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| 編輯推薦： |
《职贡图》是记录外国及中国边境少数民族向中国古代皇帝进贡的一类纪实性绘画，作为古代中国的“世界观”镜像，既呈现了当时的中国与外部世界的实际交往情况，又承担着建构国家、描述天下的功能，在明清时期逐步形成像《皇清职贡图》这样的集大成图册，开始具有更显著的民族志功能。
从阎立本《职贡图》、李公麟《诸夷职贡图》，到仇英《诸夷职贡图》，透过这些由典型作品构成的穿越时空的“国家相册”，探究“职贡图”图像概念的生成及其制度来源，看古代中国如何描绘远方来客、如何在此过程中定义自身，以及如何想象世界秩序。本书有材料，有观点，主要角度为职贡图像提醒的形成，有助读者从图像的角度直观地理解古代中国与周边世界的关系、民族融合、物产和风俗等。
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| 內容簡介： |
《职贡图》是记录外国及中国边境少数民族向中国古代皇帝进贡的一类纪实性绘画，作为古代中国“世界观”镜像，既呈现了当时的中国与外部世界的实际交往情况，又承担着建构国家、描述天下的功能，在明清时期逐步形成像《皇清职黄图》这样的集大成图册，开始具有更显著的民族志功能。
从阎立本《职贡图》、李公麟《诸夷职贡图》，到仇英《诸夷职贡图》，透过这些由典型作品构成的穿越时空的“国家相册”，探究“职贡图”图像概念的生成及其制度来源，看古代中国如何描绘远方来客、如何在此过程中定义自身，以及如何想象世界秩序。
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| 關於作者： |
王蔚
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王蔚，博士，毕业于清华大学美术学院，中国美术家协会会员，现任教于景德镇陶瓷大学美术学院，副教授，硕士生导师，中国画教研室负责人。主要从事中国画、瓷画的创作与理论研究、“职贡图”图像专题研究、陶瓷瓷画图像生产及叙事研究。《四方：<职贡图>中古代中国的天下观与世界想象》为教育部人文社会科学研究青年基金项目资助成果。
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| 目錄：
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目录
绪 论 001
第一章 “职贡图”话语体系生成的思想及制度根源 007
第一节 朝贡的思想根源——“早期国家”的华夏系统国家群 011
第二节 朝贡制度的理论基础——华夷秩序 020
第二章 “职贡图”图像概念的生成 030
第一节 “职贡图”元图——南朝梁元帝萧绎《职贡图》037
第二节 “职贡图”本图 054
运动员代表入场式“职贡图” 054
民族志数据库式“职贡图”——《皇清职贡图》072
情景剧式“职贡图”：“苗图” 091
象征性/格套化/符号化“职贡图”：“进宝图”103
终于走到皇宫：大团结之《万国来朝图》123
第三节 “职贡图”类图 132
“礼佛图”132
“职贡图”类图之“舆图” 142
第三章 “职贡图”的主体 161
第一节 神及祖先的视角 161
三星堆“献者” 161
滇国的“祭者” 178
第二节 皇帝及官方的视角 202
梁元帝《职贡图》中的朝贡者 202
蕃酋像“献祭” 211
《步辇图》218
《皇清职贡图》224
“苗图”中的各民族代表238
《万国来朝图》240
第三节 画者/民间的视角242
阎立本《职贡图》242
李公麟《诸夷职贡图》249
仇英《诸夷职贡图》259
