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| 編輯推薦： |
★ 法国《电影手册》前主编在人生尽头思考不休的天鹅之歌。
★ 纵论现当代影人得失成败，一个影评人的思想原汤，首度引进。
★ “电影小馆”丛书由《电影手册》前主编付东策划选目，就多个基础角度讨论电影的本相和作用，有助建立一个对电影和文化的系统认知和思维方法。。
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| 內容簡介： |
1988年到1991年底，塞尔热·达内用电脑记录了自己对电影、电影人、传媒时代的社会或政治现象的思索、疑问、假设。有些材料是一些文章的基础，有些不是。所有文字都已经他校对、改正，以期做成日志，略微修改后发表。
这些文字涉及电影与影像，涉及制作或拆解它们的人。它们谈论政治，谈论生活，谈论世界及其运动。强烈地表现出一种斗志、许多追求、许多愤怒，反映出一个自由的、不断游走的思想。
这是一个影评人的“思想原汤”。
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| 關於作者： |
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塞尔热·达内（Serge Daney，1944—1992），法国电影学者，影评人，《电影手册》杂志前主编，曾在巴黎第三大学任教。达内关注电影、电视，有一套极为独特的图像理论。其评论文章，生前即多次结集出版。著有《电影日志》两卷，《手提包盗窃案卷土重来：电影，电视，信息》《网球爱好者》等。
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| 目錄：
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整理说明
锻炼锻炼有好处，先生
1988年
1989年
[1990年]
1991年
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| 內容試閱：
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1992年6月11日到12日夜里，塞尔热·达内因获得性免疫缺陷综合征（即艾滋病）与世长辞。
我们本来认为，我们——引用斯宾诺莎的话——称为Ultimi Barbarorum（[时间上离我们]最近的野蛮人）的那些人可以让塞尔热安息了。但其实并不是这样。谢天谢地！
他去世几个月后，法国电视一台（TF1）的编辑在1992年10月13日的《解放报》（La Libération）上埋怨（！）“塞尔热·达内的那些‘夺命’文章”——他在这些文章中拆解了海湾战争期间新闻-场面（information-spectacle）的机制。
这些“最近的野蛮人”不知不觉向塞尔热鞠了一躬。
在本书中，我们可以重新邂逅他极其愉悦的思想，这在他的文字中体现得如此典型。
也请允许我再提一句，在他生命的最后几年，可能终于达成和解，他不再将自己看作社会的“边缘人”，而看作“少数派”——他曾说，这不是一个恰当的词，却是一个美妙的词。
埃马纽埃尔·克里马伊
塞尔热·达内很年轻的时候便知道，自己没有创作电影的欲望。或许，他有时会幻想朝那个方向走，但他的脚步从未停留在那儿。他尤其喜欢观看别人的电影，钻入它们的内部机制，提出几个独特的原理，与他对这个世界的暂时性感受相比较，然后静置一旁，在另一些影片中又找到新的原理，将它们接合，遗忘，重提，谈论，书写，找到空间和受众。
