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大约三年前，我在中国的挚友上海戏剧学院谷亦安教授得知我的文集《文化就是身体》（Culture is the Body）将在美国出版，他建议我可以将它翻译成中文在中国出版。英文版《文化就是身体》已经由美国戏剧家协会（Theatre Communication Group）出版，中文版在谷教授的努力推动下现在也得以出版，确实是桩幸事。这本书记录了我的两个基本想法，即戏剧究竟是一种怎样的表现形式，以及人类社会为什么需要戏剧。 近年来，我的不少舞台作品在中国上演，不少院校开始教授我的演员训练方法，也有越来越多的人想要进一步了解我对戏剧的思考。希望这本书的出版能够满足他们的愿望。 由衷感谢为本书出版不遗余力给予帮助的朋友，尤其是参与翻译的林于竝先生和李集庆先生。 铃木忠志 2016年12月19日 演关于表演 戏剧的要素 给戏剧下定义 什么是戏剧（theatre）？许多人都尝试过回答这个问题，当中波兰导演耶日格罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）的答复最吸引我。对他而言，要为戏剧下定义，就需要孤立和识别戏剧的必要元素──那些区分戏剧、说明戏剧必不可少的特征。格罗托夫斯基的方法与梅洛庞蒂关于事物本质、事物基本属性的理论有某些共同之处。梅洛庞蒂认为，本质可视为是，无论外部环境的改变多么激烈，都不受影响的主体部分。这一不变的恒量，可视为是该主体的必需元素。在《迈向质朴戏剧》中，格罗托夫斯基制定了一个类似的理论，他将此称作减法： 戏剧定义的数量之多实际上是数不胜数的。要摆脱这种恶性循环，必须毫不迟疑地加以排除，而不是增加。这就是说，一个人必须自问戏剧必不可少的是什么？ 那么，使戏剧之所以成为戏剧的到底是什么？今天，当我们去剧场看一场戏剧演出，俘获我们注意力的都是剧本、导演、灯光和音乐。我们甚至于已经把这些看作是戏剧至关重要、不可缺少的元素。但它们是吗？格罗托夫斯基声明，即便没有剧本、导演、灯光或音乐，我们仍旧可以创作出戏剧。 格罗托夫斯基还指出，在戏剧的历史进程中，书面剧本是最后出现的一个添加元素，在此之前，按意大利即兴喜剧样式，演员们仅仅依据一个简单的故事情节大纲进行即兴表演这与早期能剧和歌舞伎表演没有多大区别。我们因此可以推断，既然在过去没有剧本也能创作出戏剧，今天想要这样做仍然是可能的。灯光和音乐也遵循这一逻辑。古代希腊戏剧或能剧演出，都是在夜晚，借着火光，在户外进行，他们都不需要人造灯光。莎士比亚时代也一样，像环球剧院那样的室内剧院，屋顶是打开的，白天就借助日光演出。因此，通过排除法，或说减法，格罗托夫斯基得出的结论是，少了它，戏剧就无法成立的元素是演员。 观众和演员之间 让我引述格罗托夫斯基的结论： 没有演员，戏剧能存在吗？据我所知，没有这样的例子。有人会提到木偶剧。然而，即便这里，布幕后面也还是有一个演员，虽然那是另一种演员。 没有观众，戏剧能存在吗？至少得有一个看戏的人，才能使戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即发生于观众和演员之间的东西。所有其他都是附加的也许是必要的，但毕竟是附加的。 回应什么是戏剧这个问题，我觉得发生于观众和演员之间的东西是最具说服力的答案。由于戏剧是现场体验的即时艺术形式，依仗研究和考察来了解戏剧的学者和评论家，很少能作出这样的回答。我敢打赌，你要是问那些实际在剧场工作的人，他们的回答会更接近于格罗托夫斯的深刻见解。 彼得布鲁克写的《空的空间》一书是这样开头的： 我可以选取任何一个空的空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而，当我们谈到戏剧时，说的却不是这个。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混乱的概念。 这个观点与格罗托夫斯基的观点是一致的。今天，戏剧在众多语境里发生，并需要无数种阐释。然而，阐释堆积越多，戏剧究竟是什么却变得越模糊；我们不但没有感觉与戏剧越来越亲密，反而感觉与戏剧越来越疏远。了解戏剧和了解生活一样，最有效的方法就是体验，而不是理性阐释。尽管戏剧本身并不决然排斥言语分析，戏剧的无边，戏剧不断变化的本质，是单凭语言不能完全揭示的。最明智的态度，是努力揭示它的指导原理，也就是它的核心那些无论时间、地点，都不会改变的重要元素。 相遇空间 每当有人问我：什么是戏剧？且我不得不马上回应时，我回答的方式与布鲁克和格罗托夫斯基相似，尽管我的答案稍有不同。我相信，戏剧不仅仅发生于观众和演员之间，也发生于观众和演员共处的那个特定场所。戏剧的发生，不仅仅是由于所谓演员和所谓观众的抽象相遇；戏剧的产生也需要一个独特的空间，作为所有在场者的中介，把所有在场元素融合起来。这种相遇的内容（即格罗托夫斯基说的发生于观众和演员之间的东西），受制于空间的质量和事发的情况。这些理论都说明了一点：这种称为戏剧的社会行为，单靠演员的努力是无法产生的，还需要有活跃的观众在场。 小说家也需要这种必要条件，他的作品要有读者读了才能算存在。小说家按照自己的设想和灵感构思作品，一场戏剧演出的形成，则出自演员的构想和热情。