墓室壁画中的朝贡者 263
瓷器上的进宝人物 266
版画《万国来朝图》 269
第四章 “职贡图”的客体 273
第一节 在场的皇帝 274
《步辇图》中唐太宗的视觉中心化 275
《佛郎国献马图》中的元顺帝 279
乾隆帝的构图位置与皇权象征 282
《万国来朝图》中的乾隆帝 286
第二节 不在场的皇帝 291
不在《职贡图》中的梁武帝 297
宋辽元时期御容像的外交功能及其与“职贡图”的呼应关系 300
明代帝王肖像画中的政治寓言：从朝拜到朝贡的视觉权力叙事 309
乾隆肖像画中的容貌、姿态与政治寓意：朝服、赐宴与多元身份的视觉构建 315
第五章 “职贡图”中的贡品 321
第一节 以宝物、特产为贡 323
从阎立本《职贡图》说起 323
仇英《诸夷职贡图》中的多国贡品 338
三星堆青铜器中的“献贡” 366
第二节 以兽、禽为贡 376
马 377
象 379
骆驼 390
麒麟（长颈鹿）403
狮子 408
豹 413
胡人牵（骑）兽 416
鸟谱 425
第三节 以乐舞、百戏为贡 433
图录 464
参考文献 483
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| 內容試閱：
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对于某一类图像母题的研究，一直是艺术史、文化史与视觉文化领域的核心议题，其学术价值不仅在于揭示图像背后的文化密码，更在于通过跨学科方法重构人类认知世界的方式。中外学者在研究时所做的理论建构、方法论选择及文化视角上的差异，既反映了学术传统的分野，又体现出全球化时代知识生产的互补性。
W. J. T.米歇尔（W. J. T. Mitchell）在《图像何求：形象的生命与爱》一书中提出“元图像”（Metapicture）的概念，认为图像具有独立于文本的“生命”与“欲望”，能够主动影响观者的感知与行为。他强调图像不仅是再现工具，更是权力关系的载体（如博物馆作为“怪物”，象征着政治与商业的合谋）。通过融合文学批评、媒介研究与视觉文化，他探讨的是图文关系如何进行动态博弈，而后现代转向的虚拟图像（如元宇宙中的数字博物馆）更是对传统母题的重构。卡罗·金兹堡在《你的国家需要你：一项政治图像学研究》一文中分析了西方艺术史中“逼视观者”母题的演变，他强调了母题研究的历时性需要结合社会心态史，该母题从古希腊神权象征（如亚历山大大帝像）到现代政治宣传（如基奇纳勋爵海报）的功能转型，经历了“神权威慑—君权展示—商业动员—公民规训”的嬗变。
阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）作为现代图像学的奠基人之一，他的《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas）一书追踪母题的跨文化迁移与情感表达的重构（如珀尔修斯形象从古希腊到文艺复兴的演变），提出“情念程式”（Pathosformeln）理论和“好邻居原则”（Principle of Good Neighborhood），强调图像元素或不同文化图像之间的“邻近性”关联，通过并置与对照，挖掘潜藏的情感张力与文化记忆，强调母题承载的集体无意识，深刻体现了其图像分析的方法论精髓。
瓦尔堡在《记忆女神图集》中，将跨越时空的图像并置排列，构建了一个“视觉对话”的空间。例如，他将古希腊雕塑《拉奥孔》的痛苦姿态与文艺复兴时期米开朗琪罗的《垂死的奴隶》并列，揭示古典“情念程式”如何被后世艺术家重新激活。这种邻近性不仅展示形式上的相似性，更暗示了人类情感表达的永恒模式——痛苦、狂喜或挣扎的姿势成为跨越千年的“视觉基因”，在特定的历史语境中被赋予新意义。
