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| 編輯推薦： |
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著名艺术史家柯律格代表作，修订译本修订了以前的错漏，译文更加准确
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| 內容簡介： |
在本书中，柯律格对明代中国（1368—1644）的视觉文化进行了开拓性的研究。他打破了以往将中国艺术史局限于“文人绘画”这一精英范畴的传统，转而考察一个更为广阔且丰富的图像世界。
明代中国是一个图像高度繁荣的社会，除了传统的卷轴画，本书的讨论范围还涵盖了木刻版画、地图、插图本经书、科学图解，甚至是织物和漆器上的装饰图案。柯律格通过分析这些图像的生产、流通与消费，构建了一个关于“视觉性”（Visuality）的历史概念——图像在当时社会中是如何被观看、被理解以及被赋予意义的。
本书将明代置于“早期现代”（Early Modern）的全球视野下，探讨了图像如何参与社会身份的建构、权力的运作以及知识的传播。作者利用翔实的文献和跨学科的研究方法，揭示了图像不仅是审美的对象，更是社会实践的工具。
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| 關於作者： |
【英国】柯律格（Craig Clunas）
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柯律格，牛津大学艺术史系荣休教授，英国国家学术院院士。曾于英国维多利亚与艾尔伯特博物馆长期从事策展和研究工作，并先后任教于萨塞克斯大学、伦敦大学亚非学院和牛津大学。其研究和出版活动主要围绕明代中国，同时也涵盖20世纪及当代艺术。已出版的专著包括《回音室：1897—1935年跨国的中国画》《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》《蕴秀之域：中国明代园林文化》《明代的图像与视觉性》《雅债：文徵明的社交性艺术》等。
黄晓鹃
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黄晓鹃，美国普林斯顿大学东亚研究系博士，从事明清社会史、宗教史及艺术史方面的研究。译有柯律格的《藩屏：明代藩王的艺术与权力》《明代的图像与视觉性》。
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| 目錄：
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I | 图版目录
VII | 前言：致中国读者
001 | 第一章 导论
023 | 第二章 图绘的地位
085 | 第三章 天地人三才
115 | 第四章 视觉实践
155 | 第五章 木刻版画复制时代的艺术作品
175 | 第六章 对图像的畏惧
203 | 第七章 结论
225 | 参考文献
235 | 索引
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| 內容試閱：
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前言：致中国读者
在把本书介绍给中国读者的同时，借此机会大概解释一下此书
写作的缘起，我想会有所帮助。我同样希望能借此说明本书的某些
特性，在中国读者看来，这些特性或许不同寻常，甚至有些让人困
惑。十五年以前撰写此书之时，我刚刚放弃了在伦敦维多利亚与阿
尔伯特美术馆的工作，转而从事我的第二份工作，在大学里讲授艺
术史。维多利亚与阿尔伯特美术馆或许是世界上最大的关于设计和
装饰艺术的博物馆，该馆庞大的中国艺术品收藏中充斥着陶瓷、玉
器、漆器、家具、织物和其他此类的物品，在中文里，这些物品通
常会被归入“工艺美术”这一宽泛的类别。该馆几乎未藏有任何中
国绘画，亦无书法作品。那时我最熟悉的中国艺术作品因此大多属
于“工艺美术”的范畴。然而，我很了解书法和绘画作品在中国历
史上一向被赋予更高的地位，正如欧洲传统中作为“高雅艺术”的
绘画、雕塑和建筑一样，我也热切希望我的学生们能认识到这一
点。我同样迫切希望向我自己和我的新同行们证明，我所研究的中
国艺术品可以成为艺术史学科内部更大范围内的论争和交流的一部
分。我想要证明这样的研究可以是艺术史主流研究的组成部分，
而非仅仅是附加于一种狭隘的、欧洲中心的“艺术的故事 (Story of
Art)”（借用英国艺术史学家贡布里希爵士名著的标题）之上的“异
国情调”的传统。我试图证明，事实上可以有多个故事，研究艺术
史的学科如果不把它们考虑在内就会变得十分苍白贫弱。我试图证
明，关于中国艺术的研究可以在艺术史学科内部进入更大范围的讨
论。正因为如此，本书在某些方面着重针对以下读者群，即欧洲和
北美的艺术史学家（例如，书中引用了很多 1990 年代在艺术史学
家中很流行的理论家观点）。这一读者群体习惯纯粹以西方传统中
