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| 編輯推薦： |
1.“四时之外”四字抓住了中国艺术的灵魂，朱良志教授从时间和历史入手，梳理中国艺术的基本观念，丰富了“生命超越美学”的内涵，打开了足与西方哲学和艺术对话的新天地。
2.朱良志教授为美学名家，长期致力于中国传统哲学和艺术关系的研究，著作广受欢迎，书粉众多。
3.本书延续了朱良志教授一贯的风格，行文优美畅达，富于韵味和意境，为读者提供了非常好的思想启迪和审美享受。
4.布脊精装，四色彩印，装帧典雅大气，可读可赏可藏。
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| 內容簡介： |
中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的意趣，要在变化表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂，也是造成中西艺术内在差异的本质方面。朱良志教授这本新著主要是从时间和历史入手，来讨论中国艺术的发展和核心观念的形成，发掘中国艺术在时间超越中所体现的独特的历史感、人生感和宇宙感。
朱良志教授在本社出版的《真水无香》，主要讨论“天趣”问题；《南画十六观》，以“真性”为线索，追踪文人画的发展；《一花一世界》，围绕“量”对传统艺术观念展开思考；《四时之外》，则是传统艺术中“时间”问题的探讨。四本书都是对中国艺术基础观念的研究，抉发新意，见解独到。
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| 關於作者： |
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朱良志，1955年生，安徽滁州人。北京大学博雅讲席教授，美学与美育研究中心主任。长期从事中国传统美学和艺术观念研究，近年来又多在中国传统绘画研究方面投入心力。出版有《南画十六观》《一花一世界》《真水无香》《中国美学十五讲》《石涛研究》《传世石涛款作品真伪考》《石涛诗文集》《八大山人研究》《曲院风荷》等著作，受到学界和读者关注。
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| 目錄：
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引 言
甲编 瞬间即永恒
第一章 永恒在何处
一、永恒在生生
二、无生即长生
三、天趣即不朽
四、一朝风月下
五、茶熟香温时
结 语
第二章 抹去瞬间
一、无时
二、有时
三、此时
四、及时
结 语
第三章 时间的突围
一、赵州功夫：做性灵的主宰
二、乾坤透视：引出生命的天光
三、红炉点雪：由外到内的切入
四、透关手段：由内到外的突围
结 语
第四章 真性的“秀”出
一、古秀
二、枯秀
三、隐秀
结 语
乙编 时间的秩序
第五章 不入四时之节
一、耻春
二、销夏
三、眷秋
四、必冬
结 语
第六章 时序的错置
一、四时并呈
二、寒暑失序
三、铁石面目
四、生物互变
五、乱入苍茫
结 语
第七章 时间方向的消失
一、复：见无舒卷的往还
二、住：定与不定的绸缪
三、通：不“待时”的通会
四、逆：逆入真性的腾挪
五、新：到者方知
结 语
第八章 桃花源时间
一、由张岱“桃源历”谈起
二、幻中天国
三、静中活泼
四、朴中人事
五、心中仙源
结 语
丙编 历史的回声
第九章 演“古意”
一、两种古意
二、古外求古
三、意与古会
四、复活古心
结 语
第十章 说“沧桑”
一、五百年的眼光
二、听回声
三、照古镜
四、望苔影
五、悲断碣
六、抚血皴
结 语
第十一章 品“包浆”
一、包浆的概念
二、手泽的绵延
三、光色的闪现
四、生命的“原浆”
结 语
第十二章 论“时史”
一、不入时趋
二、不落时品
三、不到人境
四、谱千年之调
结 语
丁编 盎然的古趣
第十三章 古雅
一、古雅
二、文雅
三、典雅
四、风雅
结 语
第十四章 高古
一、“高古”的概念
二、无有极者
三、涕泪千古
四、声希味淡
结 语
第十五章 忘时之物
一、听松
二、玩菊
三、引桐
四、问梅
结 语
第十六章 无劫山川
一、无山与有山
二、假山与真山
三、象征和示现
四、永恒和无劫
结 语
主要参考文献
后 记
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| 內容試閱：
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引 言
一
《诗经·曹风·蜉蝣》云：
蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处。
蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息。
蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。
蜉蝣是一种存世极短的小生物。《庄子》讲齐物的智慧，所言“朝菌不知晦朔”，朝菌，当指蜉蝣。苏轼《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，也提到它。《蜉蝣》诗便由这微小的存在来起兴。
诗是关于人生困境以及怎样从这困境解脱的咏叹。这个朝生暮去的小生物，穿过洞穴，来到世上，由水中、地上到空中，由开始的白色，渐渐披上绚丽的衣裳，于空中飞舞，在天地中划过一道丽影，最终又毫无印迹地消失。天地无限，人的生命就像蜉蝣一样短暂而渺小。《蜉蝣》三章，从时空的有限性上，抒发“于我归处”（生命之宅）、“于我归息”（栖息生命）、“于我归说”（时空解脱。说，同“脱”）——生命安顿和解脱的感喟。
