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| 編輯推薦： |
★ 中文世界shou部马蒂斯访谈录。
★ 马蒂斯，野兽派代表，他的艺术作品深受广大艺术品观看者的喜爱，高饱和度的颜色、流畅的线条具有很高的观赏性。
★ 本书直接、深入地阐释了马蒂斯的艺术作品和他的理念，全面呈现了马蒂斯从学习绘画到成为野兽派代表人物、***艺术**的全过程。
★ 马蒂斯对色彩和线条的运用是他作品广为流传的一大原因，在这本书中，马蒂斯也详细阐释了他的色彩和线条的独具特色的理解。
★ 马蒂斯的话语就像熟人闲聊家常一样随意，记忆信手拈来，想到哪里讲到哪里。
★ 书中配有32页彩插，帮助读者理解马蒂斯的作品和他谈论的内容。
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| 內容簡介： |
沉睡的访谈，被封存于盖蒂研究所档案室内，一份长篇对话的手稿，对话发生于1941年的里昂与尼斯，发生在艺术评论家皮埃尔·库尔蒂翁与亨利·马蒂斯之间。
关于人，关于地点：早年在巴黎的波希米亚生活、突破学院派传统的尝试、与艺术商及收藏家的交往、对技艺的思索、寻求光与色的旅行……在马蒂斯的叙述中一一浮现，鲜活犹如他绘画中的色彩。闲谈中的马蒂斯随性、真诚。未经雕琢，毫不迂回。
访谈回顾了这位野兽派艺术大师的创作生涯，而马蒂斯做出了将永远埋葬的决定，因为他意识到“造型是无法被描述的。我们无法用词语来创造一种等价物”……
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| 關於作者： |
亨利·马蒂斯，1869年出生，是法国一位粮食商人的儿子，在巴黎学习法律之后开始从事法律事务，本欲走上律师之路。一次阑尾炎住院使他得以接触绘画，发现其中的乐趣“如同在天堂里”，于是不顾父亲的反对，投身“将为饥饿而哭泣”的绘画艺术。作为20世纪第一个现代流派——野兽派的核心人物，马蒂斯在西方艺术史上是一个举足轻重的人物。正是这位儒雅温和如绅士般的艺术家用他的理性、直觉和才华将绘画艺术带入日益纯化和简化的发展之路。 皮埃尔·库尔蒂翁，法国记者、艺术评论家。
张慧，毕业于西安交通大学法语系，现于巴黎先贤祠-索邦大学攻读艺术史博士学位，并兼任卢浮宫学院授课教师。合译著有《德加，舞蹈，素描》、《摄影美学：遗失与留存》；自2021年起，为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目担任展览画册的审校工作。 张博，本科毕业于南京大学文学院，之后旅法留学九年，获得巴黎索邦大学文学硕士，现在巴黎索邦大学攻读法国文学博士学位。曾长期研究阿尔贝·加缪的作品与思想并撰写大量相关文章
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| 目錄：
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目录
总序：露天广场中的对话 / 1
中译序：何止“闲谈”？ / 7
法文版序：闲谈而非絮叨？ / 1
“闲谈”前言 / 29
第一次谈话 / 35
第二次谈话 / 49
第三次谈话 / 91
第四次谈话 / 113
第五次谈话 / 135
第六次谈话 / 163
第七次谈话 / 195
第八次谈话 / 221
第九次谈话 / 285
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| 內容試閱：
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这是您转变的第一步吗？
是的。我是10月份从布列塔尼回来的，正是大家从乡下回城的时候。
您的那幅《圣母院》，略带点彩手法，属于新印象派风格，不就是在那之后创作的吗？
您等一下，您等一下，不要把我带到不属于我自己的路子上去。
之后，我去圣特罗佩工作了一个季度。我住在西涅克家附近，旅居期间我去见过他。在他那里，我接触到了新印象派的用色习惯，它以视觉融合以及色彩的互补与明度为基础。我就是在那里完成了那幅现在收藏于西涅克夫人手中的画。
是您的《圣母院》吗？