我认为，他把影片看作超大型剧团的演员，而在电影这台大戏中，即便是群众演员的角色也很重要，即便是明显的矛盾分歧也有其位置。他见证了这个剧团离开剧场的保护性舞台，产生分裂，在前行的路上丢掉一些灵魂，每一部分自顾自地走向极不确定的传媒迷宫。他经历了变幻、迭盖的时代，记录着诸多影片向他突然传递的关于世界的信息，但书写只是一个过渡环节。达内热爱的是话语——尝试性、建议性的话语，子弹一般发射出去的话语，回声一般重新拾起的话语，保持警觉的话语——及其行动上的对等物：徒步远足。在他的内心，这两个爱好互相促进。1968年之后，大量的旅行在他的心中划定了一片广阔的“流浪之地”（nomade’s land），在这里，世界与对世界的审视平静地相遇。后来，风云变幻，达内同样热爱他的孤独，他以此观照着文本的格调，让被剥夺的话语在那里保持鲜活的轨迹。而这也是一种给予所有担心无法在其阅读的文字中听到生活新鲜低语的读者一段时间安静的孤独。
我把达内几乎一直以来对书本在触觉与视觉方面的热爱归因于这种孤独聆听的欲望。他把自己1970—1981年发表在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）上的大部分文章收入《台口脚灯》（La Rampe），把1981—1986年在《解放报》任职时写的关于电影的文章收入《电影日志》（Ciné-Journal），把他在《解放报》上发表的其他文章——涉及电视、被电视渗透的电影、因电视报道而广为传播的世界大事——收入《遥控器大侠的薪酬》（Le salaire du zappeur）和《手提包盗窃案卷土重来》（Devant la recrudescence des vols de sacs à main）。1986年，达内从《解放报》辞职，决定创办一份杂志。1991年，这本杂志才终于面世，即《交易》（Trafic）。
但他还有另一个梦想：写一部“真正的”著作。他把最后的力气都留给了《交易》，著作则只完成了一章：“《零点地带》的镜头推移”；他无法再执笔了，便把这一章用作杂志第四期的卷首语。这部著作本来是要记述他自己的人生，而这一人生以一个更宽广的人生为参照，那便是电影启发他的、赋予他使命去了解的人生。这部著作会包含一种审慎的道德经验，达内认为弗里茨·朗《慕理小镇》中一个孩子——约翰·莫胡内——反复说的一句台词恰好是对这一道德经验的感人表达，他曾想引用这句话的法语版，也就是现在用于本书书名的这句。从1988到1991年底，塞尔热·达内用电脑磁盘记录了自己对电影、电影人、传媒时代的社会或政治现象的思索、疑问、假设。有些成了某几篇文章的基础材料，有些不是，但所有这些都已经他校对、改正，以期做成一部日志——该计划以简化形式在《交易》杂志的最初几期得到延续，记录他在表象间的——他已意识到——最后穿越。
在这些文字里，他没有谈自己的疾病，即便他曾以一种博爱的责任感和平淡的固执将它公诸于众。我们至多可以觉察到，1990年起，他的观点变得更激进，他的思想无情地加速，把一些想法缩略成了梗概。1988年的文字可能有一些日期的错乱，但对我们了解他思路的发展无甚影响。
即便本书收集的文字非常丰富，但还是有相当一部分口头表达出的思想或感受没有被记录下来。我不会忘记，有一天，他谈到布鲁克纳的交响曲，发觉有一种他也有的在森林里散步的经验，他想到一个比喻：“很明显，这些交响曲里也有像林间空地似的歇脚处。”1991年夏天，塞尔热·达内去孚日山进行了最后一次远足。
让-克劳德·比埃特
7月6日
想到墨西哥
从拉巴斯到瓜达拉哈拉的旅途中，我看了几集墨西哥电视公司（Televisa）出品的家庭情节剧（《无声的爱》[Amor en silencio]？）。当然，观看时经常出现插播广告，但并不让人难受，因为大部分广告的“主人公”也可以是电视剧中的角色，全是些资产阶级，在堪称四星级宾馆的抽象布景里，几乎没有什么动作。操心全家换洗衣服的母亲，或是操心不懂事的子女的母亲，同样的战斗，同样的表现方式。自然，拍广告的工作机会更多。
《碧海蓝天》