德国哲学家施宾格勒说，人类自来到这个世界，就伴着时间恐惧，这种恐惧，“就像一支神秘的旋律，不是每个人的耳朵都能觉察到的，它贯穿于每一件真正的艺术作品、每一种内在的哲学、每一个重要的行为的形式语言中”。诗人艺术家是这个世界上最敏感的族类，他们越敏感，越能感受时间流淌对人生命的挤压，越能感受到大地上天天上演的不少剧目节奏与自己理想中的生命节奏不合拍。
人乘着生命的小舟，来到时间河流中，经历无尽的颠簸后，又被时间激流吞没。中国很多有生命自觉的诗人艺术家，萦绕在这“神秘旋律”里，他们开出的良方，是在时间之外，开辟一个理想世界，试图平衡生命之舟的颠簸，安顿势如“惊湍”的心。
清代画家恽格（号南田）在评好友唐苂的画时说：
谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。
“意象在六合之表”，指超越空间（上下四方曰六合）；“荣落在四时之外”，指超越花开花落、生成变坏的时间过程。南田认为，为艺要有一颗腾出宇宙的心，有一双勘破表相的眼，解除时空限制，创造出超然物表的“境”，才会有打动人心的力量。
这段话中的“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂。时间和空间是艺术创造的两大元素，讨论中西艺术的特点时，不少研究者注意到其中空间表现的差异性，如与西方焦点透视不同，中国艺术有一种独特的透视原则（有研究将此称为散点透视）。其实对时间理解和处理的差异性，是横亘在中西艺术之间的更为本质的方面。
中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的旨趣，所谓九方皋相马，意在骊黄牝牡之外。空间是有形可感的存在，时间却无影无踪，它的存在只能通过思量才可触及。在时空二者之间，重视超越的中国艺术更注意时间性因素。一切存在，皆时物也，中国思想中本来就有时空结合、以时统空的传统，中国艺术要在变化的表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为属意的途径之一。
南田有一帧《碧桃图》（图0-1），上题诗云：“花到绥山密，春从玉洞来。今朝瑶水上，知待岁星开。此中无四时，红艳长不改。真如若木华，千春铸光采。”他以没骨法画一种“无四时”的桃花，就像传说中的神花若木，将时间凝固，将春留住，让她在心中永远开放。
这种观点在传统艺术中很普遍。如徐渭的墨笔花卉，其意趣大都落在“四时之外”。他念念于挣脱时间束缚，创造出不一样的意象形式。他有一幅《蕉石牡丹图》（图0-2），画假山旁的芭蕉和牡丹，上题云：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。”殷七七，传说中的神人，能点化花卉随时开。传唐代长安有鹤林寺，寺中有一株杜鹃，高丈余，每到春末，群花烂漫，然而时过则黯然。有僧人学殷七七法术，在重阳节点化杜鹃，花儿居然在秋后绽放。
中唐五代以来，随着文人艺术崛起，很多艺术家似乎练得一身殷七七的法术，用这种点化世界的“魔法”，撕开时间之皮，将春天永远留在心中。“意气不从天地得，英雄岂借四时推”，他们要做控制时间的“英雄”。这些耽于冥思的艺术家就像宗教信徒一样，虔诚地构造自己的虚灵世界，表达殷殷的生命关切。传统艺术中习见的寒山瘦水、寒林枯木，艺术家孜孜营构的荒寒寂寞气息，等等，都与这种超越时间的观念有关。
“谁有古菱花，照此真宰心”，心有“真宰”——控制往古来今，主宰万类群有，将存在的权柄掌握在自己手中，永恒的古菱花便会灿然呈现。古菱花，指一面映照出生命真性的菱花古镜。传六祖慧能有法偈说：“莫道舂糠无伎俩，碓中捣出古菱花。”人人心中都有一朵古菱花，它只在超然时间的境界里绽放。
二
荣落在四时之外，必然触及历史。中国艺术的超然时间之念，反映出对历史问题的思考。
人生而来到世界，其实是来到历史中，历史如同人类生存的空气和土壤。人类创造历史，活动于其间，也成为历史生成物。没有历史，也就没有人类自身。艺术本质上是一种历史书写，它是历史记忆和叙事的一部分。
对于中国艺术家来说，历史问题则更为重要。中华文明有几千年不间断的历史，中国人有浓厚的历史情怀，这与印度文明不同，与重视宗教的西方文明也有重要差异。长期以来，中国艺术的历史叙事功能不断被强化，艺术在社会文化中扮演着重要角色，礼乐文明的传统，突显艺术的教化和载道功能。然而，艺术在表现个体生命独特感觉方面的作用却相应弱化，不少创作甚至沦为某种权威话语的衍生物。
正因此，大约从中唐开始，在思想文化的激荡下，有一种“躲避历史”的艺术思潮渐成趋势，“不作时史”——便是很多艺术家崇奉的原则。他们要超越时间和历史，试图建立更注重个体生命感觉、更符合存在特性的艺术世界，发现被历史记忆遗漏、被历史叙事遮蔽的事实。
当然，这并不意味着这些艺术家具有“反历史”思想倾向。在中国艺术家心目中，实际上存在三种不同的历史：一是在时间流动中出现的历史事实本身，这是历史现象。二是被书写的历史，汉语中有“改写历史”的说法，历史是人“写”出来的，具有知识属性，多受权威控制。一般所说的“历史”即指此。书写的历史与历史现象并非完全重合。三是作为“真性”的历史，它既不同于被书写的历史，又不同于具体的历史现象，而是人在体验中发现的、依生命逻辑展开的存在本身。千余年来，中国艺术家特别重视的是这第三种历史的呈现，它给人的生命存在带来一种底定力量。
“不作时史”的中国艺术要创造“非历史”艺术，不是否定历史，而带有突出的反思性特征。就“书写的历史”来说，它要挣脱知识和权威等束缚；而就历史现象来说，它更要透过时间过程中呈现的表相，发掘生命存在的逻辑。这第三种历史的根本指向，就是不要被历史叙述绑架，去直面鲜活的生命感受，去发现历史现象背后人的生命价值世界，从而传递出艺术中本应有的历史感、人生感和宇宙感。
陶渊明诗云：“遥遥望白云，怀古一何深。”他的意思是怀念过去，重视传统？当然不是！“古”，强调的是穿过知识密林，荡却历史烟雾，引出那世世代代人们心里流淌的真实生命冲动，或曰“生命真性”，这如白云一样在历史星空飘荡的存在。“生命真性”不是隐藏在历史背后的普遍规律，它就是人朴素本真的存在状态。此即本书所说的第三种历史。
