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Brooks，1906-1994），美国著名的文化批评家，新批评派的代表人物之一，形式主义批评理论的创立者。任教于耶鲁大学，曾为美国高等教育中的诗歌教学变革做出过突出贡献。代表作有《现代诗歌与传统》（Modern Poetry and the Tradition， 1939）和《精致的瓮》（The Well Wrought Urn，1947）。与沃伦合著《诗歌鉴赏》（Understanding Poetry, 1938）和《小说鉴赏》（Understanding Fiction，1943），共同创办了当时美国最有影响力的文学杂志《南方评论》（Southern Review，1935-1942），推动新批评理论盛极一时。 罗伯特潘沃伦（Robert Penn Warren，1905-1989），美国著名诗人、小说家和评论家，新批评派代表人物之一，任教于耶鲁大学。创作并发表了大量诗歌和9部长篇小说，其作品最擅揭示南方传统乡村价值腐蚀下的道德困惑。长篇小说《国王的人马》（All the King''s men，1946）和诗集《许诺》（Promises，1957）均获得普利策奖。《国王的人马》为新批评派扛鼎之作。短篇小说集《阁楼马戏团》（The Circus in the Attic，1948），其中包括著名的《春寒》（Blackberry Winner）。获得美国国家图书奖和博林根诗歌奖等多种奖项，1986年成为美国第一位桂冠诗人。 目錄： 简目： 审阅者序 曹文轩 译者序 李文俊 原序 主万译 第一章小说的意图与要素 主万译 第二章 情节 潘庆舲译 第三章 人物性格 王秋荣译 第四章 主题 刘文荣译 第五章 新小说 刘文荣译 第六章 小说与人生经验 刘文荣译 第七章 阅读材料 雨宁译 重要词汇 马昕译 出版后记 內容試閱： 第二章 情节 前面谈到《进攻堡垒》时，我们提出了事实与虚构的关系问题。帕克曼的记述虽然可能是真实的，但这还不是我们不承认它是虚构的理由。当然，我们知道许多被认为虚构的作品，都包含着事实，或者实质上可能就是事实。真正的区别并不是与——我们习惯上常说的——“虚构”相对立的“事实”，而是有着更为复杂的情况，要放到有关小说情节的整个问题中去加以思考。 我们可以从研究写历史的作者来探讨事实与虚构之间的区别。历史学家或传记作家笔下写的都是事实，而且可能还只写事实。但即使这样，历史学家还必须对他所写的事实加以阐述。历史是不会自己来写的，而研究历史极容易产生争论，并竞相进行阐述。不过，历史学家坚持他所着意阐述的事实都要具有真实性。他要求他的这种“真实”是和事实相符合的，而建立这样一种真实就是他的目的所在——虽然，正如我们刚才所说，他还必须对自己所写的事实加以阐述。另一方面，写小说的作者（即使他也可以非常忠实地处理了历史题材）并不觉得应该丝毫不差地同事实完全符合；他倒是觉得受到一种真实的连贯性（见重要词汇）所约束，而这里所谓“连贯性”，我们就是指这部小说所有组成要素之间应具有的那种重要关系。当然就是指情节，人物，主题——但同样还有许许多多其他因素，包括他所选择的事实在内。我们一定要时刻牢牢记住：实际生活——或者历史记录——决不会给予小说家以他所需要的东西——他所需要的全部东西——从而形成错觉和他自己对生活的解释。只要可以想象得到的生活的本质照样还存在，那个过程的寓意（即最广义上的“寓意”），最后一定要取决于想象力以及整个作品的旨趣。我们可以粗略地（因考虑到论述事实时又会出现重复的缘故）概括如下：历史学家心中所关注的，就是去发现这些事实所包含的那种模式（和旨趣）；小说家可以根据他心中想要表现的人的行动和价值的方式，去选择或者“创造出”一些事实来。 让我们根据下面将要谈到的所有问题来考察这种区别吧。 