不是。那幅画叫作《奢华、宁静与快意》（图3）。
这是一个波德莱尔式的主题。
是的。这是一张横版画，画了河边的一艘船。
我想到了《奢华》。不是同一幅作品吗？
不是同一幅。这幅画在独立艺术家沙龙上展出过。我本以为自己符合新印象派的理论，但在询问过克罗斯的意见之后感到有点幻灭，他对我说：“我不相信你会在这些规则中停留太久。”当时我没法跟他说明原因。很久以后，我明白了，在新印象派的理论中，所有的画作都是由支配色构成的，这些支配色由各种补充色支撑，但这些补充色却臣服于支配色，因此重要性就变低了。而在我的画中，这些次要的色彩却被赋予了和主色同等的重要性，这便引导我产生了一个想法，要把各种颜色并置在一起，每种色彩在表达整体性时都在发挥各自的作用，正如乐曲和弦中的不同音符一样。这就是我如何被引向了匀色绘画的原因。
这其中还要加入一幅我在科利乌尔创作的尺幅稍大的画，名字叫作《生活之乐》（图17）。现在收藏于巴恩斯基金会。
您的《生活之乐》总是让我想起斯特拉文斯基后来创作的《春之祭》。
这幅画的创作方式，是把彼此独立构思的东西放在一起，再从整体上进行统一安排。不过在那之后，我试图在接下来的创作中寻找更多的统一性，比如从《生活之乐》中提炼出来的那幅留在莫斯科的《舞蹈》（图27）。莫斯科的那幅《舞蹈》是从整体上进行构思的……
拥有节奏的统一性？
是的。
您知道吗，普桑曾在《吗哪》中尝试分别绘制其中的每一组人物。
让我照我的思路讲下去……梅里翁巴恩斯基金会的壁饰也是从整体进行构思的。
在一幅绘有旱金莲的画作中，您再次触及了这一主题。
是的。新印象派的理论是一个非常便利的东西，因为它自身是完整的，但对于表达一位艺术家的思想和创作来说根本不够。它拥有巨大的优势：它可以指导艺术家便捷地按照比例去调配色彩，因为我们使用细腻的笔触去上色，并且一旦去掉几笔，就可以完全改变色彩之间的调和关系。
笔触的分割会对某些构图造成妨碍，尤其是那些以线条为主的构图。其次，新印象派的色彩重复率较高，损失了一些极具表现力的颜料的好处，比如土色系：包括赭石、锡耶纳土红等，尤其是黑色，因为在新印象派的理论中不存在黑色。他们利用色彩之间的关系进行创作，两种对比色是黄色和紫色。
这是对彩虹进行分解的结果。
是的，我认为，作为一种理论，作为一种理论性思想，新印象派理论十分令人舒心，这也使得新印象派最优秀的画家之一曾经这样说道：“我经常感到困惑，但每当我注意到自己的理论知识，我便会告诉自己，至少它是准确的。”它的确非常准确，它与自然毕竟存在关联，不管怎么说，它终究为不同的画派带去或增添了种种贡献，即色彩的明度以及对比色的表现力。
本质上这还是一种视觉现象吧？
是的。
同时还是物理方面的科学现象，这是谢弗勒尔的理论，成体系的理论。修拉确实应用得非常得心应手。
修拉有点特殊，不过必须承认，修拉的笔触非常细腻，完全没有破坏他的构图。
我还发现，这种理论如果被严格应用的话，对于统合那些极具表现力的色彩是有妨碍的，而且从装饰的角度来说，用到的色彩也极为有限，永远是紫色，永远有点像彩虹，就是个六孔竖笛。
您难道不觉得，在您改变用色习惯的故事里，还应该加上一条：在您早期给画作调色的过程中，当您不知道涂哪种颜色的时候，您就会涂上黑色。
这是一种本能。最终我把色彩视为一系列“力”，必须根据其带来的灵感去进行组合。色彩会根据各种关系而发生变化，我的意思是说，如果把黑色放在一种偏冷的色调，例如普鲁士蓝旁边，黑色就会变成红黑色，如果把它放在一个底色极暖的颜色比如橘色旁边，黑色就变成了蓝黑色。于是，从那时起，在绘画过程中，我便开始为每一幅画调制一种独特的用色，最终让我得以在画中废除主色，例如红黄蓝，这与新印象派理论背道而驰，基础是视觉融合与色彩的约束机制，每一种色彩都有它的反作用力。例如：如果有红色，就要有绿色。
总而言之就是补充色。
是的。新印象派的反作用力在一幅画中包含了支配色。这些支配色创造出一些反作用，但它们必须始终处于主导地位。
您绘画中的反作用力在我看来属于另一个范畴，它们在您的画作中并非处于从属地位。
我的反作用力没有屈服于支配色，而是作为一种强度加入进去的。
这就回到了我们说的：在您的绘画中，不存在支配色？
是的。所有的色彩共同歌唱。它们对于合唱而言具有不可或缺的力量，正如音乐中的一个和弦。
您重建了色彩的墙面构架。