中国艺术家多有一种沧桑情怀，他们认为，为艺要有“五百年眼光”（清画家龚贤号“半千”，即喻此），拨开波诡云谲的历史幻影，去展现时间背后的真朴之意。这是一种超越时间和历史的“大历史眼光”。百年人作千年调——人不过百年之身，真正有情怀的艺术家却要做“千年调”的演奏者，以自我微弱的声音汇入“世界”的庞大乐章中，汇入人同此心、心同此理的“古意”里。
宋元以来文人艺术的主要创造，多是这超越时间、历史的真性书写。如今藏于日本京都泉屋博古馆的石溪《达摩面壁图》（图0-3），画绝壁俯涧，枯松倒挂，藤萝缠绕，一人静坐崖前。境界高古，不类凡眼。画以图文交互方式，来说“祖师禅”的道理。
引首有石溪行书四大字：“清风匝地”。他这幅达摩图，不是敷衍达摩如何来中土传法、中土如何缘此有正法的故事。他在自跋中说：“且道老胡未来时，还有这个‘清风匝地’底消息么？”图扣住达摩禅直指人心、见性成佛的特点，要将天地间时时、处处、人人心中所拥有的那股“清风”或曰“生命真性”引出来。他要表达的意思是：佛在人心中，中土的佛性不自翻译佛经传入才有，禅的高意也不是从初祖达摩来传法才出现。他要通过此卷，彰显人人心中存在的那颗净明心体，或曰“古意”。他要做“透网金鳞”——闪烁着金色光芒的鱼，从时间、历史、知识、欲望等密密织就的罗网中脱出，到生命的海洋中自由游弋。
三
中国艺术的超然时间之思，根本目的就在于发现这“匝地清风”，它深刻影响到艺术创造的法式。打开中国艺术的天地，你会发现人们对恍惚幽眇的东西似乎有特别的兴趣，青铜器的斑斑陈迹，旧时宫殿的厚厚苔痕，千年古潭飘过的一抹云霓，秦汉印刻裹着岁月痕迹的包浆，等等，人们特别注意的意象世界，多是这迷离恍惚的存在，像是被时间之网过滤过的，带有岁月的沧桑，似存而非存。
清山水家戴熙说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”由幻境入门，是文人艺术的至上原则。时间和空间，是事物存在的两个基本元素，如果说一种东西存在于时空之外，那是不可想象的。取意在“四时之外”的中国艺术，恰恰是要通过恍惚幽眇的“幻”的创造，挣脱时空束缚，来描画生命体验中发现的、从历史星空中飘来的那一缕清风。
此中之“幻”，不是西方视觉心理学所说的幻觉，幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉，是一种心理现象，侧重从空间的视觉表相入手。而传统哲学和艺术观念中的“幻”，则是一个关于存在是否真实的问题，它侧重从时间入手，从荣枯过眼、倏忽万变的角度来理解“幻”。就像唐寅以“六如”为号（暗喻《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观”之意），就是从时间角度来强调执着于表相世界的非真实性。
龚贤说：“虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”中国艺术家要在斑驳沧桑、恍惚迷离的世界里，去听“历史的回声”，去观照生命的真实。即幻即真，是中国艺术依循的重要思路。苏轼画怪石枯木，所着意处在灵性的萧散和纵肆，与怪石枯木本身没有多大关系。所谓“若见诸相非相，即见如来”，这一文人艺术家的创造逻辑，是我们理解中国艺术的重要入口。
中国艺术重意，不执着于形，超越时空秩序，是艺术家的拿手好戏。山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，画家画一个东西，意不在这个东西。印章的斑驳陆离，盆景的苔痕历历，等等，人们着意处往往不在它们的形式美感，而在于能让人荡开现象的魅影，去看真实世界。倪瓒诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”从时间角度看，感觉中的山林风色，都非实有，都是幻象；执着于山林风色，乃是妄见——艺术妙在声色之外，萧瑟寒林、寂寞远山的沧桑面目，不是落寞消极情怀的外露，而是为了铺砌一条通往真实彼岸的金色道路。
文人艺术所推崇的创造方式，不是再现或表现，而是“示现”。这就如同《红楼梦》中的“风月宝鉴”，即是照出生命真性的菱花古镜。它是“两面历史镜”，一面照出如幻的人生，映现出历史书写（第二种历史）的喧嚣和魅惑；一面照出山高月小、水落石出的本相，那种洞穿历史现象、脱略知识书写的第三种历史的本色。擅长声色描绘的曹雪芹，将触角伸入烟波浩渺的历史海洋里，通过两面镜子的丛错，“示现”一种生存智慧：受知识控制、为目的驱使、任欲望翻腾的人生，终究是虚幻危险之途；而归复真性的顽璞，乃是生命的解脱之道。（图0-4）
明末画家李流芳（字长蘅）一生流连于西湖，其诗其画，有大量关于西湖的咏叹。其《西湖卧游图册》二十二开，堪称杰构。每开有题跋，其中所置思理，深可玩味。第一开《紫阳洞》题云：“山水胜绝处，每恍惚不自持，强欲捉之，纵之旋去。此味不可与不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉？凡山水皆不可画，然皆不可不画也。存其恍惚者而已矣。”
西湖之所以有魅力，不在于她的山光水色，而在通过这面镜子，来映照生命的本相。在李流芳的笔下，摇曳在烟雨迷离历史中的西湖，唯留下了一抹时间幻影。长蘅的“恍惚”，说真幻之事也。在他看来，西湖乃至一切山水存在，都是一面映照性灵的明镜，都是沧桑之物。他画山水，乃是“存其恍惚”，借在历史长河中倏生倏灭的世界，来说存在的真实。所画西湖，即非西湖，是为西湖——是他性灵里千古一会的西湖。
张岱《湖心亭看雪》云“天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，惟此一点，汇入无边苍穹、茫茫上国，说的也是这“恍惚”意。
四
“荣落在四时之外”的旨趣，是传统哲学“与天为徒”思想的一种反映。很多艺术家认为，心在四时之外，才能回到天地怀抱之中。
中国艺术家并非对时间有敌意，时间不是有的研究所说的“坏人”。中国人说，天时地利人和，时间是天的节奏，人怎能讨厌？中国艺术家所在意的，是人们不明白时间的实质，心被表相世界掠去，被知识的叙述掠去，脱离了时间的本义，脱离了生生的逻辑，从而成了时间的奴隶。