我没有看过这部影片，但关于它，我想了很多。它是对神话的呼唤，这很明显。对应的是李格尔所说的第一阶段：美化自然。人类本身不再是这部影片的中心，除非是作为自然（比生命更宏大）的“对立”“统一”面。这涉及的是“尺度”的根本问题。不要忘了，人类最初是以（迷失的）孩童的样子来到世上的，从罗西里尼到顿斯阔依都涉及过这方面。孩童当时就在院线电影过于肥大的衣服里晃荡着。贝松这部影片中的潜水员也是同样操作？需要在人和环境（电影的生态维度）之间找到一种不平衡，因为这种不平衡已经从人的“内部”场所消失了。这一场所曾是战后那些不可能的“神话”的发生所在（模仿的暴力或人类社会核心之恶）。
“栖居”在什么样的世界，这是如今电影这门已不再“栖居”于它的出生地——影院——的“艺术”需要回答的真正问题。斯特劳布、塔可夫斯基、西塞、戈达尔，一拥而上。只有莫莱蒂还在继续而且只探讨社会关系。
短小的、命中注定的剧本。“注定的命运（Destinitos fatales）”（卡塞多）。自我封闭、死循环、并列而无组织、破碎不成整体：有莫莱蒂、斯特弗南，甚至不常见的宏大剧本中的德维尔。《碧海蓝天》的问题或许就在于，对于这样一个糅合了众多特征的东西而言没有合适的叙事长度。想到库布里克的《2001太空漫游》：神话诞生于对所有可能的具象化手法的罗列。但似乎现在再也没有必须的时间了，因为《碧海蓝天》这样的电影有另一种“用途”。
7月8日
情绪
富勒曾提到“情绪画面”（emotion picture，后来巴贝特也引用过）。“情绪”一词很好地概括了我对电影的期待。我们也可以由此想象（甚至尊重）其他人能够同其他电影建立的其他联系。
感觉-情绪-感情-思想。这些谁都理解的简单词语之间有着千丝万缕的联系。孩子追求感觉，女人追求感情，知识分子追求思想：情绪则可能是每次从一个范畴向另一个范畴转变的阶段。例如：从感觉到思想（斯特劳布），从感觉到感情（霍克斯），从感情到思想（卓别林），从思想到感觉（爱森斯坦），从思想到感情（罗西里尼）。我对这些例子的思考还不多，之后再续。
情绪不是从一开始就天然存在的，它是在前行的途中产生，在某些特定的、神秘的时刻，由于累积，由于疲惫，由于加速或减速的意图。我想起两个难忘的例子。一个是《猎人之夜》中的减速：孩子们逃脱了食人妖的魔爪，妖怪咆哮，孩子们爬上小船，下一个镜头，一切都换作了河流的节奏。另一个是在《安纳塔汉》中的加速，它发生在影片中段，战争结束的一系列史料图像快速闪过。
也可以说：这是从一个时间过渡到另一个时间的瞬间（音乐瞬间——确实真的经常和电影音乐有关联）。但不是以一种机械的方式，更像是一种复调。就好像在先前的节奏背后，存在另一个不一样的节奏，后者此时突然发力，取代了前者。就像布鲁克纳的音乐，他对于这种过渡不作任何“铺垫”。
对普通观众而言，情绪可能是次要的。它是一种伴随，一种“附加”，本身不是观众所追求的。他们追求的一般是感情，那是一种可以保持其中（不同程度的共识）的“普通状态”；或是寻求感觉，来自电影中像幻灯（“晶球”效应）一样持续作用的部分。
胶片拟人
影片是有“生命”的，就像一群人。承载着其他人（角色、演员）。我们面对影片和面对现实中的人一样，也会害羞，也会有诉求。我们更喜欢遇到他们，而不是和他们生活在一起（录像机）。每次相遇，我们都会思忖，他们有什么变化，我们有什么变化，他们和我们之间又有什么变化。想象在电视上找电影，看到一部影片：“你怎么变化这么大？你还好吧？”“那你呢？”
迷影异化？
“迷影异化”（在“天狗”和E.C.的讨论）把我们（起码把我）从绝境中解救了出来，因为它是彻彻底底的。我们不只是“间接地”生活，我们还为自己谋得了一个“二号”世界（电影世界），它依然富有、完整，依然是模拟态的（不仅仅因为它具象的）。只需将这个世界中的所有元素“调回”（乌达尔称之为“恢复”）至我们的现实生活，就可以——终究还是要——恢复原状。
迷影是生活的预告片（也是且不只是生活的鸦片）。因而，1960年代不合情理、甚至可耻的极度丰足保护了我们，使我们避免过早变得犬儒。无论如何，这“一代人”相较现实生活滞后了五年。在我24岁时——从年龄上说已经很晚了——1968年的五月风暴让我碰到了真正的现实!
