M，不仅是爱，不仅是海——《爱，海》译后记
这位帕斯卡·基尼亚尔，无疑是当今在世的最伟大的法国作家之一，当然，说是“之一”，是我的个人评价，不免带一些偏爱。他不像被誉为当代巴尔扎克的米歇尔·维勒贝克那样，着眼于当今法国社会的多面现实，喊出时代最强烈的怒吼，倒是有点儿像写了《寻金者》并获得过诺贝尔文学奖的那一位勒克莱齐奥，走向了历史，走向了社会的边缘，走向了别处的文明，在那里寻找他的艺术宝藏。
他的最新作品《爱，海》是一部小说，也算是他作品中比较厚的一部，但近四百页整整 14章101节的内容显得比较散，故事、人物之间的连接也比较凌乱，内在的彼此呼应寻找起来颇有些难度，作为译者的我恐怕很难写出一个“内容提要”之类的东西来。而且，作品的主题似乎也无法用一句话归纳。
不过，有那么几个人物、几条故事线索要先把住：
首先就是相爱的男女音乐家的故事：图琳应该是第一号女主人公，她是欧洲北方的芬兰人，维奥尔琴演奏者，是一个在航海中失踪的船长的女儿，也是著名的音乐家德·圣科隆布先生（他则是基尼亚尔另一部小说《世间的每一个清晨》中的一号男主角）的学生，她也是很不愿意离开北欧那冰冷海洋的“爱–海–的–情–人”。对她来说，大海就是“彩虹诞生的地方，太阳永不落下的地方，夜晚只在蓝色的暮色中结束的地方”。她总爱穿“蓝灰色的缎面裙袍”，这显然会让读者联想到海的颜色。她总爱一年四季地在大海中赤裸裸地游水。小说的标题《爱，海》显然隐含了这一人物的特征，也是她的化身和象征。
而男一号，则叫朗贝尔·哈腾，他在德国、瑞士、法国的交界处城市米卢斯长大，但并不是真正的米卢斯人：他真正的出身很是蹊跷，母亲应该是个瑞士的音乐人，被人强暴后生下的他，但又把他送给米卢斯的一个销售乐器的商人。他“曾梦想成为一个教士，去中国传教”，但是，当他看到，“在城市的街道，在乡野的沟壑，一直到所有民族的崇山峻岭和广袤森林中，只有鲜血在流淌”，他便不再相信上帝。哈腾从青年时代起就在整个欧洲游荡，前后在好几个地方生活，他是著名的鲁特琴演奏者，也是著名的乐谱抄写人。他这个被迫游荡在欧洲各地的人，也让读者联想到基尼亚尔的另一部作品《游荡的影子》的书名。
这两人在 1650 年代相爱了。
其他的要紧人物，还有那位叫茜碧尔的公主（她后来成了符腾堡的公爵夫人。丈夫死去之后，则升格为公爵太夫人），当然，还有她的那匹坐骑，叫约瑟芙（也叫约瑟法）的母马。这母马似乎可以被看作一个人物，作为译者的我曾被作者对“她”的描写所感动，以至于在翻译过程中一度不知道是该用女性的“她”还是用动物的“它”来称呼这约瑟芙。
人和马，“她们俩”都遭遇了长年累月的不幸。“她”死了丈夫，“它”则死了自己的马驹子。而后来，它竟然跳涧自杀，让她陷入极度的悲伤。
当然，还有次要人物弗罗贝格尔先生，他是符腾堡人，也是茜碧尔公主的好友，小说写了他那蹊跷的突然死亡。弗罗贝格尔跟较他更年轻的哈诺弗尔有着同性恋的关系。哈诺弗尔长大成人期间始终很忧伤，因为喜爱男人的他也爱上了一个女人。
…………
作者基尼亚尔在其创作生涯中偏爱的几个主题，在这部小说中依然存在：
首先是音乐，不言而喻，这个主题始终就存在于基尼亚尔的文字世界中，像是一种顽念，一个梦魇，是一条贯通了他所有卓越作品的主线。小说的主要人物几乎都是音乐家、乐器演奏家。这些，我们早在他的《音乐课》《世间的每一个清晨》等作品中都读到过了，不必在此重复阐释。另外，《游荡的影子》这一书名则也源自 17 世纪法国音乐家的同名乐曲。
这部小说中有一点特别引起我的注意：作者似乎把1650 这个年代作为一个日期坐标，让种种故事发生在此时的欧洲各国，并让它们落入当时的历史事件中。在这部《爱，海》中，我们读到，并通过人物的经历听闻到：几乎席卷整个欧洲大陆的宗教战争、大规模的饥馑与瘟疫、投石党人的叛乱、巴洛克建筑艺术和音乐艺术的兴起、凡尔赛城堡的扩建、路易十四宫廷生活的奢华、首相马扎林的死、鲁特琴的所谓消失、纸牌中人物头像的选定等等。这一年代发生在欧洲的大事，都能在小说中找到相应的大线条勾勒和描写。