在中国艺术家看来，通常人们所说的时间，其实是外在秩序的时间，它是由空间变化所确定、被历史叙述所记载、在知识系统中沉淀出的对象物。它带有鲜明的权威印迹，裹挟着欲望追逐的躁动，记录着朝代更替的血腥，映照着倏忽变动如苍狗的世相，蕴含着人生老病死的悲欢，也充满了对万物生成变坏的怜惜——这种秩序化、刻度化的时间，是一种“知识时间”，是对象化存在。
陶渊明《桃花源诗》说，“虽无纪历志，四时自成岁”。所言“纪历志”，即“知识时间”，而“四时自成岁”——如果说是时间的话，则是一种内化的时间，它是人生命体验中的时间，或可称为“生命时间”，其根本特点是从“知识时间”中跳出。人从世界的对岸回到世界中，就可拥有这样的时间。这是一种没有知识刻度、与生命融为一体的非对象性存在。
青山不老，绿水长流，世界自有其节律，不以知识的节律为演进轨迹。这“生命时间”，是一种远离欲望盘剥和知识分割的存在。它就是无限绵延的生命接续，不为纣亡，不为尧存，不受外在权威支配；不知有汉，无论魏晋，不因外在变化而改变生命轨迹。“看来天地本悠悠，山自青青水自流”，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉。这样的时间，当然不是所谓“客观时间”（物理学意义上的时间观念），它本质上是人生命体验中所发现的世界。
正因此，我们不能将中国艺术推崇的“瞬间永恒”的体验境界，理解为一种认知方式（在某个突然降临的片刻对终极真理的发现），它是生命存在方式的确立，超越“知识时间”，呈现出天地本然的“生命时间”。在“此时”中，无物无我，人天一体，没有时间刻度，没有瞬间和永恒的知识相对，便有了真正的永恒。
中国艺术以“天趣”为最高蕲向，本质上也在超越“知识时间”，从而契合“生命时间”。“生命时间”乃是“天之时”，体现出“天趣”——天的趋向，它是艺术家在生命体验中发现的人天一体的生命节律。天趣，是没有历史矫饰的书写，没有权威指定的表达，一种符合人本然生命展现的存在节律。
“虽由人作，宛自天开”的中国艺术创造纲领，也在明晰一个道理：一切艺术都是人所“作”的，“作”得就像没有“作”过一样，“作”得就像天工开物一样。人的创造，为何要避免出现人工痕迹？根本原因就在于艺术家要将人从“人”的知识计量中拯救而出，走入天趣——天的趋向、天的节奏中，超越“知识时间”，归复本然的生命节律。脱离“作”，也就是脱离被时间、历史、知识等捆束的创作方式。
刘禹锡《听琴》诗云：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”这首描写时间感觉的著名诗篇，记录的是体验中对“生命时间”的发现。琴声由琴出，听琴不在琴；超越空间的琴，超越执着琴声的自我，融入无边苍穹。夜将半，露初凉，心随琴声去，意伴天地长，此刻时间隐去，如同隐入静寂的夜色，没有了“听时心”，只留下眼前永恒的此刻，只见得当下的淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。
“真僧不见听时心”，归于茫无涯际的生生节律中——这是中国艺术的至高理想。
“四时之外”，是通往中国艺术微妙世界的不可忽视的通道。我的这本不成熟的近作，集中了我在艺术研究中关于时间问题的一些粗浅思考。在《南画十六观》序言中，我曾引用白居易“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”小诗，并说，“我的这本书其实就是演绎这首小诗”。其实，那本书言犹未尽，本书再从时间问题入手，展拓这小诗的意味，探讨传统艺术在时间和历史反思中所包含的深邃生命智慧。（图0-5）
第一章 永恒在何处
金农弟子罗聘为他性格孤僻的老师画过多幅画像，有一幅画金农于芭蕉林里打瞌睡。金农题诗道：“先生瞌睡，睡着何妨！长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。”（图1-1）
罗聘为何将老师置于绿天庵（芭蕉林）中？芭蕉是易“坏”的，他的老师一生的艺术就纠结于“坏”与“不坏”间。在金农看来，人的生命如芭蕉一样，如此易“坏”之身却要眷恋外在名与物，哪里会有实在握有！所以，为人为艺要在虚幻的绿天庵中冷静下来，着力发现“四时保其坚固”、不随时变化的不“坏”之理。世界如幻梦，“长安卿相”们（为知识、欲望控制的人）只知道追逐，而真正的觉悟者要在生灭中领略不生不灭的智慧。
这不生不灭的不“坏”之理，是中国艺术的永恒情结。唐宋以来中国艺术有太多关于永恒的纠结，诗、书、画、乐等，在某种程度上就是关于永恒的作业。即使小小的盆景，或是方寸的印章，似乎也在诉说着不“坏”的念想。
什么是永恒？它当然与时间有关。一般理解的永恒，大体有三种：一是肉体生命的延长，所谓“芳龄永锡”，如历史上有人炼丹吃药，企图延长生命；二是功名永续的念想，所谓“芳名永存”，英雄、权威、王朝、家族名望等追求，波诡云谲的历史往往是由这些念想策动的；三是归于神、道、理的永恒法则，所谓“至道无垠”，这是绝对的精神依持。
而唐宋以来艺林中人追求的永恒，根本特点是非时间的，总在“四时之外”徘徊。时间的绵长、功名的永续、终极价值的追求等，不是他们考虑的中心。他们追求的永恒，是关乎生命存在的基本问题：目对脆弱易变的人生，到艺术中寻找底定力量；身处污秽生存环境，欲在艺术中觅得清净之所；为喧嚣世相包围，欲到艺术中营建一方宁静天地；为种种“大叙述”所炫惑的人，要在当下直接感悟中，重新获得生命平衡；等等。
这“四时之外”的永恒，不是外在赋予的，而是在当下即成心灵体验中实现的。像唐代禅宗一首著名法偈所说：“有物先天地，无形本寂寥。能为万象主，不逐四时凋。”这一“物”，非时非空，为万象之“主”，不随四时凋零；这一“物”，不是什么永恒的物质存在、绝对真理，就是人心中存有的那一种从容优游于天地间的感觉。
