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| 編輯推薦： |
▲《摄影哲学》对摄影领域的贡献完全可以与如今我们认为的那些伟大的现代经典著作相媲美，如瓦尔特本雅明、安德烈巴赞、安德烈马尔罗、约翰伯格、苏珊桑塔格和罗兰巴特等人的著作。
▲无论就其形式上的特征，还是在社会、文化及人类学中的功能，范利耶成功地将对细节的敏锐体验与对此媒介于人类的意义的极广泛的兴趣结合起来，这一点远胜于其他理论家。
▲会聚了多门学科的见解和问题，如符号学、历史学、美学，当然还有摄影。
▲中译本特选配中国摄影师作品，体现本土化解读。
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| 內容簡介： |
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就视野和成就而言，亨利范利耶这部著作对摄影领域的贡献完全可以与如今我们认为的那些伟大的现代经典著作相媲美，如瓦尔特本雅明、安德烈巴赞、安德烈马尔罗、约翰伯格、苏珊桑塔格和罗兰巴特等人的著作。鲜为人知的是，可能由于亨利范利耶的《摄影哲学》是在比利时完成并出版的，他对摄影这个媒介进行了极富创新和革新的深刻反思。无论就其形式上的特征，还是在社会、文化及人类学中的功能，范利耶远胜于其他理论家的地方是其成功地将对细节的敏锐体验与对此媒介于人类的意义的极广泛的兴趣结合起来。对范利耶来说，摄影是依据他称之为人类起源论的新学科来研究的。人类起源论通过物种的发展史来研究人类的进化。而且，即使没有特定的规律可循，亨利范利耶也会聚了多门学科的见解和问题，如符号学、历史学、美学，当然还有摄影。
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| 關於作者： |
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比利时学者亨利范利耶（Henri Van Lier, 19212009 年）博学多才、兴趣广泛，涉猎之领域宽广、深刻，令人敬佩。他曾关注过存在主义，对萨特有独到研究，1957年发表了《萨特与意识中的存在》使其顺利成为新鲁汶大学传播艺术学院教授。1959 年出版的《空间的艺术》和 1962年出版的《新时代》两部著作令其在法语世界声名鹊起。后来他开始运用符号学方法研究艺术，并于 1980 年出版《符号动物》一书，奠定了其符号学研究领域的地位。对诸多领域的研究成为其《人类起源》一书的基础，此书 1982 年至2002 年花了近 20 年时间编撰而成。
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| 目錄：
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目 录
07 亨利范利耶给我们的启示
简巴腾斯和吉尔特格瑞斯
11 译者序
应爱萍
23 摄影触动了一种哲学的产生
25 第一部分 摄影的组织与结构
28 一、抽象的影像
34 二、标指符与标记符
40 三、指示义和隐含义之外的场景效果
46 四、非现场：论刺激符号和人像中的画外之物
49 五、复制与蜕变：过程和布局
53 六、现实与真实、秩序世界与宇宙，可能性与暗箱
57 七、心理图式之触发
68 八、与黑白照片相异的类型
79 第二部分 摄影的动机
81 一、工业技术的动机
87 二、自然的动力
91 三、景观的动力：光成像
100 四、摄影师的动力：策划与灵感
107 第三部分 摄影行为
109 一、实效行为
126 二、艺术行为
137 三、科学、记录和证明行为
143 后记 理论新视野
157 附录 皮尔斯与摄影
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| 內容試閱：
