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| 編輯推薦： |
?为什么孩子要读莎士比亚？
·从故事中领悟人生智慧、处世哲学，收获超越同龄人的格局和眼界。
·爱情、亲情、友谊、嫉妒、仁爱、野心、浪漫、吝啬、慷慨、邪恶、死亡……每个人都能在莎剧中看到自己的困境与挣扎、缺陷和弱点，莎士比亚的戏剧故事道尽了人生一切情感和道理！
?为什么选择兰姆姐弟改编的莎士比亚戏剧故事集？
·英国《卫报》推荐：适合孩子阅读的莎士比亚书。
·兰姆姐弟是享誉世界的随笔大家，擅长用孩子能读懂的语言讲述莎士比亚戏剧，改写基于对莎剧深湛的研究，既保留了原著的精华又降低了阅读门槛；
·从8岁到80岁，全世界攻读莎士比亚的经典入门书，轻松读懂莎士比亚戏剧，追寻莎翁原著的精神品质和人生视野。
?主打记得住，专治读不懂，孩子越读越上瘾，越读越受益！
·32幅馆藏全彩油画，153幅世界大家配图，10部喜剧 6部悲剧 4部传奇剧，传承百年经典，文学和艺术的双重熏陶；
·精心整理、选择、裁剪、概括，每个故事的轮廓都清楚鲜明，突出人物主要矛盾，旨在传递莎翁作品中的品质教育；
·权威翻译，语言优美流畅、浅显易懂，生僻字注音，详细注释，导读指引，人物关系图，全方位实现无障碍阅读
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| 內容簡介： |
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本书是享誉世界的随笔大家兰姆姐弟合著的莎士比亚戏剧故事集，由著名文学翻译家萧乾翻译，是莎剧与广大读者之间的一座宝贵桥梁。兰姆姐弟擅长用孩子能读懂的语言讲述莎士比亚戏剧，他们在潜心研究莎剧后，精心整理、选择、裁剪、概括，每个故事的轮廓都清楚鲜明，既保留了原著的精华又降低了阅读门槛。无论是卓越的莎剧学者、著名的莎剧演员，还是千千万万喜爱莎剧的读者，起初都是通过这部启蒙性的著作而入门的。本书分为4册，包括10部喜剧、6部悲剧、4部传奇剧，精选32幅馆藏全彩油画，153幅世界名家配图。孩子越读越上瘾，越读越受益！
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| 關於作者： |
查尔斯·兰姆（1775—1834），英国散文家。查尔斯?兰姆是19世纪英国散文家、诗人、古文物收藏家。他写过诗歌、传奇、剧本、莎剧论文、美术评论等。
玛丽·兰姆（1764—1847），英国女作家。英国散文家查尔斯·兰姆的姐姐。
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| 目錄：
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喜剧（上）
导读 / 1
原序 / 15
01 仲夏夜之梦 / 003
真爱不是用眼睛来看，而是用心感受的
02 无事生非 / 027
眼见不一定为实，真诚与信任是刺破假象的利刃
03 皆大欢喜 / 053
用仁爱之心感化恶人，是促成圆满结局的奥秘
04 维洛那二绅士 / 081
一个为了爱情而舍弃友情的人，值得原谅吗？
05 终成眷属 / 107
身份高贵的人若是肤浅纨绔，值得去爱吗？
喜剧（下）
06 威尼斯商人 / 003
真挚的情感和高尚的品格，远比金银财富重要千百倍
07 驯悍记 / 031
当泼妇变得乖巧听话的同时，似乎也失去了自我
08 错误的喜剧 / 055
再美好的灵魂，也未必经得起人事的消磨
09 一报还一报 / 083
有的人，哪怕披着“圣人”的外衣 ，也掩藏不住恶毒肮脏的心
10 第十二夜（或名：各遂所愿） / 113
美好的爱情，永远不会是默默等来的
悲剧
01 李尔王 / 003
在财富和权利面前，内心丑陋的人轻易就露出本性
02 麦克白 / 031