演员的存在是戏剧创作中的关键元素。实际上，数千年来，戏剧在社会和文化上的生存，都是依仗活生生的演员的能量来维持着，我称之为动物能量。 顺便提一下，当我说演员一词时，我指的是舞台剧演员，这与主要从事电影、电视的演员截然不同。舞台剧演员和影视剧演员不仅仅是工作不同，他们在各自的艺术形式中占据的重要程度也不一样，影视剧没有演员仍有可能存在。声称演员对于影视剧和戏剧一样重要的说法绝对是不确切的。 关于斯坦尼斯拉夫斯基方法 演员的自我修养 接下来，我想谈谈舞台演员这个概念：他做什么，他如何成为一名舞台演员。更具体地说，我要对舞台表演这项工作进行一番分析，分析这个行业需要哪些训练和排练。在我看来，康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基是对演员工作的各个方面留下最具体分析的戏剧人。 斯坦尼斯拉夫斯基曾是一位演员，也是莫斯科艺术剧院的创办者之一。他创造了称为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的演员训练体系，并广为人知。一直到今天，他的那些关于表演的文章，在俄罗斯和美国都仍然有很大的影响力。马龙白兰度（Marlon Brando）和许多后来的著名演员，都曾在位于纽约市的演员工作室（Actors Studio）学习，那里教授的就是斯坦尼斯拉夫斯基方法。现代日本新剧也受到斯坦尼斯拉夫斯基方法的影响，并下了很大的努力研究它。我自己读了他的《演员自我修养》后，也极为欣赏他对演员工作独特性质的看法。我会说，在关于表演的书中，这是最具启发性的一本。然而，与此同时，我认为它也是被广泛误解的一本书。毕竟，正是这种斯坦尼斯拉夫斯基方法，让人们广泛认为表演就是日常生活的复制，或毋宁说，是一种对人类日常生活的模仿──人们普遍上对现代现实主义作此解释。 按照对斯坦尼斯拉夫斯基方法的这种解释，在为一场特定的戏做准备时，演员必须做的第一件事，就是想象人物的日常真实，然后如同自己身临其境一般，对这场戏里所发生的事件作出反应。换句话说，演员必须假设自己处在人物所处的情境里，然后研究他会有什么样的情绪、什么样的心理体验、什么样的行为动作。人们普遍对斯坦尼斯拉夫斯基方法作这样的理解。然而，随着斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地广为流传，人们过分强调，演员必须想象自己生活于人物的日常现实，才能转化成为人物。结果出现了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一种变异形式。这种形式要求演员在扮演一个规定情境中的人物时，在台上的情绪体验，必须和人物在现实情景中的一样，也就是说，演员必须要经历真实的体验。所以，在表演感受痛苦的场景里，演员必须流下真实的眼泪。然而，这种斯坦尼斯拉夫斯基方法的变异形式，在角色创造中跳过了一个关键阶段，也就是说，在将这种方法融入实践的过程中，这种变异形式莫名其妙地丢失了一个步骤。这个步骤就是，要求演员必须运用他的想象力去创造一个虚构空间，并感受站到舞台上带来的独特感受。 舞台情绪与真实生活 在我上大学时，莫斯科艺术剧院访问日本，剧院的几个演员更来到我就读的大学。当时，在演出契诃夫《三姐妹》最后一幕的一部分时，扮演奥尔迦、玛莎和伊莉娜的女演员们，在说最后一段台词时都哭了。后来，担任主持人的老师解释说，她们所受的优良训练，使她们成为这般优秀的演员。老师认为，她们每一次说这些台词，都实际感觉到流泪女人的真实情绪。单凭这个，就显示了她们内心生活的丰富。我不太能接受这一解释。我觉得老师的热忱很奇怪，尽管我觉得那几个女演员想哭就哭的能力的确是有点儿意思。 在后来领悟到的东西中，我可以看出那位老师的误解程度有多严重。在说某些台词时能哭出来，并不一定意味着演员就表演得好。事实上，我会质疑类似在台上真哭这样的行为到底是不是件好事。当然，我不介意观众哭。但我质疑，人们为什么认为，在这类场景里，演员若不哭，戏就缺乏可信度。这不就只是一种巴甫洛夫条件反射作用吗？若是这样，这与我对表演的理解相差甚远。 在纽约市，我在演员工作室有过一次相似的经历。当时，一位演员扮演一位破产的自助洗衣店店主。面临被迫搬迁，人物凄凉地独自坐在工作了许多年的店里，回想着在那儿的生活。开场时，他怔怔地坐在舞台中央开始哭泣，结结巴巴地说了几句台词，每句台词之间都有很长的停顿。这种沉重的情绪很快就充满了整个剧场。不久，几位观众也开始抽泣。毫无疑问，在场的每一个人，都感受到一种真实的生理感染。 然而，我的感受和聚集在那儿的大多数观众不同。我并不觉得这位演员正在经历他在现实中会感受到的相同情绪。在我看来，那无非是一次预谋好的在台上流泪行为。演员并没有感受到一种他在日常生活中会感受到的同等情绪。他只是在做一种由情绪带动的在台上哭的行为。这种现象始终应该称为舞台情绪（stage emotion）。 在通读一个剧本时，我们会想象人物生活在一种很特定的现实里。通过考察人物的心理状况、情绪感受、行动意愿，我们形成对人物的理解。不过，演员在表演时，并不是在经历一种日常情绪或心理体验。