就这样，通过 1650 年代这个历史日期，作者把“音乐”和“绘画”这一类艺术生命，把“爱情”和“死亡”这一类人类生命，都放在了历史坐标之中。当然，小说的最后那一章节写的已经是一百多年后的 1789 年，是血雨腥风的法国大革命前夕的事，但人物（一个女性）依然如她的母亲、她的外祖母、它的曾外祖母一般美丽，而随着岁月的流逝，“维奥尔琴”已经消失了，“鲁特琴”也消失了，但“音乐”还在，“爱”还在。
我作为译者，也是特殊读者，还特别注意到一点：小说的法语书名是L’amour la mer，是并列的且没有连接词的两个名词“爱”和“海”，“爱”和“海”两个词中都有“m”这个字母，能读出“m”这个需要闭口再开口的音。而作品中重点涉及的话题“音乐”（musique）、“死亡”（mort）这几个词中，也都有“m”这个字母和这个音。
就这样，几个带“m”的关键词（mot clé），“爱”、“音乐”、“海”、“潮汐”（marée）、“死亡”、“世界”（monde）、“马赫特”（Mahrt）都理所当然地在这部小说中找到了自己的位置。
当然，在“音乐”中，我们可以读出“艺术”（art），在“死亡”中可以读出“时间”（temps），在“爱”中可以读出“激情”（passion），他们也都是这部小说的关键词（mot clé）。
随便举个例子，我们就能发现这一字母“m”的神秘。小说中对海潮的描写有这样的三行文字：
海潮越大，离死亡越近，那海滩就越壮丽。
奇迹就越不连续，就越广阔。
世界越深，黑夜越巨大。
它们的原文是：
Plus la marée est grande， plus la mort est proche，
plus l’estran est sublime.
Plus la merveille est discontinue et vaste.
Plus le monde est profond， la nuit immense.（斜体强调为笔者所作，与上文中加粗的译文对应。）
短短三行中，带“m”的词，就有“海潮”“死亡”“壮丽”“奇迹”“世界”“巨大”六个。
这一例子足以说明问题。
还记得，在《音乐课》（La le?on de musique，1987年）和《世间的每一个清晨》（Tous les matins du monde，1991年）这两部书名中都带字母“m”的早年作品中，作者让姓名中都带“m”音的人物马兰·马莱（Marin Marais）隐藏（musser）在老师（ma?tre）家的花园中一棵桑树（m?rier）底下，听到了树上小屋（maisonnette）中的真正音乐（musique），从而发现了音乐的奥秘（mystère），从而赢得了音乐才华上的成熟（m?r）。
在《音乐课》中，就有这样的一段，讲到了“桑树这个词”（ce mot de m?rier）：
这个青年马兰·马莱的生平小段只讲了唯一一个具体的细节、唯一一个真实的小事，就凝结在一间小木屋上，它在那座花园里，搭在一棵桑树的枝干间。唯一一个非常现实、活灵活现的词就是“桑树”二字。马兰·马莱在偷听，挨着一道隔障、一块发声的地板——已是一把乐器的一间小木屋。耳朵贴着树，身体下蹲，这位偷盗的音乐主角在重现一种更为古老的姿势。那场景曾是妊娠，后来成了分娩。在夏末，整个场景都在唤起另一道隔障，另一种听觉上的贪婪。
还记得，《罗马阳台》的主人公的名字，也是带“m”的莫姆（Meaume）和玛丽（Marie）。而这两个人物也在《爱，海》中得到了一再提及，一再描写。
而本小说中，男主角朗贝尔·哈腾的所谓故乡是米卢斯（Mulhouse），我们已经知道，哈腾本来不是出生在米卢斯的，是后来“被带到”那里的，而这个以“m”起首的城市名，应该被看作整个欧洲的化身，因为它位于三国交界处，它在法国，但距离德国、瑞士分别只有十几和几十公里的路程。这显然是作者故意为人物哈腾选择的“空间身份”：他是欧洲人，注定一辈子要在欧洲大陆上游荡。
为解心中的这一疑惑，我特地请教了国内翻译和研究基尼亚尔的专家王明睿女士，她对我这样说：“基尼亚尔确实喜欢做同音词的联想，再加入自己的思考来丰富联想的内涵，从而把错综复杂的关系高度凝练进几个有相同发音的词里，或者是同词根的词里。”