7月18日
《碧海蓝天》（吕克·贝松）
*我很晚才看这部影片，而所有人都已经看过了，我这么做有点“投决定性一票”的意思。一方面，评论圈对它颇有看法（从《电影手册》到G. L.），另一方面，它获得了巨大成功，成为年轻人眼中的“神片”，并得到让-克劳德·比埃特（以及让-克劳德·吉盖）和西博尼的支援。我感觉这与两方对于电影的期待有关。我们所有人的期待。我在看片子之前已经有了一些想法（和F进行了讨论，他写过这部影片的评论）。
*我去看了电影，以验证我的想法是否正确。我卸下包袱，准备荡漾在“海洋般”的浩瀚情感中，浸入深海，不用救生圈。观影前，我不太明智地在歌剧院大陆酒店喝了一杯。为了和F讨论。为了沉没，为了不沉。
*本来想着能被它迷住。但丝毫没有。很奇特的无聊，因为这种无聊并不讨厌。影片很真诚，不耍“小聪明”。贝松做的这些东西并不领先于人，因此对于他要“做”这些事的信念没什么好谈的。同时，和贝奈克斯一样，他下了很多功夫，但灵感寥寥。没有体现出多少“才华”。
*正好谈谈“才华”的问题。在电影还是系列的、工业产品的时代，这事可能要更容易些。戈达尔拍了部伪B级片，我们会说他才华横溢、离经叛道。当时电影创作还有规范，能一眼看出不按套路出牌的人。如今，跟顽固、死硬的执念相比，才华可能不那么重要。执念的风靡是因为它将电影看作一种挑战、一个记录（《碧海蓝天》的主题）。票房创了记录，因为顽固也创了纪录。与贝松相反，卡拉克斯才气太盛，对电影的记忆太多。
*贝松最早拍摄的是一部没有对话的电影。他在最健谈、最善言辞的法国电影界生而“失语”。他诞生在好几种现象出现后：一方面，广告成为美学，另一方面，体育成为为电视背书又得到电视背书的唯一盛大场面。同时，个人主义时代如今将“极限”体验作为近乎私人的冒险涵盖在内。
*从个体之间的层面上，有些事情实现了（稳定住了）。这就是如今大部分电影（“家庭生活场景”再也不是电影的核心内容）带给我们的结论。在人们所处的纯社会性空间中，人与人“之间”发生的事情变少了。个人与社会的对立变得模糊。再也不会出现沟口健二的电影那样的作品。或者应当这样说：社会性在被“消费”。社会性的“演员”也在消费他们的角色。参考《碧海蓝天》里所有和女性与乔安娜这个人物相关的部分。
*那便需要在“别处”划下界线，不再是人与人之间，而是人和非人（并不等于“无人性”）之间的。美国电影人一直以来都很擅长这么做。这要多亏那些动物。不过，美国人可能不再孤单了，因为出现了《碧海蓝天》，它就像是《E.T.外星人》（“来！留下来！”）的欧洲版。更不用提阿诺的《熊的故事》的预告片了。
*对我们来说，可能更容易欣赏《牺牲》《光之翼》，甚至《柏林苍穹下》这些影片，它们的创作都是围绕着“突变”这一思路。在这些影片中，形式也是突变的，而《碧海蓝天》的形式是传统的。
贝松或阿诺《火之战》之类的影片在商业上的成功，源自它们善于让人类个体重新经历与动物认同-混杂的原点（也可参考库布里克的影片）。
*《碧海蓝天》是几种诉求妥协而成的。首先是“大场面”上（这解释了为何有巨大的放映厅、巨大的银幕和大量的观众）的妥协，但影片的人物极少（因此，我们停留在一种私人范围中，这种范围又延伸至全世界，从秘鲁到希腊，从纽约到西西里）。其次是叙事上的妥协，尽量不要有意外的转折。影片的剧本说不上极好，但这并不重要。这部影片的重点不是剧本，而是两件事——这两件事的嵌合（有点难度）是当下电影的重中之重：一方面，多个剧本的杂糅，另一方面，一个故事。