贪婪是永无止境的，它会让人堕落成只会杀戮的屠夫
03 雅典的泰门 / 055
日久见人心，患难见真情
04 罗密欧与朱丽叶 / 081
仇恨只会带来毁灭，而爱是化解仇恨的良方
05 哈姆莱特 / 113
不幸不应归咎于外在偶然性，而在于个人的天性和选择
06 奥瑟罗 / 145
嫉妒会吞噬人心，令其化身妖魔
传奇剧
01 暴风雨 / 003
仇恨无法平息风暴，宽恕与接纳才能获得最终的宁静
02 冬天的故事 / 029
无端的猜忌如深冬的寒冰，封住了人心断绝了希望
03 辛白林 / 055
无论多么沉痛的遭遇，都无法击垮一个善良、宽容的人
04 泰尔亲王配力克里斯 / 085
与亲人分离的世界，是一场永不停歇的暴风雨
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| 內容試閱：
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原序
这些故事是为年轻的读者写的，当作他们研究莎士比亚作品的一个初阶。为了这个缘故，我们曾尽可能地采用原作的语言。在把原作编写成为前后连贯的普通故事形式而加进去的词句上，我们也曾仔细斟酌，竭力做到不至于损害原作语言的美。因此，我们曾尽量避免使用莎士比亚时代以后流行的语言。
年轻的读者将来读到这些故事所依据的原作时，会发现在由悲剧编写成的故事方面，莎士比亚自己的语言时常没有经过很大改动就在故事的叙述或是对话里出现了；然而在根据喜剧改编的故事方面，我们几乎没法把莎士比亚的语言改成叙述的文字，因此，对不习惯于戏剧形式的年轻读者来说，对话恐怕用得太多了些。如果这是个缺陷的话，这也是由于我们一心一意想让大家
尽量读到莎士比亚自己的语言。年轻的读者念到“他说”“她说”以及一问一答的地方要是感到厌烦的话，请他们多多谅解，因为只有这样才能叫他们略微尝尝原作的精华。莎士比亚的戏剧是一座丰富的宝藏，他们得等年纪再大一些的时候才能去欣赏。这些故事只是从那座宝藏里抽出来的一些渺小、毫无光彩的铜钱，充其量也不过是根据莎士比亚完美无比的图画临摹下来的复制品，模模糊糊，很不完整。这些故事的确模糊、不完整，为了使它们念起来像散文，我们不得不把莎士比亚的许多绝妙词句改得远不能表达原作的含义，这样一来，就常常破坏了莎士比亚语言的美。即使有些地方我们一字不动地采用了原作的自由体诗，这样，希望利用原作的朴素简洁让年轻的读者以为读的是散文；然而把莎士比亚的语言从它天然的土壤和野生的充满诗意的花园里移植过来，无论怎样总要损伤不少它固有的美。
我们曾经想把这些故事写得叫年纪很小的孩子读起来也容易懂。我们时时刻刻想着尽量朝这个方向去做，可是大部分故事的主题使得这个意图很难实现。把男男女女的经历用幼小的心灵所容易理解的语言写出来，可真不是件容易做到的事。
年轻的读者看完了，一定会认为这些故事足以丰富大家的想象，提高大家的品质，使他们抛弃一切自私的、
唯利是图的念头；这些故事教给他们一切美好的、高贵的思想和行为，叫他们有礼貌、仁慈、慷慨、富同情心， 这些也正是我们自己的愿望。我们还希望年轻的读者长大后读莎士比亚原来的戏剧的时候，更会证明是这样， 因为他的作品里充满了教给人这些美德的范例。
一
把深奥的古典文学作品加以通俗化，让本来没有可 能接近原著的广大群众得以分享人类艺术宝库中的珍品， 打破古典文学为少数人所垄断的局面，并在继承文学遗 产方面，为孩子们做一些启蒙性的工作，这是多么重要 而有意义的事啊！确实也有些人写过这类通俗读物，然 而能做到通俗而不庸俗，并且经得住时间考验的，却如 凤毛麟角。究其原因，这里显然存在着这样一个矛盾， 即能的不一定肯，肯的又不一定能。换句话说，对古典 文学造诣高深、文笔好的作家未必这样“甘为孺子牛”， 步下“大雅之堂”来从事这种普及工作，而热心人又往 往不能胜任。此外，向儿童普及，除学识及文笔之外， 还须关心孩子们的成长。这就无怪乎杰出的英国散文家 查尔斯·兰姆（1775—1834）和他的书在英国文学史上 占有一个独特的位置了。