事实上，他应该感受的，是置身于舞台上人造环境中所带来的兴奋我称这种特定状态为舞台意识（stage awareness）。 活在舞台幻觉中 我认为我提出的舞台意识概念，与斯坦尼斯拉夫斯基的观念并没有太大区别。然而，随着他的理论广为流传，曲解他学说的教条也逐渐形成。判断表演的好坏，变成必须依据演员体现人物日常生活的程度，必须依据演员与现实接地气的深度。我在谈论导演工作时说过，剧作家写剧本并不是为了编造出日常的现实。相反的，他们写作是为了从一个距离之外提出疑问。他们创造虚构的对话，并不是为了再现日常生活，而是为了制造虚构，以引发我们在日常生活中不会遭遇的新现实。 演员的任务不是在表演中回到一种日常的现实去，而是要以当代现实作为一个跳板，去发现另一个现实或幻觉，并生活于其中。因此，唯一与表演真正相关的情绪，来自于完全专注于虚构所产生的兴奋和惊奇。这即是舞台意识。 斯坦尼斯拉夫斯基方法 斯坦尼斯拉夫斯基方法闻名于其对演员动作、台词、排练场道德准则等方面提出的坚忍克己理论。这些理论建立在这样一种认知上：为了能够彼此一起生活，大多数人类接受一种钝化他们个人欲望和本能的日常规范，并且日复一日地重复着。结果是，存在于人们内部的丰富且具动力的潜能遭到遗忘，并被压抑在潜意识领域。斯坦尼斯拉夫斯基希望能通过迫使演员在台上显示他们独特的内在生命，借以重新确认人类生存的奥妙本性，来释放这种受困的超凡潜能。他创造自己的方法，为了给人们一个机会，通过在台上的个人自发绽放，去重新发现自己。如果认为斯坦尼斯拉夫斯基方法仅仅是为了在台上活出日常情绪，这种想法是本末倒置的。他的方法并不要求演员再现压抑在社会日常生活中的已知经验。相反的，他要求演员从深度的个人和独特的潜意识中，去挖掘能令自己都感到惊讶的未知。 斯坦尼斯拉夫斯基做了这样的类比：假设演员是一架飞机，那么他的准备过程便是跑道。然而，飞机是否能飞起来，取决于飞机本身。飞机没有跑道和缺乏维修必然无法起飞，同样的，演员如果想要飞起来，就必须建立一个创造过程，并加以训练。斯坦尼斯拉夫斯提出一种建立跑道的方法，让完好的飞机能熟练地在现实主义的天空中翱翔。 《演员自我修养》描述了各种各样阻碍演员提高自己能力的心理障碍。例如，演员在舞台上重复一种动作的次数越多，他就越难以重新体验这个动作，他执行这个动作的艺术水平也就随之下降。机械地重复固定的动作和台词，使它们变得沉闷无趣。人类精神天生处于一种不断进化的状态，因此，不得不逐字逐句地重复前一天刚说过的话，必然会使演员感觉到受强迫和无趣。 几乎每天都会有人问我：你为什么要当导演？起初，我对回答这个问题还有兴趣，但经过一段时间，回答这个问题就变得沉闷乏味。所以，演员日复一日地重复同一个舞台动作，也难免会越来越没劲，以致演技退化到只剩下最初演出的依样画葫芦，表演完全为了在台上自我膨胀。这瓦解了应该系紧演员与观众的那种充满生机、令人愉悦的关系。我们可以看到商业戏剧明星或没有经验的演员，选择跟着他们日常的感觉和情绪走，而不通过认真排练发展一个结构，借助这个结构在表演上不断有所发现。 斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入这种没有丝毫创造力的单调状况中。因此，他试图找寻一种方法，来避免这一陷阱。使用这种方法，演员每一次在舞台上表演，不仅会在自己身上有新的发现，也能使观众立即看见他的发现。表演的目的不在于展示自己的个人才华，或引人注意。斯坦尼斯拉夫斯基试图寻找一种方法，帮助演员带给观众一种精神奇迹和人类价值。用斯坦尼斯拉夫斯基自己的话描述： 在我们的艺术里，你必须每一个当下都活在你扮演的角色里，每一次都必须这样。每一次都必须要重新创作、重新体验、重新再现。 对程式化表演的批评 如果把斯坦尼斯拉夫斯基方法解释为是对当代歌舞伎演员惯用表演的批评，那会更好理解。当代歌舞伎演员的表演一般都是例行公事地重复既定或传统的形式套路。我相信斯坦尼斯拉夫斯基的观念出自于对这类表演的沮丧。这类表演，只描摹外在模式，并未能唤起人的情绪，或确切地说，甚至连一点儿人类微妙的心灵动作都没有表现出来那是一种没有内心或灵魂的表演。 斯坦尼斯拉夫斯基创造他的方法，是为了对抗他那个时代流行的明星制表演风格。这种表演风格与今天的商业戏剧没有什么不同，它限制演员在舞台上能够体验和表达的感知与内心感受。斯坦尼斯拉夫斯基方法在是在这种背景下出现的，它有意克服这种制度所造成的明显局限。 斯坦尼斯拉夫斯基那句广为人知的名言没有小角色，只有小演员，就是出自他对当时商业明星制的反对，以及他对提高演员艺术精神价值的期望。这由斯坦尼斯拉夫斯基对法国演员科克伦（Coquelin）的批评中可以看出： 通过这种艺术，你可以有大量的想法，但它一点也不会触动你的灵魂，更不要说渗透你的灵魂。它们的强烈效果并不持久。它唤起的是你的惊讶而不是你的信念。这种艺术的范围，只达到那些戏剧化的美感、诗情画意的感伤能传达的事物。这样的一种技巧，碰触不到深刻而微妙的人类情感。 这一论点应用在歌舞伎上也很有说服力。紧随现在欧洲艺术脚步的现代日本知识分子，在批评歌舞伎时也经常采用相同观点。甚至连许多歌舞伎演员，自己也开始怀疑他们的戏剧是否还能够触碰到人类境遇的深度。这种观点激发了歌舞伎艺术的改革和现代化。 内在心理戏剧 在斯坦尼斯拉夫斯基时代，许多人开始认为每个人都是一个个体，有着不可见的内在生命。