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第一部分
摄影的组织与结构
理论上可以认为，大多照片除了无意中的捕捉外，没有任何其他目的。
马克斯柯兹洛夫，《摄影与魅力》，1979 年试想一下，我们调试好一部相机，使它每隔一分钟自动拍一次照。在胶片上，我们可以获得一个灰黑的单色影像，可能是布满凌乱斑点和其他印痕的一株植物、部分或整只动物的轮廓，但这些都是照片。每天，有成千上万张此类照片被拍摄出来。大家都知道，这些照片中有些具有科学价值、社会学价值，有些甚至具有美学价值。但除此之外，别无一物。真正的摄影师喜欢不看取景器便按下相机的快门，新闻记者则能够在头顶上方或者透过周边其他记者双腿间的缝隙拍摄名人。其方法很简单就是不停地按下相机的快门。因此，我们考虑使用一些随机的照片作为摄影的小小例证。
我们能从这里获得什么呢？在每张照片中，总是有光的印痕。也就是说，来自外部的光子在感光胶片上留下了印迹。因此，这里发生了一个事件，一个摄影事件：光子与感光胶片的碰撞。而且，这的确发生了。这些动作和行为的印迹在一定程度上是由产生影像的光子发散出来形成的，而要弄清这个物理化学反应的结果是否与对象和行为景象相符合，又是一个很复杂的问题，需要我们详加考察。我是否看清了过去发生的事和行为的真实情况？是否只有一定数量的光子经过一个人为的严密而系统的筛选而发射出来？
摄影理论中所有不准确的描述都可以归咎于人的粗疏，虽然他们忽视了直接的物理光子成像的独特地位，它们实际上是拍摄对象的非常间接而抽象的影像。因此，我们要尽可能细致地枚举和描述这些特性，同时要牢记，摄影的关键点正在此处。
一、抽象的影像
毕奥（Biot）先生同意阿拉戈（Arago）先生的看法，达盖尔先生的工作将会引发人们使用新的、吸引人的方法来研究自然物的属性。这些自然物与我们密切相关，但基于感官的独立观察，我们对它们的研究方法还很匮乏。
《科学院报告》，1839 年1 月7 日刊
1. 光子成像：无重量作用
我们讨论的影像大部分是受冲击所致，如野猪在淤泥中留下的足迹，或是某种物质上黏附的其他东西，如同沾染在衣服上的污渍。穿过光学镜头，改变了胶片上卤化物的光子不是真正的物质，它不会产生冲击力。虽然它携带着能量，但并不大。实际上，我们也能看到这种能量，比如日光浴后身上留下的泳衣的印迹，将我们变成了黑白像。这种无重量的光子几乎在无形中就能够于令人惊叹的无重量作用之下留下印痕。晒黑，不是一种化妆的方式。
2. 远景成像：场景的表面性
对光感胶片产生作用的光子来源于发光物质，它有一定的体积（景深），且与拍摄装置间隔着一定距离，由此就产生了第一次抽象。远景的体积呈现在一个平面上，反射的或发散出的光子在胶片这一平面上最容易分辨，这就是聚焦平面统计学意义上的定位可以创造出第二次抽象。景深的光子并不属于这一特殊的平面，而是落在一个没有差别的空间。因此，所造出来的空间变得越抽象，其差别就越小。不仅在理想的平面之外，这种差别在不断减少；就是在理想的平面中，也是如此。所谓景深可以等同于场景的表面性。然而表面性这个词含义有限，因为它能让人想到一个切片、一个（组织学上的）剖面或一个虚幻的但可标出的参照框架。考虑到此种参照物易消失，我们只能依靠一个间接的统计学方法，来研究这个充满差异的平面。如果这个平面指示一个外在的景象，那么它只能用一个非常抽象的方式来实现。
3. 中心影像
影像用边界线标识出来，这与边框无关画家用这种古老的边框来确定画面，或者建筑师用其对周围环境进行有意截取。这是一个非常简单而且不带有任何感情色彩的取舍，也仅是一个横向与纵向的截取，而其本身与光子的直接成像无关，甚至与潜在景象的间接成像关系也不是很密切。摄影完全忽略了边框之外的世界，所以这种取舍只对所截取的内容有人为影响，对之外的事物毫无关碍。然而，有必要着重指出的是，这种取舍是由垂直相交的边线实现，同样可能呈环状，这由镜头的外观决定。毫无疑问，这个矩形框需依据上述内容对模糊的、不稳定的内容做调整，同时还要考虑景深（表面性）。即使如此，我们的矩形框在遮盖了其他部分的同时，必然会突显某些部分。因此，这种取舍也是抽象的，但仅是适度的抽象。这种照片取景框的选择不是一种刻意取样与雕琢的结果，它是刻印于表面之上的一个无情节的片段。