我们只要一谈到“一篇小说的动作过程”，通常就是指构成这篇小说的一系列事件。换句话说，“动作”（见重要词汇）一词，与我们通常所想象的“情节”（见重要词汇）这个字眼大体上相等。当我们用这种方式谈论时，我们只是想到一系列事件，不知怎的却和这些事件中有关人物分开了，同时也和主题思想分开了——即使我们知道，事实上我们根本不能使一个动作同完成这个动作的人物截然分开，或者使一个动作同它的意义截然分开。我们头脑里习以为常地会做出类似这样的区别、分析和抽象概念，因为这些东西我们在处理自己的和别人的日常生活时都很需要。 但是，当我们谈到小说的时候，就必须坚持要求把动作和情节明确地区分开来。 至于动作方面，我们指的不是一个单独的事件（布朗大爷走进了森林），而是一系列经过时间运行并展示出统一性和重要性的事件。这样的一系列事件，可以说要经历三个逻辑推理的阶段：开始阶段、中间阶段和结尾阶段。 一个动作的开始阶段，呈现在我们面前的，常常是处于某种不稳定因素、某种矛盾或某种对比（它们可能是明确的，或是含蓄的，甚至是暂时还不知道的）的状态之中。一个动作的中间阶段，则展示出矛盾的发展，以及各种力争达到一种新的稳定、同时又不断做出重新调整的力量。一个动作的结尾阶段表明：从某种程度上来说，已经达到了稳定（哪怕还是暂时性的）；各种起作用的力量之间的矛盾，也都得到了解决。发生滑铁卢之战的那一天清晨，欧洲的命运还悬而未决；到了落日时分，拿破仑已是一个穷困潦倒的人了。1776年6月7日，来自弗吉尼亚的理查德·亨利·李向大陆会议提交了一项决议案，宣称：“这些北美殖民地（即北美的英国13个殖民地，美国独立时即由此组成13个州。）现在是，而且有权是自由独立的合众国”；7月4日，《独立宣言》签字通过了。当富豪兼中年银行家汤姆·史密斯遇到伊夫琳·彭布罗克的时候，他立即认出了她那虚荣轻浮的本性，但那种认识却抵御不了她所施展出来的诱惑力；当史密斯这位社会名流的台柱人物因盗用公款而遭到逮捕时，整个莫里斯城都大吃一惊。在上述两个属于历史性的情节和一个纯属虚构的情节中，我们都可以看出矛盾如何经过一定时间以后终于获得解决的发展过程。 在这些情节中，我们还可以发觉统一性和旨趣：有些事情已得到了解决。但获得解决的事情的性质如何，那就得根据哪一种观点来看才能决定。滑铁卢之战可以被看成是一个完整无缺的情节，但它同样也可以被看成是意义更宽广的行动——比方说，不列颠帝国的崛起——中的一个事件。或者我们还可以把我们想象中的情节——比方说，有关这个银行家和爱好虚荣的伊夫琳·彭布罗克的叙述——不当做一个完整的情节，而仅仅看成是上述两人一生——或者甚至看成是比方说史密斯儿子的一生——中的一个插曲。 当我们一谈到情节的时候，我们心中所关注的是：作家对于从一个（真实的或想象中的）情节中引出来的一些事实如何加以选择和安排的问题——而这篇小说的统一性和旨趣，就是由这种选择和安排所决定的。所以说，情节无非就是对于动作富有意义地加以使用而已。一篇作品的讲述人，不管他是随便闲扯也好，还是在一本正经地写一部小说也好，不可能把情节中所包含的许许多多事实通通都用上去。他必须选择他觉得对他特定的目的有用的那些事实。 讲故事的人认为，事实有两种用处。一个事实（不管它是真实的或想象中的）只要内容生动（那就是说，足以激发人们的想象来接受这篇小说），那它就是有用的。一个生动的事实，可以突然使我们觉得整整一段叙述都是真实可信的。一个事实只要能直接或间接地表明这篇小说中所遵循的发展线索（那就是说，只要它能表明一个事件如何导致另一个事件，或者这些事件的运动过程意味着什么的话），那它同样是有用的。生动性和旨趣——这些就是选择有用的事实时的两块试金石。但是这两种特性极容易消失。生动的细节一抓住人们的想象力，就能产生一种特别鲜明的色调，即一篇小说给人们的“感受”，而这种“感受”，这种氛围（见重要词汇），就是表明小说含义深邃隽永的一种要素。 