此时正值强调人类内心重要性的心理戏剧全盛时期。为了表现这种内在世界的情绪现实，出现了对新的表演方法的需求，而斯坦尼斯拉夫斯基方法正好回应了这一需求。 斯坦尼斯拉夫斯基与易卜生、契诃夫等现代现实主义作家，对人类都持有一个共同的观点。他们相信人们不同的言谈举止，传达了他们潜藏的欲望和情绪，且使这些潜藏的欲望和情绪变得可见。在这种观点影响下产生的表演方式，强调观众应当把人物可见的日常行为，理解为是发自人物不可见的心理或者个人细微的心理变化。然而，演员的情绪，就如我前面所强调的，必须始终联系到因置身台上而产生的独特内在真实，而不是日常生活经验。因此我深信，斯坦尼斯拉夫斯基方法提供了一个意义深远的设想，让演员能应用它来表演现代现实主义剧本。 方法的局限 戏剧涵盖的范围无穷无尽。因此，对许多当代戏剧来说，斯坦尼斯拉夫斯基方法有一定的不足之处。在准备演出如能剧、歌舞伎、希腊悲剧、莎士比亚或荒诞派戏剧等作品上，扎根于现实经验情绪的方法，或人物行动必须依据个人心理的方法，都是派不上用场的。鬼魂的内在生命是怎么回事？神明有内在生命吗？演员该怎么参考神的情绪记忆？有可能在舞台上可信地重新创造这类内心状态吗？碰上这类情况，斯坦尼斯拉夫斯基方法就往往会遭受批评。 这些各种各样的表现样式，都是经过长时间的历史累积下来的我统称它们为戏剧。这些形式的产生，并不是为表达人类心理，或纯粹为了客观地表达人类题材。它们只是十九世纪欧洲现实主义所产生的大批作品的主要焦点内容。广义意义的表演，并不是内在生命的一种表达，而是表演语汇的一种持续实验。在人类历史上，表演语汇通过这种持续实验而得以发展。当然，所有语汇、语言的背后都有人的存在。但如果坚持说表演的首要目的是凸显存在于语汇、语言背后的人，那就大大地局限了表演的潜能。 就以欧里庇得斯的《特洛伊妇女》为例：在一场持续十年的战争中，希腊打败了特洛伊，幸存的特洛伊妇女等待被带去过奴隶的生活。戏剧中的女主角，赫枯巴，说了下面几句话： 然而，要不是诸神棒打特洛伊 让我们被几近遗忘，我们的名字 就不会在记忆中，在诗歌中永远流传。 这几句台词，要是在现实主义语境下说出来，会非常怪诞。处在剧痛创伤中的人，不可能去客观评估自己未来的处境。这样的语言，实际上并不代表人物的思想，而是代表剧作家的思想；而剧作家是抽身在一段距离外思考这些事情。也就是说，把斯坦尼斯拉夫斯基方法和它对日常的专注，应用到这类语言上，是毫无意义的。 在我印象中，美国演员演出希腊悲剧，或其他高度诗意的剧本，很少能令人满意，原因或许就在于这种斯坦尼斯拉夫斯基方法对他们的强大影响。在一个位置站定，讲一大段不是日常对话的台词，对他们来说十分困难。对许多美国演员而言，表演就只意味着在台上，像日常生活中一样，不停地做手势。 很可能，斯坦尼斯拉夫斯基方法在美国大受欢迎的原因，是好莱坞的蓬勃发展。好莱坞影片通过一系列浪漫电影，大肆渲染人物隐藏的内心生活，在这些电影中，斯坦尼斯拉夫斯基方法很容易派上用场。直到今天，他们还在坚持翻炒爱情故事的冷饭，一个镜头角度一个镜头角度地切分开每一个可想到的心理动作，一个镜头接一个镜头地，创造一种没完没了的内心生活检阅。 传统与当代 能剧和歌舞伎中的表演 到现在为止，我只谈了斯坦尼斯拉夫斯基方法的目标和局限。下面我要拿斯坦尼斯拉夫斯基所谓的表演，来比较如能剧或歌舞伎的传统表演形式，并检查两者之间的差别。就我先前提到的舞台意识来说，两者之间实际上没有差别。然而，能剧演员和歌舞伎演员不把表演看作是一种人类的内心的表达。他们着重发展某种身体感知，并在表演中用这些感知进行实验。对他们来说，表演不是一种情绪或心理特质的表达，也不是一种通过不同角度的心理测试得出的人类个性认识。能剧和歌舞伎，由独特身体感知，发展出那种与日常生活无关的感知。在这种戏剧里，精神上的感知和抱负，和舞蹈一样，是通过身体来实现的。 举个例子，当能剧演员轻轻地、慢慢地在舞台上以脚板滑行前进时，按斯坦尼斯拉夫斯基的观点，或许会将这个动作解释为是在试图表现一个老人或一个病人。能剧演员当然不是用这个动作来暗示年老或病弱，他们是在实验由这个动作引发的身体内在状态。这一动作本身就很生动。当演员感受到在场的观众能感觉到演员身上存在的某种身体内在状态时，演员就在自己身上添加诸如面具、服装等常规舞台装饰，使观众想象他们眼前的是一个幽灵、一个死人的灵魂或某样日常现实中不存在的东西。 能剧观众观看能剧时，不会像《演员自我修养》中所形容的那样，从一个能剧演员的表演中得出一个指向人性的新观点，他们会去体验由能剧演员身体感知唤起的意象。事实上，这便是传统能剧表演的最终目的：创造某种在日常生活中不可能的事物?一种通过演员的身体能量让观众共同参与的虚构经验。 超凡艺术体验 设想一座位于沙漠中央的金字塔。我们不可能去假设这座金字塔会表达怎么样的日常情绪。这个问题本身就很荒谬。在这种情况下，我们仅能体验到观察这个抽象三角形所获得的最初感受。 音乐也是一样的。贝多芬和莫扎特在创作曲子时，并没有想用它们来表达悲痛或愤怒之类的日常情绪。当然，我们在听他们创作的音乐时，可以宣称我们听到了悲痛和愤怒。我们在表达自己对一首曲子的印象时，可以自由使用任何语言。然而，作曲家在创作时，并不是为了要表达日常生活中就能经历的某种情绪。实际上，作曲家做的，是用声音本身的形式和编排来进行实验。