找来她翻译的和写的书，我又发现了一个对基尼亚尔来说很重要的神话人物美杜莎（Méduse），这名字也是以“m”开头。基尼亚尔有部作品《挂在舌尖上的名称》（Le Nom sur le bout de la langue）的第二部分就叫“论美杜莎”，讲他年幼时看到母亲张口忘词、面目凝定，像去了另一个世界的场景。
当然，他作品中的另一个主题“变声”，也是一个带“m”的关键词“mue”。这在《音乐课》等作品中被大大地谈论。甚至，连跟“变声”只有一点点小小联系的“喉结”（法语称之为“pomme d’Adam”）似乎也被扯了进来。
从 1986 年起，他的十几部小说作品的书名都带有字母“m”，如 2006 年的《阿玛利亚别墅》（Villa Amalia）和2016 年的那部《眼泪》（Les Larmes）。
另外，我还联想到，当年，拉维奥尔琴的琴手演奏时，需两膝夹住琴身，因为那琴还不像当今的大提琴那样有琴脚，能自己立在地上。于是，维奥尔琴琴手的演奏姿势，便活脱脱就是一个字母“m”的样子。
兴许，这个形状很像大门的“m”就是我们进入基尼亚尔文学世界的一道形象之门。
话又说回来，说《爱，海》是小说，它已经很不像传统的小说，应该是叙事和思辨的杂糅，作者之前的很多作品都采用了如此的写法。要知道，1980 年代，基尼亚尔曾经专门写过整整四大卷《论述》，后来才把更多的精力转向了文学创作，因此，即便是在写小说，他也会不由自主地在叙事中夹杂很多的议论和思考。不过，我早先翻译的《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》还不是这样的，再之前的《符腾堡的沙龙》（1986） 和《尚博尔城堡的楼梯》（1989）也都是很“经典”样式的小说。但是，大概是从《游荡的影子》（2002）起，作者的创作有了新的苗头，总爱把令人眼花缭乱的格言警句和学术性很强的参考文本混杂在一起，并让不止一个读者感到困惑，毕竟，那样把“论述”（traité）夹杂在“叙事”（récit）中的新的小说文类，也是萝卜青菜不好选，有人喜欢有人厌。
直到新近的那一本《眼泪》（2016），还是如此写法。当然，对这样的“多文体”杂糅的作品，我并不讨厌，读了也很受感动和启发。在这部《爱，海》中，男女主人公哈腾和图琳的故事甚至还用带数字编号的“片段”小标题分别标出，颇有某些浪漫主义长篇小说的做法了。
另外，我还想说，这部《爱，海》小说中的好些人物曾在作者之前的作品中出现或已经提及，这也就使得它有了一种回顾的味道，不过，我想，这应该不会是已经七十五岁的作者的最后作品吧。期待他的晚年还能有精彩的文字面世，放射出更多的文学艺术之光。
说到作品的翻译，恐怕还得在此啰嗦几句。
首先是书名。小说的法语原书名是 L’amour la mer，并列的两个名词。直译的汉语应该是“爱海”，但汉语中，这个“爱”字容易被理解为动词。若用“爱与海”，则感觉生生地多了一个连接词。想来想去，用了“爱，海”，无奈，还是有些不称心。
其次，作品中有很多文字游戏，借由相同词形但不同词义的混用，或相似词形产生的联想，造就很怪异奇妙的效果。
例如，文中有一句“一个专门雕刻低音的版画家”，其中，“版画家”的原文是“graveur”，而“低音”则是“graves”，通过这一文字游戏，把绘画与音乐通联到了一起。
又例如，“他在消退的海潮中默默地划行”这句话中，“划行”和“海潮”的原文为“rame”和“marée”，为两个“字母换位”之词，仿佛一个动作落在了一个流动的地点中，就变成了一个“倒向的”动作。
再如“散发着生涩煤烟和酸苹果味”这一个词组，法语原文为“sentant la suie et la pomme sure”，显然包含有音形相似之词的文字游戏。译文在处理时便刻意用了几个带“s”音的字“散–生–涩–酸”。
对这些，译文都加了简单的注，目的就是想提醒一下读者。但也不知如此处理的效果如何。
此外，还得说明，原作中，从欧洲不同语言出发，一些人名地名混杂了法语、德语或其他欧洲语言的写法，翻译的时候也保留各种语言之间的小小不同，谁让这是一部“欧洲”的小说呢？
余中先
2023年2月15日草写于北京蒲黄榆寓中
改定于2023年3月12日
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