所以说，我们只要一检验小说，就会不断地遇到有关事实方面的一些问题。为什么要选择这个事实呢？是什么东西使得作家采用这些事实，而拒不采用别的一些事实？而选择了别的一些现成事实，又如何会变成一篇截然不同的小说？（记住：一个事实在这里可以是想象中的。） 要回答这样一些问题是很复杂的，但这些问题却值得深思。它们可以指引我们去理解一篇小说的全部意义。 一个作家在选定了他所需要的事实之后，随之而来的是先后次序的问题。到此刻为止，我们所想到的情节，就是指它在外部世界所有错综复杂的细节，它的所有组成部分都按照它们真实的年代先后顺序排列的。然而，许多小说——实际上，严格地说，包括所有的小说——不管怎样，在这个现实世界上认为一个情节所具有的那种严格的按照年代先后排列的顺序，反正都被打乱了。举个例子来说，没有一个作家可以将同时发生的两件事情，同时写到他的作品中去。他在叙述时的顺序，应该是自己主观决定的。再举一个例子来说，一篇小说的开端，可以（或者是不可以）碰巧和它所表现的这个情节的开端完全吻合。这个情节也可以使我们置身于正好是事情的中间那一段，随后，再一段接一段地使我们又回到那个情节的开端部分。或者还可能将各个时期错综复杂地都交织在一起。这一概念可用下面这一篇假设中的小说的图表来加以说明。 我们可以从上面图表中看到：凡是动作的所有事实，情节并没有全部采用；而且按照年代先后排列的顺序，也已经被打乱了。因此，情节就是一篇小说中所表现的那个动作的结构。它代表了讲故事人对他那个动作中的事件如何加以处理的一种方法。 在讨论一个情节的性质时，我们必定要接触到统一性和旨趣这两个问题。现在让我们回过头来（特别是在提到情节的时候）再研究这些问题。 当我们说“一部小说”、“一则故事”或“一个情节”的时候，我们就本能地包含了这样一个完整的概念。我们所指的就是，许多组成部分，亦即形形色色的个别事件，都已经结合在一起了。首先，就有因果关系这个问题。在任何一篇小说中，我们都指望能发现从一件事情引起了另一件事情。如果说我们根本发现不了它们之间所包含的任何合理的关系，如果说反正什么“逻辑推理”关系都不存在的话，那么，我们就会失掉兴趣。每一篇小说一定要指明它各个组成部分之间的关系的主要实质，因为小说本身就是某一个作家在说明你如何才能理解人的经验的一种方式。 原因和效果构成了这种表达方式之一。但是，在许多小说作品中，我们不能把原因当做一种机械刻板的东西——好像一个事件就同玩多米诺骨牌一样，会把长长的一系列事件都给推翻了。这些事件都是有关人的事件；那就是说，它们包含着人对变化中的环境所做出的种种反应，其中包括对改变现存环境而采取行动的可能性。许多不属于人的事情，可以进入一篇小说的逻辑中去——毁坏了庄稼的天气，使船只沉没的冰山，破坏矿山的爆炸，从国王使者的坐骑的马蹄铁上掉了一枚钉子——但到最后，我们心中所关注的中心逻辑，却还是人的动机形成的逻辑。人的需要和情感本身又是怎样产生的？所以说，情节就是行动中的人物。 逻辑，其中包括动机（见重要词汇）形成的逻辑在内，把一个情节中的许多事件联结起来，成为一个整体。这个整体，当然，就是一个充满活力的整体。它是一个包含着变化的整体：没有变化，就没有小说。正如我们前面所讲过的，我们会在一篇小说的开头，发现一个包含着某种不稳定因素的环境。到了小说的结尾处，我们发现事情又一次变成稳定了。有些事情已经得到了解决：吉姆·贝克沃思攻占了黑脚人的堡垒；沃尔特·米蒂做了一个梦，我们后来才知道，他永远没有醒过来；布朗大爷发现了错综复杂的人性。从不稳定向稳定发展的这一过程，正如我们上面所说的，包含着某些自然阶段——开始，中间和结尾阶段。 当我们开始考虑到这些自然阶段怎样通过情节的方式得到处理的时候，我们发现我们还得借助于一些特殊名词来加以说明。情节的开始阶段叫做破题（见重要词汇）——即对小说将要由此得到发展的那些假设加以“阐明”。