不是追求永恒——物质的永远占有、精神的不朽，而是追求永恒感。这永恒感，是中国艺术的崇高理想境界，几乎具有“类宗教”的地位。本章从五个方面来讨论这一问题：一说永恒在生生接续，这是中国艺术永恒感的最为基础的观念；二是无生即长生，超越生灭，才能臻于恒常，这一思想对宋元以来中国艺术发展有支配性影响；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是从生命价值方面说永恒，一缕微光，加入无限时空，便可光光无限，朗照世界，所谓一灯能除千年暗；五从文人生活行止方面说超越的境界，焚香读易，茶熟香温，将人度到无极的性灵天国中。
一、永恒在生生
中国艺术对永恒的追求，有一重要观念：永恒在接续，在生生。在唐宋以来文人艺术发展中，这种观念表现更为突出。这是由传统思想嘉树上绽开的花朵。
《周易》讲“生”，所谓“天地之大德曰生”（《系辞下传》）；更讲“生生”，《系辞上传》的“生生之谓易”，就是说生生不已、新新不停的道理。关于《周易》中“易”的解释，历史上影响较大的是“易名三义”（简易、变易、不易）的说法。这“三义”也影响到人们对艺术本质的理解，唐宋以来文人艺术的核心精神几乎可用一句话概括：艺术创造就是以简易的方式，超越变易的表相，表现不易的生命真性。
《庄子》讲“化”，天地是永恒流转的世界，“徒处无为，而物自化”。庄子有时将此称为“大化”，“大化”即永恒，宇宙生命就是无始无终的化育过程。人的生命短暂而脆弱，既化而生，又化而死，唯有“解其天弢，堕其天帙”——解开人真实生命的外在束缚，顺化自然，才能获得永恒。这种思想唐宋以来深深扎根到艺术的土壤中。
传统艺术中生生相联的思想，与儒学的“孝”道也有关系。“孝”道的核心，在生生的绵延。张祥龙先生认为，“孝不是一个抽象的美德概念，它里边蕴含着原本的时间状态”。他关于孝的研究，就是通过对“姓”的思索，切入生生的逻辑，来说时间绵延的思理。孝，在时间之轴上展开，又不能以一维延伸的逻辑来看，孝的根本意义落实在：只有生命主题的替换，没有生命清流的断竭，绵延无尽，生生不绝。
生命是一种接力，它是中国哲学所深寓的朴素之理，也是中国传统艺术所要彰显的永恒精神。诗人艺术家对此有一些颇有意味的理解角度。
（一）造物无尽
艺术中谈永恒，往往着眼点在如何解决生命缺场问题。唐宋以来文人艺术的努力方向，乃在交出一份生命不缺场的答卷。他们心目中的永恒，是一种主题可替换、生命不断流的永续念想，艺术创造就要彰显这一道理。
秋叶将落尽，新绿会萌生，枯木不开花，藤蔓缠上来，开出一片好花，生命还是在绵延。看陈洪绶《橅古双册》中的《古木茂藤图》，有莫名的感动，千年老树已枯，却有古藤缠绕，古藤上的花儿依枯树绽放—— 一种衰朽中的生机，一首生命不灭的轻歌。（图1-2）
陈洪绶有《时运》诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。”树都会枯，然而花不会绝，这是有形的延续；更有“兰虽可焚，香不可灰”的无形延伸。我们所见的世界，总是有衰朽，有枯竭，有替换，而生命却在绵延，中国艺术家说生趣，说生生，就是说这不断流的精神。宇宙乃真气弥漫、生生不绝之世界，老莲画古藤缠绕老树、嫩花绰约枯槎，画的就是这不灭的精神。
看盆景中的绿苔，石虽老，苔青青，百千年藓着枯树，一两点春供老枝，生命就这样在延续。“生意”是中国盆景的灵魂。庭院里，案头间，一盆小景为清供，近之，玩之，勃勃的生机迎面扑来，人们在不经意中领略天地的“活”意，感到造化原来如此奇妙，一片假山、一段枯木、几枝虬曲的干、一抹似有若无的苔，再加几片柔嫩娇媚的叶，就能产生如此的活力，有令人玩味不尽的机趣。盆景在枯、老之中，追求的是无可穷尽的活意。
如家具、瓷器、青铜器鉴赏中的“包浆”（具体讨论见第十一章），虽是旧物，但芳泽犹在，你去触摸，似乎还能感受到前人的体温，曾经触摸过它们的代代主人已隐去，生命依然在延续，后来的人还能感受到前人的芳泽。
园林营造中，深谙构园之理的人，喜欢购置旧园来重新整修，增植花木，点缀楼台，人们看重的是其“旧气”。计成《园冶》在谈到“相地”时说：“旧园妙于翻造，自然古木繁花。”旧园中的老木新花，昭示着生命延续的天地之理。“因地制宜”，就包括生生绵延之理。造园，不是造一个新园，而是将天地自然之气、古今绵延之理，接入我的生命中。
这种艺术呈现方式，源于中国人对生命的独特理解。“青山不老，绿水长流”，这是中国艺术的八字真言。石涛有诗云：“山川自尔同千古。”说的是类似的意思。
在很多诗人艺术家看来，宇宙是一生命实体，生命永远不会缺席！一个人的生命过程，如同从观众席暂时走上舞台，在经历演出后，又返回观众席上，共同参与生命大戏的无限上演。运化如流，生生不绝。
“流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉”——时光流逝，人无法控制，但生命在延续，樱桃一年一年生，芭蕉的绿天庵年年还会打开。正像唐代懒瓒和尚诗所云：
世事悠悠，不如山丘，青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯？生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁，万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。
“春来草自青”，一切都在延续，人不能以为自己缺席，假定这世界就不存在，水还会流，云还在飘，山还会绿，生生接续，无有止息。（图1-3）
苏轼《前赤壁赋》说，“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食”，造物无尽，生命无尽，人放弃占有的欲望，融入大化流衍节奏中，便有永恒。清风明月本无价，近水远山皆有情，说的就是这意思。这“情”，乃是生生相连的义脉，而不是物质的永远占有。
（二）亡既异存