因此，我们听作曲家创作的乐曲时所经验的情感，尽管属于我们日常生活现实的一部分，但并不源于现实。在艺术经验之外，这种情感并不存在。我们在日常现实脉络当中经验音乐，相比这个即时的虚构经验本身，不会有更多，也不会更少。 同样的，根植于斯坦尼斯拉夫斯方法的自然主义表演，所带给观众的，不是所谓的日常生活，而是由戏剧产生的虚构体验。能剧和歌舞伎与现实主义不同的是，演员是通过身体的潜意识感知来沟通。无论是在能剧中以滑步（suriashi）在舞台上的缓慢行走，还是在歌舞伎中以六法（roppo）退场，演员通过身体动作本身就会感受到某种愉悦。通过在这种感知上融入其他戏剧元素，演员把某些印象传达给观众。 何为参照？ 我相信，斯坦尼斯拉夫斯基方法现实主义表演和日本传统戏剧的表演，都有它们吸引人的地方。然而，由于近来人们对它们之间的区别缺乏认识，导致这两种形式之间产生了某种对立。当戏剧艺术家和观众开始对斯坦尼斯拉夫斯基方法表演和应用这种方法的演出感到厌倦时，他们开始渴望看到另一种戏剧?一种实验其他讲台词方法和其他使用身体方法的戏剧。这种情况促成了这样一种趋势：一些导演，在当代情境中，参照或移植进了前当代剧场（pre-contemporary theatre）多种多样的形式。 这种倾向在东西方世界都能看到。以斯坦尼斯拉夫斯基方法为基础的现实主义表演，用在像古希腊悲剧这类戏剧里，是尤其不合适的。当这类问题清楚地摆在眼前，导演们需要试图克服时，就会借助类似能剧和歌舞伎等未遭受现代现实主义渗透的戏剧形式。 我看过无数应用这类参照的尝试。不幸的是，它们大多数都以失败告终。这是因为，传统戏剧虽然有许多约定俗成的程式，但这些仍然沿用到今天的程式，最初并不是由演员创造出来的。演员是对最初的动作和感知带来的身体内在状态做不断的实验，才慢慢发现这些程式的。因此，一位导演如果打算在艺术创作上参照传统戏剧，他就必须要先理解这些形式底下的不可见的身体感知，再去尝试把它们应用到舞台上。这是使用戏剧参照最有意义的做法。 身体感知参照 更确切地说，戏剧中的参照并不是简单地把某一种戏剧形式的语言或动作移植到当代语境里，而应该是重新创作这些元素所引发的身体内在状态。既然演员是剧场精髓的具体化，表演必然就是身体内在状态的高调展现。要在现实主义语境里表现这一点，演员不应该是在舞台上再现日常情绪，而应该在舞台上生活出各种舞台感知。我喜欢说：演员的工作就是把玩（play with）在舞台上得来的感知。在说台词时，他品味台词成形的过程在他体内催生的各种感觉。这样，声音和身体在表演的过程中合而为一。 想把芭蕾、印度卡塔卡里（Kathakali）之类古典戏剧形式的形体动作，或歌舞伎、能剧等传统戏剧形式的台词发声技巧，作为一种拼贴或对比，粗糙地移植到当代戏剧里是不可能的。拼贴在美术中是一个可行的概念，在戏剧中却肯定要碰上问题。如果各种碎片式参照传统戏剧形式的动作和发声或说支撑传统戏剧形式的动作和发声的身体感知不能在演出中形成一个崭新、独特的关系系统的话，那么这种参照就没有任何创造价值。从这个角度来说，戏剧类似于建筑。建筑师参照历史形式时，会特别去注意参照形式所使用材料的品质，然后，在确保结构和功能完善的情况下，生成一个全新的组合系统。 若以这种观点来讨论我的作品，我从不去用能剧和歌舞伎技巧来翻译古希腊悲剧，也不会简单地用日本背景来代替古希腊背景。如果我的作品中有一部分与能剧、歌舞伎和芭蕾等古典舞台形式相似的话，那是因为演员已经把这些形式的身体感知融合进一个当代混合体。这些各式各样的元素，在演员身体里形成了某种独特、观众能理解的关系。 然而，大多数日本导演在试图导演希腊悲剧或莎士比亚时，并不采取这种参照方式。他们模仿这些戏剧形式的动作、发声的外在形式，因为他们认为这些外在形式可以独立于它们产生的时间和地点，并且可以任由应用。对这类艺术家来说，戏剧仅仅只是一种视觉拼贴。 舞台剧演员凭借自己本身的身体现象而存在于当下。一个演员是否能打动观众，就得看他身上的自发真实，以及由这种自发真实引发的内在状态是否充实。因此，除非他所参照的行为能引发一种活的身体感知，否则，任何碎片化的形式参照都是徒劳的。事实上，表演困难的地方在于，即便能准确重复外部形式，也不一定就能创造形式背后的身体感知。单单从视觉和听觉上剪辑一部分，或是仅仅复制外部形式，都会使经典戏剧形式的动作和台词发声变得毫无用处。 从仪式到戏剧 我早先说过，在歌舞伎和能剧里，表演的目的是把玩置身舞台时所感受到的身体感知。这种身体感知不同于在舞台上模仿现实生活中所体验的感觉。即便如此，我的意思并不是说能剧和歌舞伎表演的身体感知，与现实生活完全没有关系。日常生活是个出发点，能剧和歌舞伎表演把这种身体感知，通过艺术实验，提升到一个抽象层面。事实上，能剧和歌舞伎的诞生，原是作为收成时节的群体仪式。日子久了，这些仪式变成了戏剧形式。 为什么这些仪式会上升到戏剧的抽象层面？其原因，引用日本人类学家柳田国男（Kunio Yanagida）的说法，在于出现了不信仰这些仪式的人。这些非崇信者成为观看者，促使那些被观看的人，开始以身体形式当场表现自己，催发了表演意识。换句话说，宗教仪式的真正产生，需要一个隔绝的群体来集体崇拜一个不可见的神灵。