流传下来的莎士比亚诗剧共三十七个——喜剧十四 个，悲剧十二个，历史剧十一个。他们姐弟从中选了 二十个最为人们所熟知的，把它们改写成叙事体的散文。 其中，六个悲剧（即《李尔王 》《麦克白 》《雅典的泰 门》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆莱特》和《奥瑟罗》）是 由查尔斯·兰姆执笔的，其余十四篇是玛丽·兰姆改写 的。一八○六年，也就是他们动手写此书那年的六月二 日，玛丽在给撒拉·斯托达尔特的信中描绘了姐弟二人 写此书的情景：“我们俩就像《仲夏夜之梦》里的赫米娅 和海丽娜那样合伙用一张桌子（可是并没坐在同一个垫 子上），我闻着鼻烟，他呻吟着，说实在写不出来。他总 是这么说着，直到写成了又觉得还算过得去。”
这两位改编者从一开始就为自己树立了一个颇高的 目标：要尽量把原作语言的精华，糅合到故事中去。同 时，为了保持风格的统一，防止把莎剧庸俗化，他们在 全书中尽可能使用十六七世纪的语言。
兰姆姐弟这部作品的成功，首先在于他们对莎剧都 有深湛的研究，两人写得一手好散文，并且具有孩子的 眼睛和孩子的心。他们两人对莎士比亚时代的语言和文 学都很熟悉。查尔斯写过《莎士比亚时代的英国剧作家 的作品范式》（1808 年）、《论莎士比亚的悲剧》（1811 年）等论文。同时，儿童文学在他们的全部著作中占有相当位置。他们合著过《儿童诗歌集》（1805 年），玛丽 写过《列斯特夫人的学校》（1808 年），查尔斯写过《红 星王和红星后》（1805 年）。此外，查尔斯还曾把希腊史 诗《奥德赛》也改编成故事。自然，他的主要作品仍然 是《伊利亚随笔》（1823 年），那是英国文学史上最初的 浪漫主义范例之一，是用讽刺和感伤的笔调揭露资产阶 级社会的矛盾的。
兰姆姐弟出身寒苦。他们的父亲约翰·兰姆给伦敦 的一个律师当仆役。查尔斯由于口吃，没读过大学，在 东印度公司当了三十三年的小职员。玛丽还靠揽些针线 活计贴补家用，不幸的是她曾精神失常。查尔斯本人也 曾一度进过疯人院。
在改编时，他们以莎剧中所包含的品质教育为 经——自然是按照当时英国的标准，以原作那晶莹如珠 玉的诗句为纬。他们紧紧抓住这两个关键。在处理每个 诗剧的时候，他们总先突出主要人物和他们之间的矛盾， 略掉次要的人物和情节，文字简练，有条不紊。在《威 尼斯商人》中，作者开门见山地把安东尼奥和夏洛克之 间的矛盾冲突摆了出来。《哈姆莱特》不是像原剧那样先 由次要人物出场来烘托，而是马上把悲剧的核心展示出 来。在《奥瑟罗》中，作者抓紧了悲剧的每一环节，把 一个错综复杂的心理过程刻画得简洁有力，层次分明。
由于作者善于整理、选择、剪裁、概括，每个故事 的轮廓都是清楚、鲜明的。他们虽然很注意简练，然而 为了帮助读者对剧情理解得透彻些，在《哈姆莱特》中 却不惜使用一些篇幅去说明王子为什么不马上替他父亲 报仇。全书虽然严格尊重原作，为了适应读者的生活经 验，在《泰尔亲王配力克里斯》中，却把玛丽娜被卖做 妓女那段，隐约地用“被卖做奴隶”一笔带过。这些都 说明他们时刻记住这部作品是为谁而写的，懂得照顾年 轻读者所具备的条件和特殊的需要。
二
威廉·莎士比亚（1564—1616）是欧洲文艺复兴时 期英国的一位伟大的剧作家和卓越的人文主义的代表。 恩格斯曾指出，文艺复兴是“人类前所未有的最伟大的 进步的革命”。莎士比亚生活在中世纪的封建制度正在土 崩瓦解、新兴的资产阶级开始上升的大转变时代。一方 面中世纪以神为中心的愚昧的世界观正在消亡，另一方 面资产阶级的以个人主义为中心的世界观正在深入人心， 人文主义在社会文化思潮中日益占统治地位。人文主义 反对封建的社会关系及伦理观念，诸如包办婚姻及禁欲 主义，主张建立资产阶级的社会关系及伦理概念，诸如恋爱自由和世俗的幸福。它提倡人道以反对神道，提倡 人权以反对绝对君权，提倡个性解放以反对宗教桎梏。 从莎剧中我们可以看到这位伟大的作家在四百多年前所 反映的由封建主义向资本主义过渡的英国生活。他大胆 地批判了封建制度的黑暗与残酷，强烈地表达了新兴资 产阶级的愿望。在欧洲文化史上，他是起过很大进步作 用的一位巨人。