是的，重建了一面墙。
我发现，在您的艺术转变中，存在某种关键性的东西。
您讲述的这些细节有助于我们理解您在新印象派影响下走过的道路，以及您究竟如何成为今天这样一位完全掌握色彩大师手段的人。我们还谈到了您“主动的对抗”。您的老同学让·皮伊在他的回忆录中提到，您曾经用黑白两色临摹过德拉克洛瓦的《劫持瑞贝卡》。
在我犹豫到底涂哪种色彩的时候，我会涂上纯黑，然后我继续作画，直至找到可以替代黑色的那种颜色为止。从本质上来说，我的黑色也是一种力，甚至是一种与其他颜色相同的色彩。只不过在我使用黑色时，在我等待合适的色彩出现之际，我把它视为一种略显中立的东西。
黑色是一种载体。
是的。在有光线的情况下，涂上深色是为了与浅色作对比。没有对比，就没有光线。一张纸是白色的，什么也不是。需要在其中加入一种关系，为了把光线加进去，就需要涂上黑色。
在科利乌尔的时候，我动笔时想到了一种理论或者说一种癖好，叫作“终极笔触”，这个词是我从维亚尔那里听来的。当时，我根据维亚尔和博纳尔这一时期的作品，试图向自己解释“终极笔触”到底是什么意思，然后我明白了，这些画家在表现某个物品时，必须下定决心选定一种色彩，并且禁止自己回头重复使用这种色彩，他必须涂上第二种色彩，然后第三种、第四种，下笔无悔，不加修改。这套做法对我很有用，因为我对于物品的着色有所感触之后，便确认了我心目中的色彩，这就是我的画中的第一抹色泽。
接着我在画中加入第二种颜色，如果第二种颜色看起来似乎和第一种颜色不搭，我不会去做修改，而是加入第三种颜色，它必须和以上两种颜色搭配起来。必须照着这种办法继续下去，直到我感觉自己在画中创造出了一种完整的调和关系，并且摆脱了自己一开始投入工作时的那种情绪。
另外我还注意到，在我的画中，很多地方都没有被色彩覆盖，白色画布出现在各种颜色旁边，利用这些颜色产生对比，足以呈现出补充色的效果。
这就是您在1912年的那幅《石膏头像与花束静物》中进行留白的原因。
留白很有意思，但不能一直这么做，因为一幅画原则上要把颜色涂满。而且，我始终是从白色出发的。当时我希望能够从白色之外的底色出发，但从未成功过。我想这是我接触了新印象派画家的缘故，他们把白色视为一种纯净的载体以及一切创作的起点。
不久之前，我见到博纳尔，我和他谈起“终极笔触”，他完全不明白我在说什么。这相当奇怪。人们创造出他们的信仰，真的是因为他们需要证人和证据吗？
需要一个公设。
于是人们创造，就像穆罕默德获得启示一样。而在我身上，这一切都完全是无意识的。
这些画布上的留白，您现在会把它们视作某种意外吗？
不会。这些留白存在着，不过它们把我限制在颜料的统治之中。
我感觉，您主要是在绘制那些摩洛哥题材画作的阶段，才开始让留白发挥作用的吧？
颜色之间的这类调和极其脆弱，任何轻微的色彩变化都会大大改变画作本身。
您谈到了皮埃尔·博纳尔。有一天他和我说（当时我们待在他那间位于蒙马特公墓北边图尔拉克街的画室里）：“您看，我们这一代画家面临的最大问题，就是我们每个人都要依靠自学。我们没有得到过任何纯粹属于材料方面的教育。”（当然，博纳尔谈论的并不是美术学院里的错误教学。）
今天，如果有人教粉刷匠刷墙，那么就会教育他，某种涂料的量应该取用多少，让它足够黏稠，不至于流下来。在过去的绘画学校里，大家都用双手来学习这一职业，而自从浪漫派以来，人们便根据各自的灵感行动了。凡·高没时间拿画笔，他抓住自己的颜料管，直接将其碾碎在画布上，不过！
您想说不过这并不是缺点，而且这并没有妨碍凡·高获得一种极具表现力的技巧，而在那之前，他只是规规矩矩、安安静静地画他的皮鞋，就像您以前画巴黎的桥梁、塞纳河沿岸风光以及摆放餐具的桌子一样。不过我能够想象，在将画布打造成一种能够将您手中的材料纳入其中的载体之前，您曾经不得不多少次与画布上的颗粒进行抗争。
当我们在一块纯净洁白的画布上作画时，第一次画起来很简单。画布的白色及颜色的透明为我们提供了便利。透过我们涂上的那一层颜料，画布的白色依然是透亮的。但当我们涂上第二层颜料时，我们便熄灭了所有这些轻微的颤动，画布变硬了，像纸板一样干硬。必须勇敢地再次从这种干硬出发，借助某些极具表现力的色调来战胜这种难看的材质。
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