一旦有外来者在场观察这种神圣的仪式，崇拜者身上就会逐渐形成一种被观看的意识不是受到神灵观看，而是受到和自己同样的人类观看。表演一旦这样受激活，戏剧艺术就产生了。和这差不多同样的情况是：一群孩子玩耍时，一旦有大人在旁观看，孩子就会玩得不一样。 猿乐（Sarugaku）转化成为世阿弥（Zeami）所规范的能剧那段历史过渡也证实了这一点。在能剧创建者观阿弥（Kanami）的时代，能剧表演是发生在农业社会的神殿和寺庙里，作为神圣仪式的一部分进行的。到观阿弥之子世阿弥活跃的时代，能剧逐渐走入城市，并开始吸引了大批观众。这激发世阿弥提笔写下《风姿花传》（Kadensho）和《花镜》（Kakyo）这类关于演员训练的文章。离开了参与收成仪式的友好农民集体，能剧演员除了在挑剔的陌生人面前展示自己外，别无选择。身处需要客观面对自己的这种现代语境中，催化出了一种强烈的表演意识。从那时候起，能剧演员就一直保持这种敏锐探查身体内所隐藏潜能的传统。 日本表演史上有各种各样的身体戏剧，我们从当代视角来看，只能以抽象这个字眼来描述它们。这些形式的存在揭示了日本文化中的集体客气意识（diplomatic consciousness），或毋宁说，日本社会的发展根植于一种由深厚的人与人之间联系所形成的网络。当日本社会遇到威胁其社会结构的矛盾时，能剧的抽象形式成为它借助来度过社会认同危机的导航。抽象的埃及金字塔也起着同样的作用，为自我再造提供一个社会空间。我设想，希腊悲剧也是类似的，在公共仪式向争议性戏剧演出的转变中创生。从这个角度来看，在应对个人或社会认同危机上，戏剧和演员都承担着一种重要的策略作用。 新身体感戏剧 当日本社会面对西方影响，从一个农业团体网络转变为一个现代工业化社会时，一种新的戏剧形式也随之出现。产生这种戏剧形式的身体感知，与作为传统艺术基石的那种集体身体感知是完全不同的。 当歌舞伎和能剧占据日本戏剧的中心位置时，我觉得，当时大多数日本人感觉到，在他们生活的时代，语言决定了人的意识和身体感知，生活方式也不是那么容易改变的。我猜想，他们并没有预想到会出现新的生活环境，也没有想到会出现节奏全然不同的语言的音乐。 确实，若是能剧演员试图演出贝克特的《等待戈多》，那看起来会像是外星人在台上讲台词。能剧演员说台词时的庄重语调和身体感，并不适合一般伴随贝克特语言的那种身体感知。把一种在古时候日本农业社会养成和促成的身体感知，应用在现代语境中说《等待戈多》的语言，自然无法为它带来生命或者共鸣。 日本新剧，在把斯坦尼斯拉夫斯基方法介绍入日本的过程中，采用了各种新的身体感知和发声，以探寻能剧和歌舞伎里不可能有的新的表达方式。现在，就连斯坦尼斯拉夫斯基方法也都面临着过时的时代似乎已经到来了。 感知的宝藏 看看日本当代戏剧界，各种各样的身体感知，似乎在蓬勃发展。这是日本相当独特的一面。从由农业社会发展而来的能剧和歌舞伎，到宝冢的全女演员音乐剧；从现代现实主义新剧到前卫地下工作室，身体实验处处开花。这主要是因为一种新的社会出现了，而这个新社会的生活方式允许人们探索各种身体感知。 明治时代以前，乘汽车、飞机，看电视，听立体声音响等所带来的身体感知，都是日本人无法体验到的。确切地说，明治时代以前，人们只能体验源自动物能量的身体感知。然而，随着现代化时期的开始，电话和互联网等建立在非动物能量（诸如电力能量和石油能量）上的新技术出现了，使得我们如何用身体与环境互动的方式，发生了激烈的变化。当代生活充斥着由非动物能量产生的身体感知。比方说，踏进夜总会，你的感官立即会受到各种非动物能量构成的因素所轰炸明亮的灯光、通过电子回放系统再现的预录音乐和影像这些都是前现代人无法体验或了解的事物。即使是在我们的日常生活中，我们也可以接触到许许多多刺激的身体感知。日常生活本身已经变成了一种戏剧环境。 由非动物能量驱使的多种多样的身体感知，让我们有了许许多多不同的表达方式，关于这种当代现象的戏剧的出现自然就不足为奇。 流散的戏剧经验 随着身体在各方面的解放，以及日常生活本身变成一种表演空间，剧场中的身体表达方式也得到了相应的解放。更重要的是，去看戏的观众现在可以切身感受各种各样的身体体验。另一方面，我们也可以说这些进步其实冲淡了戏剧的潜能。这种倾向在今天城市里的年轻剧团身上最为明显。 观看他们的作品，很容易看到符合当代身体感知的手势、动作和发声，并从中感受到一种新鲜感。许多年轻人，喜于这种日常生活表演层面的放大，也接受戏剧作为一种能让他们享受说话和动作感知的形式。这些说话和动作只是他们日常生活的延伸，因此他们并不感觉到有什么障碍。正因为这样，要是这些年轻演员站在一个前现代能剧或歌舞伎演员身旁开始表演的话，我们的目光应该是会投向他们那种新类型的表演，因为他们的说话和动作具有我们当代生活的新鲜感触。这好比我们把一罐啤酒搁在一瓶啤酒旁边。罐装啤酒更轻便，更易携带，而且感觉更为现代、时尚。但这并不会使瓶装啤酒招人讨厌，瓶装啤酒的独特品质让它能在当代继续存在。从这个观点来看，对两者进行对比，以判断哪一种更好或更先进，并没有多大意义。 然而，我注意到，眼下这些戏剧样式，大多数都没有能长期存活的特质。即使有某些新鲜的东西出现了，很快也就会被更新鲜的东西取代。为什么这类戏剧不能持久呢？我相信，仅仅停留在取悦个人的层次，这类戏剧并没有碰触到戏剧存在的理由，因而把自己限制在仅仅作为景观的作用上。