在莎士比亚故居里，至今还陈列着一些这位作家的 遗物，然而关于他的生平，我们知道的却很少。只晓得 他出生于英国中西部沃里克郡艾冯河畔的斯特雷福。他 父亲是个商人。他没受过高深的教育，在文法学校里念 了几年拉丁文、希腊文和一些中世纪烦琐哲学后，十五 岁时他父亲就破产了。家道中落后，据说他当过肉店学 徒，教过书；还传说他因潜入大地主庄园去猎鹿，受到 追缉，因而被迫逃往伦敦。
一五八五年到伦敦后，他最初给赴剧院看戏的绅 士们照看马匹。后来他当上了演员 ——演一些配角， 一五九○年左右才开始写作。当时的文坛是由一小撮贵 胄学者所垄断。一个成名的剧作家曾以轻蔑的语气嘲 笑他那样一个“粗俗的平民”居然也敢同“高尚的天 才”来比高低。 一五九九年，他参加了伦敦著名的环球 剧院，还常作巡回演出。一六一二年他回到故乡隐居，
一六一六年溘然去世。
莎士比亚生前并没看到自己的作品出版。他的第一 个剧本集是在他死后七年才问世的。目前流传下来的 三十七个诗剧、一百五十四首十四行诗和两首长诗仅仅 是他的全部作品的一部分，其余的都已散佚了。在中世 纪口头文学的影响下，他广泛地采用了动人的传奇故事， 通过几百个有血有肉的人物形象，把他对现实生活的观 察体会，生动而深刻地表现出来。在《哈姆莱特》一剧 中，作者通过王子对伶人甲的一段谈话，道出他的现实 主义的创作方法：“太平淡了也不对，你应该接受你自己 的常识的指导，把动作和语言互相配合起来，特别要注 意这一点：你不能越过常规，因为任何过分的表现都是 和演剧的原意相反的。自有戏剧以来，它的目的始终是 反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它 自己演变发展的模型。”
三
兰姆姐弟这里改写的二十个故事，都属于悲剧和喜 剧两种。直到二十世纪初叶，另一位著名的英国作家亚 瑟·奎勒·库奇（1863—1944）才把历史剧也选编成故 事集。从莎士比亚的创作过程来看，他早期写的多是喜剧——当时他对生活满怀信心，作品充满浪漫气息。英 国刚击败入侵英吉利海峡的西班牙“无敌舰队”，举国 欢腾。年轻的莎士比亚受这种乐观情绪感染，对现实赞 美多于嘲讽，对人生肯定多于批判。他的悲剧写于晚期， 这是由于他对现实生活有了进一步的认识，政局的动荡 不安，社会的矛盾重重，封建势力的余威，金钱在人与 人之间所起的破坏作用等等，都使他头脑更加清醒，对 生活的认识更加深刻。根据他的观察和剖析，在剧本中 对现实进行了更多、更尖锐的批判。所以一般说来，他 的悲剧写得更为深刻。
本书这二十个故事，大部分都涉及男女间的恋爱这 个主题。这是因为在欧洲反封建的斗争中，婚姻自由的 斗争是表现得较为集中，也是较为尖锐的一面。同时我 们还能通过这些爱情故事，看到莎士比亚所揭露的当时 政治、社会生活的丑恶面。例如《罗密欧与朱丽叶》这 出戏描写的就是一对青年男女为了爱情的理想而对阻碍 他们结合的封建制度所进行的坚决斗争。在这个悲剧中， 莎士比亚有力地控诉了封建社会对爱情自由的扼杀，谴 责了家族间世世代代所结下的无原则的宿仇，批判了中 世纪僧侣统治下的禁欲主义，同时也歌颂了青年一代真 挚热烈、坚贞不屈的感情。《辛白林》揭露了无赖流氓阿 埃基摩对一个美满婚姻的破坏。《冬天的故事》对国王里昂提斯的昏聩（kuì）多疑、专横跋扈（hù）进行了批 判。在《一报还一报》中，我们看到了社会的混乱，道 德的沦丧。“犯罪的人飞黄腾达，正直的人负冤含屈；十 恶不赦的也许逍遥法外，一时失足的反而铁案难逃。” 莎士比亚在此作中无情地揭露了当时法律的虚伪性。