*“多个”剧本。一种在精神分析意义上“注定的”衔接，既可预见又无法遏制。不再是“自然而来的”，而是——用时髦的话说——“无可避免的”。这部影片的剧本很快自我封闭，没有后续进展，周而复始，然后“讨债”解决遗留问题。潜水、打破纪录、潜得更深、去“看”、跟海豚走，等等。
*一切（广告、迷影、电视）——尤其是“节目安排”的理念——都让我们习惯了对这些“拎包入住”的剧本的管理与消化。我们喜爱斯特弗南的《双重绅士》或者斯科塞斯和莫莱蒂的电影正是因为这个。但这几位电影人对微剧本精雕细琢、精益求精，走火入魔般地探求前因后果。他们拒绝把剧本安放到一个故事中，仅满足于“瞬间”，甚至短剧。然而我们能感受到故事。斯特弗南影片中的山，莫莱蒂影片中的水。关于身体、极限、大自然基本要素的故事。
*不同之处在于：按照剧本的定义，有开端有结局，但一个故事总是在片头字幕出现之前就已经开始了。沉浸在一个故事里，只需让故事再多走一圈，就像威尔斯或鲁兹（Ruiz）的环形叙事。只有一种类型的故事有一个真正的开端（但没有结尾），那就是神话。神话可以自然地展开讲述。神话→故事→剧本，这就是事物演变的过程。
*贝松的《碧海蓝天》之所以“成功”，是因为它有一个故事，而且这个故事滴水不漏，又特别“正式”。正因如此，他不再推敲剧本的细节（而不像更优秀的电影人那样，例如库布里克），因为故事永远不会是其“瞬间”之和，而是一个“瞬间”漂浮其上的过大的整体。贝松的问题和斯皮尔伯格一样，他们激动地挥舞一种不成熟的东西，并将风格赋予那些反正是无法累加（就像舍费尔说的那样）的瞬间——一个场景一种风格。
*所以他们都依靠造作的喜剧（以及对罗姗娜·阿奎特这样的优秀喜剧演员的实际需求），或偶尔借助出人意料的滑稽场景（日本人）。“配角”则如家喻户晓、被夸大了的漫画人物一样（配角通常是滑稽的，而主角通常是乏味的，马约尔=丁丁）。
*这决定了影片的节奏：《碧海蓝天》的节奏非常慢，因为贝松避免强化复杂的场景和时段（极少同时出现三个角色）并为它们设计分镜，于是为其他场景统一定下一种简单的原则（有点以莱昂内的方式）。
*如果仅从我本身来讲，我觉得影片中的水下景象、对潜水的纪录片式处理、高手之间的竞争和演员的俊美都无可指摘。这对我来说已经足够了。但影片恰恰要假装建立一个叙事、一些人物、一种悬念，但是它并没有真的做到，而且无论如何，打动人的不会是这些东西。
*有两个场景很美。钱包里海豚的照片。马约尔在恩佐死后哭泣的样子。
*电影已不再是展示“如何共生”的最佳窗口，但它可以拯救表面上还有待建立的东西——如果这个世界、这个我们造就的世界仍旧可居的话。对生态的关注贯穿整个电影史，从斯特劳布到贝松。“在地上有一席之地，正如在空中”（戈达尔）。贝松在完全不知情、不带任何悲伤的情况下选择了消失线。这部影片可以回归“市井杂耍”了。
*注意：地方性/普世性。整个世界是“地方性”的。影片中，轻易地从一个国家跳到另一个国家（并在那里设置简单的戏剧情节）。普世性在别处：在天空或大地。参考文德斯的下一部电影。
又记（7月19日）：我忘了以一个更简单的方式来评价这部影片（我已经很快要忘掉它了），那就是时间的问题。从戏剧角度来说，《碧海蓝天》的主题是时间——可以在水下屏住呼吸的时间。这个时间须是短暂的、有限的。这部影片正是按照时间来展开的，就像一部失语症的短片。
关于它的反面例证，可参考我对于贾木许的《不法之徒》的评论。在这部影片中，角色在不停讲话，涉及的问题正好与《碧海蓝天》相反。他们一口气可以说多久？这两部影片都涉及胸腔屏气的时间，涉及气囊排空或保持鼓胀的时间。这两种时间概念代表了两种不同的电影。
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