确切地说，这类戏剧并没有触碰到戏剧的本质，而只触及戏剧的表面效果。这类戏剧只是用戏剧语境表述对当代文化问题的一个主观理解，但却完全没有正视这些问题。最终，这种戏剧对社会的影响只能是短暂的。 歌舞伎的型 站在当代的视角来看，能剧和歌舞伎里体验到的身体感知已经过时了。它们似乎很遥远，而且和我们的生活已经毫无关系。然而，如果我们从身体感知延续的这个角度来看表演的话，就会认识到，能剧和歌舞伎所承载着的过去文化残留，对我们的当代身体还是能起刺激作用的。尽管，要从头到尾看一次这种演出并不有趣，能剧和歌舞伎却能激发我们去思考：这类戏剧为什么还能继续充满活力？为什么能剧演员还能继续表演能剧？为什么这么多年来，日本人都还继续支持能剧？这其中涉及能剧在我们当代环境中的存在理由。 歌舞伎中有我们所谓的型，或表演的历史形式。当然，这些型并不是毫无变化地、长长久久地流传下来。?比方说著名女形（onnagata）中村歌右卫门（Utaemon Nakamura）的型，不是凭他自己一个人创造出来，而是有一整个历史支撑起来的，歌右卫门的型只是这个历史的最新阶段。我们在演出中看到这种型时，其实是看到这种关系。此外，在歌右卫门的型的身体感知中，我们不仅可以看到日本人民或一种的表演风格的历史，也能欣赏到歌右卫门的独创性。这些东西让我们能理解日本人和他们集体精神的各种象征形式。简单说，这种表演中包含的文化问题既神奇又有趣。这就是前现代艺术在现代的意义所在。 持久的表现形式 东京的新都市戏剧，在延伸沟通的语言和实验新的身体感知这些方面做得很出色。这好比，原本只是一瓶标准的啤酒，但现在我们可以从几十种设计不同的铝罐啤酒中选择这是一种自由的享受。但要是问这些新风格为戏剧带来什么新层面，或揭示了什么新的文化课题，我们就会发现它们大多对这类问题毫无意识。这种历史和当下之间的分裂，显然是当代都市戏剧的特性之一。 对我个人来说，即便是剧场形式过早夭折，我仍然会是一位戏剧艺术家。要是一样东西没有一定程度的延续性或持久性的话，我很难信任它。当代戏剧面对的挑战只有一个：在依赖人类身体和精神自发性的同时，如何取得一种历史连续性？ 关于能剧和歌舞伎，其实我们只需要说，它们都已经承受了时间的考验，或更确切地说，它们努力找到了一种能经受任何环境变化的表现形式。现代世界里，戏剧天才比比皆是。有能力娱乐观众的天才，每三个小时就能换一批。各种各样的人，甚至是政治家和经济学家，都能成为临时明星。然而，这些表演顶多只是一种个人习惯之花的短暂绽放；一种瞬间的魅力，一种（借用世阿弥的术语）我之花朵的表演风格。 相比之下，我的表演理念需要努力去创造一种永久之花，或者持续性。这种风格把当代现实的身体感，和像能剧、歌舞伎等古典戏剧激发的身体感，结合起来。人们经常拿能剧和歌舞伎来与我在铃木利贺剧团的工作做比较，事实上，我做的是一个混合体，是建造一座衔接经典和当代的桥梁，为的是要在观众的想象中照亮我们时代的问题。构建这样一种思想，是当代戏剧导演的使命和社会作用。 换一种说法，我把表演看作是戏剧实验的假设，实验的文本范围从希腊悲剧到易卜生现代现实主义戏剧和贝克特的荒诞戏剧。我们通过训练和应用一些不受时间限制的身体感来测试我们的假设，在这过程中，我们探索了身体和话语之间无数可能的关系。 演员训练 训练方法的缺乏 与古典音乐和舞蹈不同，戏剧没有一个全球化的专业标准。也就是说，今天的演员普遍没有一个训练体系。就日本戏剧形式来说，像全女演员的宝冢音乐剧，演员按照一定的音乐风格学习舞蹈和演唱；在能剧和歌舞伎中，演员自童年起就开始接受经一个家族内部代代相传的传统排练过程，进行特定的技术训练。然而，新剧和日本当代戏剧普遍缺乏演员训练方法。缺少了一种训练方法，当代戏剧演员作为工具的身体，就无法维持任何延续性，他们作为工具的身体也就无可避免地带有缺陷。 举个例子，有种说法是当人们进入一种心理出神状态时，他们的身体会变得更具表现力，这是因为平时埋藏在潜意识当中的感知获得了释放，并得以在身体上显现出来。然而，由于人类身体会在不知不觉中形成习惯，这些感知久而久之就会变成日复一日的习惯，以致大多数人忘记了这些习惯的存在。作为演员，我们最终会意识到这些被遗忘的无意识感知。问题在于，不管我们怎样试图去使这些感知成为舞台上的表现方式，我们将发现自己无法把它们完完全全地重新创造出来。无论我们怎么努力都没有办法。我们的表现欲望和达成那种欲望的身体能力已经疏离。如果没有一种有规律的训练，身体会感觉要达成那种欲望必须跨越的距离巨大无比；而随着演员年龄的增长，身体借以达到自身表现潜能的通道就变得越来越受阻塞。 孩子们的情况就不是这样。类似活力、躁狂等感受，可以完全改变孩子的身体状况。当孩子感到厌恶时，他们会出现发烧和腹泻的身体状况；当他们兴奋时，他们会无法入睡。如果我们观察孩子们的身体，观察孩子们的行为和面部表情，我们会发现一种令人吃惊的可变度，一种本能的弹性。孩子易变的本能和表现力，在某种意义上，使他们成为成年人演员的理想参照。 另一方面，大多数成年人，被迫在社会中日复一日地重复每天所做的事情，以完成自己的社会职责。他们长期被框于他们的活动和生活方式中。他们日常的生活方式本身就意味着他们身体或精神上的局限。学习时，我们对着一张书桌；缓解自己时，我们坐在马桶上；寻找工作时，我们坐在火车上。