“好邻居原则”还指向图像母题在异质文化接触中的适应性转化。瓦尔堡研究北美普韦布洛部落的蛇舞仪式时发现，印第安人将蛇（象征危险）与舞蹈（象征驯化）结合，形成一种“矛盾的统一体”。这种将对立元素并置于同一仪式空间的做法，与欧洲文艺复兴时期对古典异教母题的基督教化改造（如将维纳斯转化为圣母）异曲同工。图像母题通过邻近性的重新配置，既保留原始情感强度，又适应新的文化语境。
瓦尔堡认为，单个图像的意义需置于由“好邻居”构成的视觉链条中理解。例如，他将15世纪佛罗伦萨教堂的《三王来拜》壁画与波斯细密画、印度佛教浮雕并置，追踪星象母题的跨文化旅行。这种拓扑学式的排列揭示，图像并非孤立符号，而是集体记忆网络的节点，其意义在与其他图像的“邻里互动”中被不断重构。现代大众媒体中的表情包传播，恰是这一原则的当代印证——同一图像母题在不同社群的“邻近”使用中衍生出多重语义。“好邻居原则”突破了传统艺术史的风格分析框架，开创了图像研究的动态模型。它启示我们，图像的意义生成依赖于其在文化空间中的位置关系，如同语言中的“互文性”。
数字人文时代，这一原则为AI图像识别提供了哲学基础——算法对图像关联性的学习，实质是对瓦尔堡“邻近性”逻辑的技术再现。当我们在社交媒体上看到古典油画与网红摄影并置时，正是“好邻居原则”在数字语境中的延续，见证着人类视觉认知的深层结构如何跨越媒介变迁持续生效。
包华石在“从图像学看‘任人唯贤’与‘平等’”系列讲座中，通过对比中国汉代画像石与18世纪欧洲肖像画，重构了政治观念的图像史。汉代“举孝廉”题材中，被荐者与察举者的并置构图，体现了“水平化”的权力关系，同期欧洲贵族肖像则通过仰视视角与尺寸差异来强化等级制。他的研究颠覆了“西方启蒙—东方回应”的线性史观，证明中国“贤能政治”的视觉表达早于欧洲平等观念的制度化，为图像母题的跨文化研究树立了典范。
尹吉男主编的《画非画：古代绘画中的图像与政治》一书以“隐画”概念为核心，建立了中国独特的政治图像学体系。研究发现，宋代院画中频繁出现的“折枝牡丹”这一母题，通过花瓣数量（如十二瓣象征皇权）与色彩搭配（如赭石色暗喻土地所有权），构成视觉化的权力宣言。而对《重屏会棋图》中屏风嵌套结构的解构，揭示了南唐皇室通过“空间折叠”暗示继承顺序的政治修辞术。这种将图像形式分析与政治制度史结合的路径，既受西方新艺术史学派的影响，又承袭了乾嘉学派“以图证史”的传统。
国内外学者在图像学的研究中持续不断地寻找和更新理论支撑与解读视角，由此启发笔者将“职贡图”作为中国古代绘画中独特的母题来看待与研究，“职贡图”通过记录中原王朝与周边民族、域外国家的朝贡往来的场景，直观呈现了古代中国与周边地区的政治、经济、文化互动，其学术价值远超艺术审美的范畴，涉及历史学、社会学、民族学、艺术史等多学科领域。如梁元帝《职贡图》的北宋摹本及清代张庚摹本，补充了南朝与西域诸国交往的文献细节，其中描绘的滑国（嚈哒）、波斯等国的服饰与贡物特征，填补了文献记载的空白。李公麟款的《诸夷职贡图》详细标注了各民族的地理位置与特产（如西域马、珊瑚等），其图像信息可与《元史》《明史》中的朝贡记录互证，揭示丝绸之路贸易网络的物质流动，是跨文化传播的物质见证。同时，对李公麟款《诸夷职贡图》的真伪辨析显示，明清时期存在大量“职贡图”伪本，这些伪本虽非原作，却反映了后世对“职贡”主题的想象与重构，成为艺术史中“图像再生产”研究的典型案例。通过《秘书监志》的记载可知，元代唐文质的《职贡图》（已佚），其绘制需严格遵循朝廷规范，使者形象与贡品种类均需符合官方档案，这也成为研究元代“朝贡体系”运作的直接证据，暗示了朝贡的外交制度与地缘格局。明代仇英的《诸夷职贡图》则以细腻的笔法描绘了异域人物，通过夸张的服饰差异与贡品陈列，强化了“华夏中心”的意识形态。