4. 同构成像
在不断发生偏差的情况下，光学镜头所聚拢起来的摄影光子（光线）遵循的是持续的平衡原则。这一原则对影像光源有严格定位，因此，依照空间对应原则，这里存在一个潜在的景象。从地质学和天文学的照片上就可看到。但同时，它从景象中抽象出属自身的重要内容，这可能会为其制造出一个真实的二维空间。而且除了单筒望远镜（单眼的），照片是同构成像的。因为照片中呈现的是严格意义上的物理空间，所以它总是非二维空间的。
5. 同步成像
一幅摄影影像所用的时间接近于十亿分之一秒，忽略曝光的时间和每一个具体光子作用的时间，依据最后光子的到达时间，它们的成像时间最终是可测算的。即使遇到一个移动的拍摄源，同时也是一个可拍摄的场景，光子依次进入的顺序也不能产生人们所明确认定的运动。与使用镜头同构与成像制造一个纯粹当前的二维空间来取代具体实在的空间方式一样，最后光子所经过的直线距离由一个物理的、可测算的时间（tn）取代了具体动作的持续时间。
6. 正负印相：转化
负像之负像，最后产生的是正像。在此两次成像的转换中，每次印相会记录下明与暗、不透光的物体与透光的物体、凸面与凹面之间的变换，使照片产生一种令人惊叹的效果。这种令人激动或兴奋的效果又产生了一种新的抽象。在此种抽象中，正像可以当作负像来看，负像也可以当作正像来看。这说明修饰与雕琢是优秀照片所要采用的手段。同时，这也解释了背光的独特魅力，即负像之负像的负像。
7. 类比与数字影像
在一张具象照片的明暗光斑上，能辨认出一些形象，它们在比例（类比）上与通过光子间接成像的外界景象中的物体形象相对应，因此这些光斑具有类比性。而且，它们是通过单个卤化银粒子的转化而获得的，这一转化受控于对变暗或不变暗的选择即在是或否之间选择，在0 或1 之间选择，因此照片也是数字的（可计算的）。同时，已出现在所有照片小样中的这种数字化，在放大的相片中几乎达到夸张的程度，微小粒子变成了硕大的颗粒。在此需要指出的是，朴素、简单之物正是抽象的结果。以类比方式看，我能清晰地认识北斗七星，它以一些可计算、可统计的颗粒组合成的形式呈现在我面前。至此，如果在一张拍摄天空的照片中，有我不认识的一个星座或一颗人尽皆知或可能存在的恒星，作为天文学家，我总是能对分布在照片区域上的黑点进行数学（数字）研究，以确定这里不可能出现偏离预期平均值的特殊现象，这样也就可以测定画面中出现的事物。
8. 附加与附加的影像
每张照片在某些方面所含信息是不充分的。如果我们对景象在视觉上的独特效果与在相片上留下的影像加以对比，就会发现很多实景信息在照片中消失了，颜色（数十种代替了成千上万种）和线条变成了清晰的光点。但从另一方面来看，即使在我每天经过的街道两旁张贴的一张二流照片（能看到它们得益于照片是静止不动的，并能进入我的视线范围），也能向我昭示出成千上万种此前因我的知觉不稳定、不集中未能注意到的东西。同样，这与那些无时无刻不被经过筛选的日常存在的实在图景和大量再现图像相比，仍是一种抽象。
如果认同我们上文所讨论的组织与结构的八种特性，那么可能会注意到每种特性与所有特性一起赋予了照片两个明显相对的特征：在某些方面表现得极端清晰，在其他方面则极端模糊。而且模糊与清晰是对称的：最终的景象总是在非景象中显现。换言之，信息犹如从不稳定和混乱的噪点或无法辨认的背景中显现出来。照片的所有特质及其功能，不可避免地在这两极的传导中形成和实现。
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