中间阶段叫做开展（见重要词汇），亦即趋于复杂的过程，因为它在通向稳定的过程中遇到了日益增多的困难。举例来说，如果一个人物轻而易举地走向胜利或走向灭亡，老实说，那也就没有故事可讲了。单讲一只圆木桶滚到山脚下去，也就不成其为小说了。小说之所以令人感到兴趣，就在于遇到了各种阻力，再加以克服（或者克服不了）——就在于有如下述的逻辑推理的结果，必然使阻力引起了许多反应，于是回过来又遇到了（或者又产生了）新的阻力，需要加以对付。正当某些事情不得不发生，某些事情不得不垮掉的时候，情节却愈益复杂地朝着某一时刻、某一事件移动。只要小说一转向它的解决方向发展，这一时刻就达到了最高度的紧张状态。这就叫做——高潮（见重要词汇）。因此，这篇小说就成为说明矛盾合乎逻辑地经过相当错综复杂的几个阶段不断得到发展的一篇小说了。 结尾阶段——结局（见重要词汇）——给予我们的，就是矛盾发展的结果，问题的圆满解决，以及建立了一种新的稳定的基础。当然，我们知道，刚才达到的那种稳定所赖以寄托的基础，可能只是暂时性的，某些事情还可能继续把那种来之不易的稳定又给推翻掉。例如，如果我们读一篇经过激烈追求，最后“小伙子搞到了姑娘”的小说，我们知道，除了神话故事里“从今以后他们就过着美满幸福的生活”那种老套式以外，要是所有的矛盾，所有的斗争，所有的难题都解决不了，那姑娘自然也不会开这个金口的。结局只不过给我们解决了某一个具体行动——求婚——那就是作者选定要讲述的这个故事。 但是，解决的意义常常超出了某一个具体行动范围。这种论点将使我们重新回到情节的旨趣这个问题上来。当然，一个情节的发展只要显示它合乎逻辑推理，那它早已在显示出它的旨趣来了——它正在告诉我们，或者正在向我们显示有关人的品行的某些东西。从这种逻辑推理引出来的结论，给予我们的，不仅仅是小说中叙述的某种个别经历的评估，而且还是从中概括出来的总的评估。一篇成功的小说结尾，常常把一种可取的总的人生观留给了我们。这篇小说包含着对人的价值所做出的一种评价——亦即指出了人的品行方面的优劣之处以及每个人最终可以选取的人生观。那就是说，任何一篇具体的小说，会常常以一种哪怕是模糊不清，但却具有经验的含义的形象，出现在我们的想象和感受之中。 这种含义的表达方式，可以因每一个实例而各有不同。可以有一段非常清晰的、相当完整的概述——正如我们马上就要在本章最后一篇小说《国王迷》的题词中所看到的那样。或者一篇小说也可以运用象征手法，这样，当我们将要在小说结尾处读到我们的评价时，就可以回过头来再去解释这种说法了。即使小说结局似乎只能使那些事件了结，并避免做出解释，我们将发现这篇小说（如果它是一篇成功的小说）会使我们去回顾小说本身所包含的某些基本特性；而且我们还将发现那种特性可能不知不觉地已经改变了我们的感情和态度。它可以增进我们的同情心——就像契诃夫的小说《万卡》那样——因此，我们现在对别人就可能更容易表现出宽厚谦逊的态度来。或者它还可能——如同弗兰克·奥康纳所写的小说《醉汉》那样——给予我们一种喜剧式的轻松感。或者这篇小说还可以在一种粗俗的讽刺或冷酷的嘲弄之中结束。然而，我们常常指望在小说中能得到一种关于经验方面的见解（或某些实例），而我们要是得不到的话，就会觉得不满。我们感到受骗了。换句话说，我们觉得这篇小说在逻辑上是连贯不起来的——尽管动机形成的逻辑推理等等可以一段接一段地好像自己正在产生预期的结果，但情节本身并没有起到应有的作用。我们不喜欢听人家说教，但我们十分需要得到一种意味深长的启发。 所以我们一讨论情节，就使我们回到主题上来，正如在讨论动机的时候，它早就把我们引向人物性格问题一样。那才是自然的现象，因为一篇好的小说毕竟是一个整体。它本身是前后一致的。它所表现的想象世界——用我们早已用过的名词来说——就叫做连贯性。 我们竭力指出一个情节中各个组成部分所起的作用，以及它们内部之间的关系问题。