陶渊明人生哲学的主旨是对永恒的思考。“悲日月之遂往，悼吾年之不留”（《游斜川》），人生是不可挽回地疾速向终点移动的过程，他也是血肉之躯，也有生命不可久长的悲伤，但他认为，人生“有尽”，又可以说“无尽”。他在《自祭文》中说：“余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁，从老得终，奚所复恋。寒暑逾迈，亡既异存……”此身已化（亡），作为一独立生命，“化”代表其走向此生的尽头，但“化”不等于彻底消失，而是“异存”——以另一种方式存在，所谓化作春泥更护花，加入另一种生命形式，另一种荣悴崇替中。他的“托体同山阿”（《拟挽歌辞三首》其三）也表达了类似的想法，一方面说人肉体生命的消歇，一方面说归于大地怀抱、同于生生的永恒。（图1-4）
老子说：“谷神不死。”（《老子》第六章）归于“谷神”，归于永恒的大地怀抱，便有“不死感”——永恒的安宁。陶渊明诗云，“遥遥望白云，怀古一何深”（《和郭主簿二首》其一），“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经十三首》其一），纵望宇宙，俯仰人生，将自我放在缅邈时空、放在宇宙的大循环中，永恒的安宁便在内心里渐渐弥散开来，如大地一样绵延伸展。这或许就是《周易》坤卦彖辞所说的大地胸怀——“坤厚载物，德合无疆”。
（三）盈虚消息
明末戏剧家、造园家祁彪佳在浙江绍兴有寓山园，其所作《寓山注》，对园中每一处景点命名加以说明，可谓中国造园史上的经典文本。其中有一水榭景点以“读易居”为名。他说：
“寓园”佳处，首称石，不尽于石也。自贮之以水，顽者始灵，而水石含漱之状，惟“读易居”得纵观之。“居”临曲沼之东偏，与“四负堂”相左右，俯仰清流，意深鱼鸟，及于匝岸燃灯，倒影相媚，丝竹之响，卷雪回波，觉此景恍来天上。既而主人一切厌离，惟日手《周易》一卷，滴露研朱，聊解动躁耳！予虽家世受《易》，不能解《易》理，然于盈虚消息之道，则若有微窥者。自有天地，便有兹山，今日以前，原是培寸土，安能保今日以后，列阁层轩长峙乎岩壑哉！成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护“平泉”，独不思“金谷”、“华林”都安在耶？主人于是微有窥焉者，故所乐在此不在彼。
这段话由园林营建实例，来体会大易“生生即永恒”的道理。祁彪佳指出，他造此园，不光是为了造一个物质空间来居住，造一处美丽风景来欣赏，而是为了造一个安顿自己生命的世界，在这里体会“盈虚消息”的宇宙运演之理。
这段文字讨论了几种追求永恒的方式，一是重物，祁彪佳认为，物不可能永在。唐李德裕爱园如命，集天下奇珍于平泉，放逐边地，还不忘叮嘱子孙保护好平泉，“鬻吾平泉者，非吾子孙也。以平泉一树一石与人者，非佳士也”，但平泉还是消失在茫茫历史中。二是重名，这也无法永恒，历史的星空闪烁着古往今来多少英雄豪杰，最终还不是渺无声息。然而，在此二者之外，确有一种永恒，“自有天地，便有兹山”，山川依旧，生生绵延。像孟浩然《与诸子登岘山》诗中所说的：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”盈虚消息，自是天道，代代自有登临人。
这位艺术家身坐“读易居”，在这水石相激处，俯仰清流，意深鱼鸟，读天地之“易”数，体造化之机微，感受生机勃郁世界的脉动，“稍解动躁”——跳出得之则喜、失之则忧的欲望洪流。人生短暂，生命有限，加入大化节奏中，就会欣合和畅，这才是真正的永恒。
“所乐在此不在彼”：在此——独特的生命体验中；而不在彼——茫然的欲望追踪里。有限之生，可以有无限之意义。
（四）杖藜行歌
《二十四诗品·旷达》云：“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。”此品说生命中的“旷达”情怀，谈的是永恒问题。
“孰不有古，南山峨峨”的“古”，可从两方面理解：就生命的有限性讲，生生灭灭，生就意味着灭，谁人没有大限日，然而南山千秋万代还是巍峨自在；而就生命的无限言之，每一种生命都是永恒的，人加入生生接续的大化流衍中，便获得真确存在，从这个意义上说，“孰不有古”——人也可像巍峨南山一样，自有千古。
中国艺术家崇尚“旷达”的命意正在于此。放旷高蹈，达观宇宙，人生既有限又无限，既短暂又绵长。传宗接代的宗法延传，是一种接续；人在体验中加入大化流衍节奏，同样可以获得接续的力量。旷达，是关于生命接力的顿悟。
古代士人推崇的杖藜行歌境界，便是这洞见永恒旷达情怀的体现。杜甫《夜归》诗说：“白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那。”杖藜行歌代表一种潇洒倜傥的人生境界。虽然满蕴生命忧伤，虽然在人生竞技场上成了折翅的鹰，但我仍可醉眼看花，狂对世界，卒然高蹈，放旷长啸；我仍能以自己衰弱的身体，凭借支撑的藜杖，跳出率意的生命之舞。百年人照样可唱千年调，短暂行照样可存苍古心。
杖藜，是说人生过程的艰难，被折磨到力不能支；行歌，是说人生的旷达。尽管如此局促，如此淹蹇，泪水模糊了眼，重压压弯了腰，但我照样可以歌啸天地间！（图1-5）
二、无生即长生
上引懒瓒说“万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青”，“万法皆尔，本自无生”的思想，触及传统艺术永恒观念另一个向度：无生。这是从荡却外在遮蔽方面说不朽的。
无生，意思是不生不灭，也就是不以过程性时间观看世界，要透过生灭表相，去观照生命的真实。上文所说的枯藤老树新花的创造，你说它生，树已枯，你说它灭，老干上有了藤，有了花。它以生生灭灭为方便法门，来示现不生不灭的智慧。
中国艺术荒寒寂寞境界的创造，与此也有关联。如清戴熙所描绘的“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟空盘，薄暮峭帆，使人意豁”，就是以不生不灭的寂寞来照亮生命宇宙。
无生哲学要说一个道理：不能仅从生的表相——活泼的样态来看世界。春天是流动时间秩序中的一个片段，生机盎然也只是生命呈现的一种表征，“春来草自青”，也意味着“春去群花落”，仅仅从过程性、从外在状态上追求活泼生机，那是表面功夫。