职贡图作为早期“民族志”图像，不仅是艺术创作，更是政治话语的视觉化表达，记录了多元族群的物质文化与身份特征，成为族群形象的历史定格，例如，台北“故宫博物院”藏阎立本《职贡图》中，吐蕃、高句丽等使者的形象细节（发型、佩饰）与《旧唐书》的记载高度吻合，为研究唐代民族服饰提供了直观的依据。清代“苗图”系列（如日本京都大学藏《黔省苗图》）通过“他者化”的视觉策略，将西南少数民族塑造为“未开化”群体，反映了中央王朝对边疆的治理观念，成为身份建构的隐性叙事。
职贡图研究需融合艺术史、文献学、考古学等方法，其学术实践具有方法论示范意义，张震在《略谈传统美术史的边缘与多学科研究的误区——以近二十年的职贡图研究为例》一文中指出，近二十年职贡图研究常因忽视真伪辨析而陷入误区。例如，美国弗利尔美术馆藏《万方职贡图》被误作李公麟真迹，实为清代伪作，其题跋内容与故宫博物院仇英本高度雷同，暴露了图像与文本的层累伪造的现象。职贡图研究为“东亚世界论”“册封体制论”等理论提供了实证支持，例如，日本学者西嶋定生以梁元帝《职贡图》为据，提出“东亚世界”以中国为中心的册封体制理论。新发现的张庚摹本中“胡蜜檀国称梁为‘日出处大国圣主’”的题记，进一步印证了中华文明对周边国家的文化辐射，对比明代《职贡图》与朝鲜《海东诸国图》、日本《唐土职贡图》，可揭示东亚各国对“朝贡”主题的本土化诠释，突破“中西二元”叙事框架。
本书共有五个章节，从不同维度对“职贡图”进行充分的论述。第一、二章对“职贡图”进行整体收集梳理并根据图像本身的结构和内容进行分类，笔者通过深入的思考和反复推敲，最终为“职贡图”图像话语体系建构了一个研究对象的结构框架，即“职贡图”元图、“职贡图”本图和“职贡图”类图三个部分的圈层图。
从“职贡图”元图到“职贡图”本图，是从萧绎版《职贡图》的神权合一走向神权分离的趋势，这体现在唐代墓室壁画《王会图》和阎立本《步辇图》等图像代表的两种类型，一种成为寺庙壁画等“礼佛图”，另一种成为皇权意志影响下的官方民族志及官方风尚影响下的民间的世俗符号。“职贡图”本图的变化有一个整体的趋向，即符号化、理想化、宏大化，其绘画性在逐步减弱，图像的功能性在加强。
根据图像的表象形式，笔者将“职贡图”本图分成五个部分的内容：
1. 运动员入场代表队式“职贡图”。2. 民族志数据库式“职贡图”：《皇清职贡图》。3. 情景剧式“职贡图”：“苗图”。4. 象征性/格套化/符号化“职贡图”：“进宝图”。5. 终于走到皇宫：大团结之《万国来朝图》。这五个部分尽量涵盖了古代“职贡图”的各种形式、内容和风格。
“职贡图”类图则分为“礼仪之图”和权力空间之“舆地图”，这部分“职贡图”位于笔者所绘的“职贡图”图像体系分类结构图的最外层，是有“职贡”意味但形式上没有职贡显像的一类图像，包括“礼佛图”“舆图”等。
第三章至第五章涉及“职贡图”主体、“职贡图”客体和“职贡图”贡品，从图像的概念上对“职贡图”进行了物理剖析，将其作为单纯的视觉图像来提取构成要素，即“朝贡者”“被朝贡者”以及朝贡者带来的“贡品”，虽然是从视觉的对象出发，但是也并不拘泥于一图一事，仍然需要图文互证和跨越时空的对比分析。
本书通过“职贡图”概念的分层、作品类别的细分、图像元素的解析等多维度的解读，实现对“职贡图”话语体系的全面建构，希望这种建构是科学的、动态的和可持续更新的。“职贡图”母题研究不仅是艺术史领域的重要专题，更是理解古代中国与世界关系的钥匙，其学术意义在于通过图像与文本、实证与理论的交织，还原历史的复杂性，同时为当代跨学科研究提供方法论启示。未来研究需进一步整合数字人文技术与田野调查，在全球化语境中重新激活“职贡图”这一传统母题的当代价值。
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