现代生活就是这样地控制了人的身体感知。这种重复行为，培养出了身体习惯，这些习惯慢慢沉入到我们的潜意识里，直到某时候，我们有意识的身体无法再客观地识别它们。因此，当未经训练的成年人演员试图以像孩子的感知那样地自发表演时，他们并没有意识到，自己其实已经丧失了汲取这些感知的柔韧性。 创造可持续的身体 当能剧和歌舞伎演员说身体引领精神时，他们是凭自身经验这么说的。就缓慢地走过称为桥挂（hashigakari）的桥廊，这样一个简单动作，对年轻能剧演员来说，实质上是一个艰难的任务。年纪大的演员大多能成功完成，因为经过多年的时间，他已经具有一种专注行走这一意象的身体集中力。从当代角度来看，这类事情似乎发生在一个极其狭窄和专门的艺术领域里。 在当代剧场里，十几或二十几岁的演员，能呈现出令人惊叹的身体感知；他们能动用这些身体感知来娱乐观众，并因而受人称为天才。然而，这种现象是他们本性的具体化，而不是长期训练的结果。 即使现在，有好些临时的戏剧天才就是以这种方法生存的。若想不让这类天才成为昙花一现的奇迹，或一时之花，我们就必须设定一种过程，研究如何使这种高层次艺术能力得以持续一生。换句话说，我们怎样才能造就一朵持续盛开的花，一枝永不凋谢之花。一位演员如何面对这一问题，将决定他是一名专业演员，抑或是一名业余演员。专业演员选择当演员不是在选择一种职业，而是选择一种终生的创作事业。这就是作为匠人的技术型演员和作为有创造力的艺术家之间的区别，有创造力的艺术家，一生都在面对持续创造的挑战。 无论在哪儿，我们总经常能碰上演员，但要遇上一个能长久保持创造力的演员并不容易。这是因为，要把这类演员从其他演员当中区分出来，这件事情本身就需要时间。很多人以为，演员只要持续表演些年头，自然就会熟能生巧。这是一种误解：因为谈论持续性的同时，也还要谈论质量。持续性只是提升演员技艺的必需元素之一，单凭持续性并不能让演员成为一位艺术家。纯粹的艺术家清楚地知道这点，因此他们会投入一生，致力挖掘某种特质。那并不单单关乎维持一份事业，而是维持作品的创作品质。这就是匠人和艺术家之间的区别。 铃木方法演员训练 作为一个戏剧艺术家，我的成就之一是为演员创造了一种训练方法。这种方法的目的是要让演员重新意识到，在他的日常生活中已经衰退的身体感知，并揭露这种衰弱状态如何阻碍他去有效地在观众面前骗。随着训练将活力再次注入这些钝化的身体感知，我加入了一些连接声音和身体的发声元素。在考察了世界不同地区的各种演员训练方法后，我发现当中有几种训练方法是把注意力集中在下半身的表现力的，因此，我在我的训练中尝试激活在下半身支撑着动作能力的身体感。在这样做的过程当中，我意识到，若要创造持续性，还需要培养对不可见身体的意识，发掘人身体中的某些内在功能，对培养这种意识是极其重要的。 人的身体有一些需要必须得到满足，才能支撑人的生命。婴儿没有任何身体感知仍然可以生存，但他需要大大地依赖其他人的帮助。即便他的心脏能自主地跳动，他还是需要食物。婴儿若要独立，就必须学会有意识地控制满足日常需要的关键身体功能，其中最重要的是： （1）能量生产 （2）呼吸频率 （3）重心控制 能量、氧气和重心都是肉眼看不到的，因此，人们在日常生活中一般不会太去关注它们。然而，要是其中任何一样出问题，都会危及我们维持健康和参与社会活动的能力。这其中部分原因是因为这些特定身体功能之间的相互关系。身体产生的能量越多，需要的氧气就越多，而呼吸的力度也随之加强。呼吸力度一旦加强，就会影响身体平衡，或身体重心控制。那么，训练的目的不仅是独立分别地加强这些单个能力，也需要深化它们之间的相互关系。越能够扩大能量生产、氧气摄入和重心控制的过程，我们就越容易做到各种不同的动作，我们生命的稳定性和持续性也就会相应提高。本质上，这个原理也同样能应用在舞台表演上。借助训练来整合发展这三种作为表演参数的功能，身体的力量和灵敏度得以提高，声音的强度和对他人的意识也获得增强。这类训练开发演员在传达自己观点时所需要的表现力。由此可见，深化对这三种关键、相连、不可见的现象的意识，是表演训练的基石。 能量、呼吸和平衡，也是大多数运动、舞蹈和武术训练的基础。戏剧对我们提出一个额外的挑战我们需要用语言沟通，需要说话。这一点，让我发展了一套训练方法，通过身体和声音来培养演员的骗的能力。当然，在说不同语言的文化之间，骗的方式各有不同，但是，能量、呼吸、平衡这些基本参数，是所有身体和声音训练的基础。我的训练不是要让演员炫耀他已有的能力，而是要让演员，作为运用身体和声音的专家，培养辨识和驾驭置身舞台时身上产生的各种感知所需要的柔韧度和敏感度。我的训练可称为用无数种方式去对观众欺骗的一个策略。 在我的工作中，演员若没掌握基础训练，就没有能力完成高质量的表演。这不单是一个技术问题，而是关于演员是否具备基本程度的集中力、想象力，并有能力去感受和操作身体感知和行动。当然，单凭我的训练并不会把一个演员带到艺术的高峰。这还要看演员本身是否对训练原理能有深入的理解，足以让他当作一个进入表演的跳板，以及演员自身是否具备一种演员的精神气质。无论如何，没有实际体验我的训练并掌握其背后原理的基础，要想在我的舞台上创造出高水平的表演是不可能的。

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