《威尼斯商人》所反映的图景就更为广阔，它所揭 示的矛盾也更为重大尖锐了。这个故事中的正面人物安 东尼奥是代表新兴资产阶级势力的商人，反面人物夏洛 克一方面是个残酷凶恶的高利贷者，另一方面又是个在 民族问题上受歧视的犹太人。他们之间展开的是一场严 酷的斗争。它反映了专制王权统治下的资产阶级和新贵 族之间的联盟，安东尼奥代表的是促使资本主义发展的 进步力量；剧本批判了光剥削不生产的封建生产方式的 旧式高利贷者——铁石心肠的吸血鬼夏洛克。马克思和 列宁在他们的著作中都曾多次运用《威尼斯商人》中的 人物和事件来揭露资产阶级玩弄法律条文来对工人进行 剥削。在这个戏中，莎士比亚接触到一个极为重大的课 题：金钱。
在莎士比亚的戏剧中，我们时常可以读到他对金钱 的谴责。在《辛白林》中，他说：“让一切金银化为尘土 吧！只有崇拜污秽的邪神的人才会把它看重。”罗密欧 去买毒药的时候，对那个卖药的人说：“这是你的钱，这才是害人灵魂的更坏的毒药，在这万恶的世界上，它比 你那禁售的毒药更会杀人。”泰门在倾家荡产、尝到人 世炎凉之后，对金钱发出了诅咒：“这东西，只那么一 点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的 变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇 士。”这个戏从金钱关系直接批判到社会罪恶，是莎士 比亚对资本主义社会的有力控诉。马克思认为《雅典的 泰门》“绝妙地描绘了货币的本质”1。这些故事的背景大 部分不在英国。这里有丹麦国王、希腊贵族、摩尔将军 和意大利绅士。其实，作品里所反映的都是莎士比亚同 时代的社会政治生活的现实。这是因为伊丽莎白王朝的 官府对思想控制得非常严厉，镇压手段也极残酷，轻则 割掉舌头，重则处以绞刑。像《哈姆莱特》这出戏，就 是借丹麦的历史题材来反映当时英国宫廷的荒淫无耻和 为了争夺王位而展开的一场尖锐残酷的斗争，同时也反 映了当时新旧交替的社会矛盾。《一报还一报》是十六七 世纪初叶英国社会生活的缩影。在《麦克白》中，作者 赤裸裸地揭露出一个暴君的疯狂和凶残。《李尔王》反映 的是宫廷生活中错综复杂的家庭关系，揭露了王室成员 的贪婪和自私。国王李尔在暴风雨中才想到了民间疾苦。环绕着《奥瑟罗》这个描写黑皮肤的摩尔人由于莫须有 的怀疑而杀害了心爱的妻子的悲剧，莎士比亚提出了两 个关于民族的重大问题。故事一开始，作者就以赞美的 心情叙述了白种人苔丝狄蒙娜如何战胜了元老院的反对， 同勇敢而品质高贵的摩尔人奥瑟罗结了婚，并且甘愿放 弃舒适的闺房生活，陪他一道出征塞浦路斯。这个勇敢 的女子既冲破了种族的界限，又砸碎了封建婚姻的枷锁， 是一位双重叛逆的女性。从毒辣阴险的伊阿古的行径中 我们得出什么结论呢？尽管黑脸将军由于轻信谗言而受 骗上当，杀妻之后又自戕，他是光明磊落的；而白种人 伊阿古则比毒蛇更为阴险毒辣。
四
莎士比亚是在英国产业革命开始之前一百六十年左 右从事创作的，他比马克思早出生两个半世纪。他的世 界观是超不出资产阶级个人主义的范畴的。这就是说， 他同情人民，怜悯人民，但并不认识人民群众的智慧和 力量。他的生活理想是个性解放、自由、平等、博爱等 等，但是资产阶级自由即使在初期形式下，本质上也是 消极的——只是为了摧毁封建主义的枷锁，摆脱神权的 控制；他所要求的只是资产阶级的自由，而资产阶级的自由就意味着对无产阶级的奴役——买卖和雇佣的自由。 他看到了他所生活的社会的丑恶，然而他并不想去推翻 它。《威尼斯商人》中的女“律师”鲍西娅在公堂上一再 宣称“威尼斯法庭执法无私”，把威尼斯的法律说成是 “绝对公道”。她所强调的是地地道道的资产阶级法治精 神。她还宣扬了所谓基督教的宽恕之道。她并没有、也 不可能从根本上否定那时的商业准则和法治思想。