中国艺术要荡去追求活泼面目的迷思，发现盈虚消息生灭过程中所蕴含的生命潜流，它执意追求的是：永恒的春天，永远的绿色，不谢的花朵。老子所说的“常道”，其实就是这不谢之花。庄子所说的非死生境界（庄子将悟道的最高境界称为“撄宁”，即无生无灭、无古无今境界），也是如此。佛学中有“无生法忍”的说法，即不生不灭的智慧。《维摩诘经》讲“法常寂然，灭诸相故”，讲“寂灭是菩提”的智慧。“寂静门”（或称“真如门”）与“生灭门”相对，从寂静门走出的是不生不灭。
唐宋以来中国艺术追求寂寞荒寒境界的创造，其实就是从“生灭门”走出，走入“寂静门”——这是对千余年来中国艺术创造产生重要影响的智慧法门。
如中国艺术追求“生”趣，自魏晋南北朝以来经历了饶有兴味的变化。北宋前，人们多偏重从活泼角度看生趣，六法中的“气韵生动”说、北宋人追求的“生趣”就属此，其流风余韵影响至今。五代北宋以来有另外一种生生观念在滋生，后渐成主调。它不以追求气韵生动、活络动势为重点，而在于超越变化表相，展现时间之外的永恒绵延，不是流动相状（空间呈现）、流动过程（时间性）的展示，而是生生不绝精神气脉（非时空）的表现，枯藤老树、枯荷寒溆等看起来没有“生趣”的意象，成为艺术中表现的对象，艺术家更愿意在生灭之外追踪一种不生不灭的精神，通过“无生”来体会生生相续的绵延。
元代倪瓒的艺术可称为“无生”艺术。云林家法，这影响至明清以来六百余年的艺术范式，其实就是非生灭的范式：超越变动的表相，臻于非生灭的寂静地，在没有活泼的表相中，让世界活络自在。他的画创造出一个个无生机世界，荡去视觉中的活相，似乎一切都静止了：树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上绝了人迹，水中没有帆影。没有“生命感”的世界，是其绘画的典型面目。
云林艺术所体现的精神义脉，不是“看世界活”，而是“让世界活”——荡却心灵的遮蔽，让世界自在呈现。
卞永誉《式古堂书画汇考》画卷二十著录云林《简村图轴》，作于1372年，为云林晚岁笔。卞永誉当时还见过此图，今已失传。吴升《大观录》卷十七亦著录此图。依他俩的记录，可知此图大概：图作暮霭山村之景，远山在望，村落俨然，汀烟寺霭，在似有若无间，幽澹而有韵致。云林题云：“壬子十一月余再过简村，为香海上人作此图。并诗其上云：‘简村兰若太湖东，一舸夷犹辨去踪。望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。避炎野鹤曾留夏，息景汀鸥与住冬。慧海上人多道气，玄言漠密澹相从。’”图上有与云林同时代人（款“衍”，不详其人）题跋：“湖头兰若人稀到，竹树森森夏积阴。碧殿云归玄鹤去，上方风过暮钟沉。映阶闲花无生法，隔岸长松不住心。欲与能仁尘外友，扁舟重载作幽寻。”
云林的大量作品，的确能体现出“映阶闲花无生法，隔岸长松不住心”的智慧。他的“本自无生”，是让世界“万法皆尔”。无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表相所牵扰，荡涤遮蔽，让世界依其真实而“自尔”——这是一种没有活泼表相的活泼，即我所说的“让世界活”。
曹知白（号云西）是元山水大家，他开辟的“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜”的画境，影响了明代以来很多艺术家。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷二十二著录云西《江山图卷》，作于1352年，云西款云：“至正壬辰清和月，云西老人曹知白写赠同庵老友。”图为僧人同庵所作。
同庵题诗十首，其中第一首云：“天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽黄尘。喜得无生意，消磨有漏身。几多随幻影，都是去来人。”第三首云：“生理原无住，流光不可攀。谁将新日月，换却旧容颜？独坐惟听鸟，开门但见山。幻缘消歇尽，不必更求闲。”第五首云：“身已难凭借，支离各有因。暂时连四大，终是聚微尘。万籁含虚寂，诸缘露本真。从来声色里，迷误许多人。”第九首云：“一性原无著，何为不自由？只因生管带，故被世迁流。不识空花影，堪怜大海沤。但开清净眼，明见一毛头。”
这些题画诗，将佛理与艺术中“无生”法的联系说得很清楚：生理原无住，流光不可攀，被“世流”所迁，终非长久之计。“无生”，是超越时间、追求永恒的大法，是融合山林、会归天地之法，除却熙熙攘攘、来来去去的慌乱，屏蔽外在目的性追逐，人与自我、他人，乃至天地间一草一木的隔阂全然打开，生命如缕缕白云在浩渺天际中飘荡。在此境中，便有了长生，有了永恒。云西老人一片萧瑟景，说的是无住心，以不生不灭法，图写生命的清明。
明代吴门艺术也重这“无生”法。沈周曾给唐寅小像题赞语说：“现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。”其中“在有生境”“作无生观”二句，是对唐寅艺术很好的概括。（图1-6）
唐寅题沈周《幽谷秋芳图》诗云：“乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计。……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。”“请证无言第一义”，禅门以不有不无、不生不灭的智慧为第一义谛，唐寅一生的花鸟、山水、人物之作，多在证此“第一义”。
文徵明说唐寅：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”三生，指过去生、现在生、未来生。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒追求，如一拳顽石，冷对世界的生灭流转；“山中一榻云”，在当下的活泼，在融入大化洪流中的俯仰。
文徵明这联诗，在一定程度上反映出文人艺术的精神旨趣：突破生生灭灭的表相，通过寂寞荒寒境界的创造，悬置外在遮蔽，虽身在一榻之中，却可让生命的云霓缥缈。
三、天趣即不朽
在生生、无生之外，中国艺术又从效法天地、超越知识的生命体验说不朽。
