十五岁即演《宇宙锋》，十七岁首次赴沪，以《宇宙锋》打炮，且出演次数最多。先生十六岁拜师路三宝，与梅氏同一师门，学同一剧目《贵妃醉酒》，遂即演出。在此后较长时间里，《宇宙锋》与《贵妃醉酒》也曾作为先生的拿手戏经常露演。但是，在尚派创立过程中，先生放弃了淑女泣血《宇宙锋》，代之以侠女愤挥《峨嵋剑》；冷落了“后
宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”的杨贵妃，倾心塑造了“能为君王罢征戍，甘心玉骨葬胡尘”的汉明妃。同时，构建了与尚派艺术相适应，彰显尚派剧目特色的数个引人注目的人物系列，即以
谢小娥、花蕊夫人为代表的烈女系列，以绿衣女侠、青城十九侠为代表的侠女系列，以秦良玉、林四娘为代表的女将系列，特别还有以云亸娘、北国佳人为代表的所谓“蛮女”—少数民族妇女系列。
总之，反映尚派艺术、标志尚派艺术的是一大批巾帼英雄、女中豪杰。
这样一个重大的历史性变化和具有开拓意义的创新之举，人们或认为是先生豪爽性格、尚武精神、技能优长所使然。但从历史的、时代的视角望过去，一些不同寻常的现象则启发我们的新思考、新认识。
小云先生生于1900年，当他入科学艺的第四个年头，辛亥革命爆发，八年后（1919年），也就是先生出科搭班的第三年，五四运动席卷全国。这一历史时代，新思潮与旧意识激烈碰撞，“女界革命”声浪高涨，社会舆论讴歌秦良玉、梁红玉及东欧女豪杰苏菲亚（她在1881年炸死了俄皇亚历山大二世），倡导豪勇、强悍的英雄精神。女界楷模、革命烈士秋瑾，用“剑”与“火”对抗恶势力，对抗不平社会，自我命名叫作“鉴湖女侠”。与旧意识断然决裂的作家鲁迅，提出新女性伟美、勇敢及“复仇”精神的理想标准。纵观文字，具有侠骨雄风仗剑行的“英雄”形象在诗歌与小说中大量涌现。放眼京剧舞台，尚氏的烈女、侠女、女将形象，气概非凡，光彩夺目。
先生不是政治家，不是革命家，他的作品并非自觉“要为革命鼓与呼”。先生是艺术家，他以艺术家敏锐的感悟力觉察到此刻平民百姓的好恶，社会潮流的弃取。懂得唱戏要应时的先生，一腔
豪情为烈性女儿讴歌，为巾帼英雄呐喊，应和了时代浪潮的朗朗涛声。
民国初期提倡“汉满蒙回藏，五族共和”，讲求民族和睦，关注少数民族是空前的。先生也把注意力投向少数民族，在京剧舞台上正面刻画少数民族妇女精英，开历史之先河。剧中倡团结反分裂精神可嘉。
综上所述，我们所得的印象是，尚派新（改）编剧目，具有“辛亥”“五四时代”“女界革命”新思潮的深刻烙印。
尚派新戏，故事曲折，情节跌宕，忠奸分明，善恶有报，否极泰来，大快人心，是典型的情节剧（如现今电影分类中的剧情片）。 这类剧目，虽言“复仇”“抗侮”，意在励志、自强，透过抑强扶弱、除暴安良，给人以抗争的勇气、胜利的信心，没有哀伤，没有气馁，没有晦暗（人们说：“尚派无悲剧！”），表达着平民百姓的道德取向、思想诉求和精神风貌。其文词，但求通俗易懂，不指望典雅艰深，尽力贴近平民百姓的欣赏水准。在舞台体现上，极力营造浩然正气和阳刚豪气，绝不沾惹贵族士大夫的腐臭气和小市民口味的风骚狐媚气，充分张扬平民大众健康的审美情趣。
尚派剧目，一戏之中技艺安排极其丰富。或允文允武，或载歌载舞，或唱念繁重，表演艺能—特别是剧中女主角的表演，容量大，强度高，真个是吃功费力。况且，先生一向主张“既唱戏，不
惜力”，最为厌恶演出中的偷奸耍滑、懈怠散漫。尚派戏的表演，就是以“真材实料、加大投放”的姿态，给予观众—特别是那些平民观众，最大限度的欣赏满足。
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