让我们提出下面这样一个问题：我们要不要注意到各个组成部分之间会有什么特殊的比例？回答是：不。 在某些小说中——无论是长篇也好，短篇也好——破题可能要占很大篇幅。作为危急时刻的背景，过去的经历可能占很大分量，而且，如果说我们要理解这篇小说的话，那我们就一定要理解它所具有的含义。或者我们可能还需要对我们也许很不熟悉的一个特殊的世界有所了解。 有时候，一篇小说需要有一个篇幅很长，并精心设计的结局。我们将会看到，《国王迷》在某种意义上说，就是在德雷沃特满不在乎地走到了桥上，大声吼叫，“割断吧，你们这些穷光蛋”的时候才告结束。不过，在我们充分意识到那个时刻以前，就非得要有很大篇幅和很多文字叙述不可。可是，想一想《沃尔特·米蒂的隐秘生活》这篇小说，它在结尾时却根本用不着多大的篇幅。当然，这一篇小说篇幅比另一篇小说要长一些，而且内容更为复杂，但即使这样，有一点却是根本不同的，即和类似这样的长度问题毫无关系。《国王迷》是使一个人物性格得到发展的小说，当这种发展已经过去了的时候，它需要一些时间和一些详尽的细节，以便让人们感到作品的分量很重。约翰·科利尔的《埋葬》，正如我们将要看到的，是在小说结尾处方令人震惊地给予揭露。这一震惊就是要害所在。要是我们把那个结局拖得很长的话，我们就会失去震惊感，从而感到作品索然无味了。这篇小说确实包含着分量很重的暗示，但这些暗示并不需要加以精心安排，它们的力量是由震惊所决定的。 概括成一句话来说：比例可不是机械地规定下来的。它取决于这一篇具体的小说的素材和作家打算利用这些素材写成哪一类小说。我们在阅读作品时，一定要想方设法了解情况的需要，领悟作家的意图。 还有一个问题，就是有关情节如何划分问题：我们是不是指望在破题和开展两阶段之间，或者在开展和结局两阶段之间找到一条泾渭分明的界线？当然，两者之间也许可以截然划分开来，有时候界线鲜明会大大地增强作品的效果——如同小说《万卡》那样。可是，正如我们在那张有关动作与情节区分的小小图表中所指明的，有时候这一部分和那一部分之间却是相互渗透、融合在一起的（特别是在破题和开展两个阶段之间），但高潮和结局有时候也许好像已经消失了。这样一来可能也会有某些好处，例如，很早（也许是在一开头）的时候就出现了开展的因素，抓住了读者的注意力，这时读者甚至还来不及去理解呈现在他面前的那个事件的充分意义。有时候，破题可能老是迟迟不肯披露，直到读者觉得非有不可的时候，它才以富有戏剧性的活力出现了。在这里，我们的原则还是要求讲究圆熟灵活。根本没有什么严格的现成规章可循。作为读者，我们一定要力求看到：在一个情节所包含的各个部分之间截然分开，或者相互渗透、融合在一起，跟作品最后效果又有怎样的关系。 在本章中，我们并不仅仅限于阅读和讨论那些情节要素特别突出的小说——比方说，像《国王迷》那样的小说。事实上，我们还将阅读一些情节似乎不太紧凑的小说。这是一个合理的办法，因为我们在这里所关心的，是要看到：情节这个要素——不管它是特别突出，或是相当潜隐——对于小说的其他方面来说，它又是怎样起到作用的。 再说，我们这里研究的，也并不仅仅限于那些情节按照重要顺序展示出来的小说。我们将会看到一些实例，其中一些事件并不是按照重要顺序排列的，而且并没有把人的价值充分体现出来——总而言之，在这些实例中，情节是连贯不起来的。我们将会就我们在本书中所读到的小说提出一些问题来。例如，情节是不是连贯的？它的意义在哪里？如果说它毫无意义的话，那它又是在哪一方面失败的？换句话说，我们一定要经常思考情节同人物和主题的关系问题。 但也不仅仅同人物和主题有关。短篇小说和长篇小说都是用语言创作的，所以我们还将不得不思考一下，情节与作家所运用的语言优劣之间究竟还有什么关系。正如我们将要看到的，这里也会出现作品的连贯性等问题。（潘庆舲 译）

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