的素材为基础对“艺术”“绘画”，或是“图画”进行概括性的阐
述。我想向他们展示，如果这类综述不把图画制作在中国长久而复
杂的历史考虑在内的话，是不能令人满意的。
我发现自己著书立说常常源于对另一位学者研究的不满。就本
书的写作而言，最初引发了我思考的是出版于 1983 年的《视觉与
绘画：注视的逻辑》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze) 书
中的一段话，该书的著者是诺曼·布列逊。布列逊教授在英语世界
是一位非常有影响的学者，该书曾广被（现在仍然如此）人们阅
读。著者在书中宣称，在中国和欧洲的绘画传统二者之间，从一开
始就存在着完全的、绝对的差异。著者认为中国绘画始终都通过笔
法来强调作画过程的可见性，而欧洲的绘画却始终在掩饰这一过
程。当然，很容易就可以找出两幅绘画作品来证实这一绝对差异。
如果我们精挑细选，把一幅董其昌的作品和一幅达·芬奇的作品
放在一起，显而易见，第一幅画的笔触，即所谓“皴”或是“笔
法”，非常突出，而第二幅画则并非如此。然而需要我们加以比较
的是，比如说，明代宫廷画家边文进的一幅作品和伦勃朗的一幅作
品，则并不能体现这种差异。绘画实践的多样性，以及从中国与欧
洲同样漫长而丰富的历史中产生的各类画作，都让我觉得进行这类
概括是很不明智的。事实上，我要站出来直接表明，我认为“中国
绘画”和“西方绘画”这种二分法毫无用处。
我现在十分清楚，持有这种二元论看法的并非只有布列逊。在
20 世纪的中国，此类观点最直白的表达或许出自大画家潘天寿，
即其著名言论“中西绘画要拉开距离”。然而我想我们需要把这一
声明置于其历史语境中来理解，它所传达的并非放之四海而皆准的
东西，而只是在特定时期，面对一系列外来压力所提出的一种策
略，希望能为国画保留一个实实在在、至关重要的空间。我同样认
为，艺术史学家需要更多地关注以往实际发生的各种绘画活动，关
注这些实践活动远比艺术理论（在中国和欧洲皆是）的解读更能展
示多样性。而且，即使是理论层面的多样性，也常常超出我们的
想象。例如，在 17 世纪的意大利，马可·博实尼曾说艺术家可见
的笔触就是他们的风格所在。在 17 世纪的中国，当谢肇淛论及绘
画中写实手法一贯的重要性时，亦称“古人善画者必能写真”。然
而事实上我们却常常读到这类概论，即认为“笔法”是一种纯粹的
中国艺术赏鉴标准，或“写实主义”完全是西式的。我对这类概括
表示怀疑，正如我不相信任何一味强调中国或西方绘画特殊性的
言论。
本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于“视觉文化”
的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题展开，即有哪些物品或
哪一类图像此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研
究中去。因此，本书以“图绘 (pictures)”这一范畴来连接绘画作
品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像 (images)，这
可视为对那场论争的一个贡献。当然，在过去的三十年中，英国的
艺术史研究大大拓展了对象范围，不同的群体对这一点有着不同的
感受。我本人认为这是一种积极正面的发展，但我们也要继续研究
那些经典（例如）绘画作品，把它们作为一个扩展了的领域的组成
部分来研究，这同样非常重要。也就是说，我们既要研究漆器和瓷
器，同样也要研究绘画，而非取而代之。
无可避免地，在回顾一部多年前写就的著作时，著者会发现其
中有一些“硬伤”（对此我只能表示歉意），或是对某些段落如今已
有不同看法。如果现在来写作此书，我大概不会再用“早期现代中
国”来指称明代。这一说法的问题，正如现今很多人都意识到的那
样，在于用一个在欧洲历史研究中生成的术语（大致相当于 1400
年至 1800 年间）来给中国历史进行分期。然而我在书中多次使用
了这一说法，而且是有意为之，意在借此强迫欧洲学者关注中国的
例子，而非只是以站不住脚的证据来断言欧洲的独到之处。如果本
书题为“明代中国的图像与视觉文化”，那么欧洲艺术史学家很容
易就会说，“这与我无关，我不需要关注它在说什么”。因此，从这
个意义上说，我并不后悔使用了这个说法，虽然它必然会让中国的
读者们感到奇怪。
我同样认为，在本书的结论中，我或许过于强调“图”和
“画”二者之间的分别。更确切地说，我声称（我是这样向英国学
生解释的）在明代，所有的“画”都可以归属于一个更大的“图”
的范畴，而非所有的“图”都可以归属于“画”的范畴。这与画家
龚贤的论述一致，即“古有图而无画”。我现在觉得，这一绝对的
区别本身就是我们应该持有一定保留态度的二元论。我越研究中国
艺术传统的深度和广度——对此我仅有一知半解——就越觉得我们
需要非常谨慎地做出这类概括性论述，或者是非常谨慎地接受我们
在材料中读到的任何泛泛之论。如果能做到这一点，我们将会获得
一部更加丰富的艺术史。
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