尤其在莎士比亚的早期作品中，在描绘现实生活时 是充满了浪漫主义气息的。在《皆大欢喜》中，亚登森 林俨然成了个世外桃源。在故事煞尾处，那个篡位的公 爵原想到亚登森林去杀害他的哥哥。可是“天意安排”， 他碰上了一个修道士。经修道士那么一劝，公爵就放下 屠刀，立地成佛，表示要把公国还给他哥哥。这里反映 出作者对现实的逃避。
莎士比亚在戏剧中创造了一些大胆反抗的女性，但 是《终成眷属》中的海丽娜虽然为了爱情而奋斗，对封 建等级制度进行了斗争，她的形象却是软弱的，缺乏女 性尊严的。甚至苔丝狄蒙娜在丈夫的淫威下，也表示了 屈从。奥瑟罗据以杀害妻子的荣誉感，完全是封建制度 下夫权思想的残余，因而他才在怀疑妻子不贞时，认为 理所当然地有权处死她。
哈姆莱特王子在独白中，对当时社会上的不合理现象表示了深切的抗议和谴责。他认为丹麦和全世界都是 一座监狱，他想改造现实，“重整乾坤”；然而到头来他 只能提出问题，却找不到解答，因为这位王子以及创造 他的剧作者莎士比亚看不到群众的力量，也反对革命暴 力斗争，他只能幻想在一位“开明君主”的统治下，自 上而下地改革。
有些故事中还出现一些精灵或鬼魂。十六七世纪的 英国距离中世纪还不远，科学还未昌盛到使剧作家及读 者能够全部摆脱这类超现实的东西。另一方面，莎士比 亚这样安排也有意识地行使了诗人的“特权”，是从艺术 效果出发的。例如他在《哈姆莱特》中就用鬼来渲染悲 剧的阴森气氛，在《仲夏夜之梦》中，又用仙王仙后来 把读者引入一个芬芳灿烂的童话世界中去。
五
这部故事集是一八○九年一月以两卷本的形式出版 的，副标题是 ：“专为年轻人而作 ”，出版人是当时进 步的宪章派作家威廉·高德汶。出书后，不但受到孩子 们的欢迎，大人们也竞相购阅，所以第一版很快就销 售一空。一个半世纪以来，许多名画家如威廉·哈卫
（1831 年）、约翰·吉尔勃特（1866 年）、阿瑟·拉康姆（1899 年）和希兹·罗宾逊（1902 年）都曾为此书画过 插图。这个故事集曾被译成几十种文字。一百六十多年 来，多少卓越的莎士比亚学者、著名的莎剧演员，以及 千千万万喜爱莎剧的读者，最早都是通过这部启蒙性的 著作而入门的。它确实是莎剧这座宝山与广大读者之间 的一座宝贵的桥梁。
远在一九○三年（即光绪二十九年），上海达文社 就曾出版过此书的中译本，题名《澥（xiè）外奇谭》， 译者未署名；次年林纾（shū）（琴南）和魏易又出过一 个合译本，题名《神怪小说：吟边燕语》。后来国内还陆 续出版过几种英汉对照的《莎氏乐府本事》。这些都早已 绝版了。目前这个译本根据的是牛津大学出版社印行的《查尔斯及玛丽·兰姆诗文集》，编者是托马斯·赫金生。 为了阅读便利，全书段落是按照伦敦华德·洛克书店的 彩色插图本重分的。
译者在动手翻译时，本想把它译得尽量“上口”些， 然而结果却距离这个理想很远。主要的原因自然是本人 能力不逮，可是原作有意识地充分使用十六七世纪的语 言这个意图，也为翻译工作造成了些困难。为了便于读 者理解，译者在不致损害原作的前提下，曾在个别地方 作了些字面上的改动。此译本出版于一九五六年七月， 原名《莎士比亚故事集》。次年又重印了一版，在书名上加了“戏剧”二字，以免误会为莎士比亚写的或关于他 的故事。译者诚恳地希望得到广大读者的指正，以便日 后把它进一步修改得流畅些。
在翻译过程中，主要参考了朱生豪的那套较完整的 译本，个别地方曾参照了曹禺的《柔蜜欧与幽丽叶》和 日本坪内逍遥的译文。为了便于读者阅读原剧，全书篇 目及人物均采用朱译的译名。一九七八年人民文学出版 社出版的朱译新校本对原译专用名词的音译方面作了较 大的改动。我们也根据新校本重新统一了一下。
本书采用了九幅英国著名绘画大师约翰·吉尔勃特 等人的生动逼真的插图 ，它们具有极高的欣赏性和收藏 价值。
原作者在《序言》一开头就指出，这部作品是作为 年轻读者研究莎剧原作的初阶而写的。这当然也是中译 本的旨趣所在。
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