传统艺术的永恒观念，与“天趣”的追求密切相关。“天趣”，说到底就是一种同于天地不朽的趣味。追求“天趣”，大巧若拙，乃放弃对时间的知识计量，去契合永恒流转的宇宙生命节奏。何谓艺术？在中国人看来，在一定程度上，艺术就是通过人类之手，创造出与世界密合为一体的形式。高明的创造者，会将这双手留下的“人”的痕迹抹去。
中国园林以“虽由人作，宛自天开”的天趣为创造纲领，规避人工秩序，超越时间束缚。园林中曲曲的小径，随意点缀的杂花野卉，将溪水和岸边野意裹为一体的驳岸，还有那若隐若现于林木中的云墙，更有隔帘风月借过来的漏窗、便面等，都是为了表现这种“天趣”。绿意的弥漫，苔痕上阶来，湿漉漉地连成一片，如进入千古如斯的世界。
瓷器追求“雨过天青云破处，者般颜色作将来”的境界，瓷器是人“做”出来的——将颜色“做将来”，将形式“做将来”，但“做”却不能露出“做”的痕迹，“做”得像没有“做”过一样，“做”得像“雨过天青云破处”一样。欣赏瓷器，也在欣赏一种化入天地的智慧。没有人工痕迹，也就意味淡去作为知识性的时间记录。
“天趣”是篆刻的最高法则，明赵宧光说：“天趣流动，超然上乘。”清袁三俊说：“天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉，梅花妆，俱是天成，岂俗脂凡粉所能点染！”黄士陵说赵之谦得天趣之妙：“近见赵叔手制石，天趣自流而不入于板滞。”印章的美，是一种加入大化的美，斑驳陆离，天趣烂漫，如经造化之手摩挲，囊括历史的迷离风色，凝聚世界的云影天光。
中国艺术强调外师造化，不是“效法”外在自然，与西方的模仿说有本质区别。所谓“造化”，就意味着在“化”中“造”——化入天地生命节奏中的创造，无始无终，生生不息。艺术活动的根本，与其说为了彰显自我，倒不如说为了毫无痕迹地加入天地秩序中。
老子说：“万物作焉而不辞。”（《老子》第二章）庄子说：“四时有明法而不议。”（《庄子·知北游》）四时变化有清晰的秩序，天地运演有明快的节奏。中国艺术说生生，说的是一种秩序性的存在，但这种秩序，在很大程度上体现在超越人工秩序、契合生生节奏上，重在“不辞”“不议”，不以知识的时间观去分隔，不以人为的秩序论去规范，这是唐宋以来艺术发展的重要法则。
在唐宋以来的文人艺术看来，四时行焉，百物兴焉，这是自然的节奏，我们将时间知识化、抽象化、目的化，就游离了自然的本旨，也失落了“四时”的真意——失落了“天趣”。时间不是扮演着破坏性角色的对象，而是因为人被表相世界俘获，被知识描述的历史俘获，脱离了“天”的节奏，而跌入“人”——知识分别的时间观念中。人们失落对永恒真义的理解，是由对时间的误解所造成的。
“时间”的概念，是近代从日语中翻译过来的。古代中国人说“时”，说“时节”，虽然有节序，但并不强调其“间”的特征。“无际”的时间观在古代中国很有影响力，从一个侧面反映出中国人以流动、绵延的目光看世界的思维方式。在艺术中，时间不是抽象化的概念，而是体验生命延续性的切入点。
中国艺术所言“天趣”，从另一角度看，其实就是真趣，是本心的发明。超越知识，呈现真实的体验境界，以“天”的方式存在，故而不朽。普林斯顿大学教授牟复礼（Fredrick W. Mote）说：“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”这是中国艺术的独特思想。
真实的体验即不朽，是宋元以来文人艺术的基本坚持。李流芳《无隐上人庭中有枯树根缀以杂花草蒙茸可爱因为写生戏题一诗》云：“山中枯树根，偃蹇蚀风雨。久与土气亲，生意于焉聚。随手植花草，蕃息如出土。月下垂朱实，春罗剪红缕。或苔如错绣，或藤如结羽。纷然灿成致，位置疑有谱。吾画能写生，写生不写形。此景良可惜，吾手亦不轻。以画易此景，请言平不平。世人不贵真，贵假贵其名。吾画能不朽，此景有衰荣。莫言常住物，只许供山僧。”这首诗说“吾画能不朽”的道理，李流芳一生的艺术就是为了追求“不朽者”。他谈了两层意思，一是表面衰荣的自然，根源处有一种生生不已的精神，一种不朽的东西。二是说自己的体验是唯一的，此景有衰荣，吾画能不朽，景物在变化中，而我画的是自己真实的生命体验，画的是对生生无尽世界的体验，不随时间变化，所以不朽。
李流芳在《题怪石卷》中也谈到类似的观点：“孟阳（按：指邹之峄）乞余画石，因买英石数十头为余润笔，以余有石癖也。灯下泼墨，题一诗云：‘不费一钱买，割此三十峰。何如海岳叟，袖里出玲珑。’孟阳笑曰：‘以真易假，余真折阅矣。’舍侄缁仲从旁解之曰：‘且未可判价，须俟五百年后人。’知言哉！”
长蘅与孟阳为终身好友，孟阳也是书画高手，二人这则笑谈，其实说的是当下生命体验的永恒特点。五百年后，当下存在早已响沉音绝，然而，看石，石应在；图写这一拳顽石的画可能也在，即使不在也无妨。画摹石成，石因画显，石中画里记载一段曾经的云水故事，一段意度缱绻，就镌刻在无形的历史星空中。外在的物哪里会不朽，人造的艺术品也不会无限存在，唯有天趣在胸，真意盎然，便可和光同尘，可胜金石之固。
明李日华题画诗云：“水覆茏葱树，云封洒落泉。独来还独往，疑是地行仙。”独与天地精神相往来，虽非神仙，却似神仙，自可千秋不朽。这种不朽观，与那种功利性的立德、立功、立言三不朽说法不同，强调当下心灵的悦适，天地博大，生命如一粒微尘，如果能心归造化，志在天趋，就有不朽之业。李日华有诗云：“山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。”我心荡漾，即有天趣，即是永恒。
陈洪绶《戏示争余书者》诗谈到笔墨生涯不朽的问题，其云：
吾书未必佳，人书未必丑。人以成心观，谓得未曾有。争之如攫金，不得相怨咎。请问命终时，毕竟归谁手？功业圣贤人，亦有时而朽。笔墨之小技，能得几时久？爱欲归空无，岂能长相守！
这位命运坎坷的艺术天才认为，古往今来那些带有“爱欲”的不朽之说，都是妄念，人离开世界，如花儿谢落，即使名字、作品、功业还会被人念及，但你已无法感受这种绵延。一切都是“亦有时而朽”，没有恒在。
艺术哪里是追求不朽之地，只是予人颐养情性之所。就像戴熙所说的，“烟江夜月，万顷芦花，领其趣者，唯宾鸿数点而已”，艺术家的心灵，如点破历史星空的缥缈孤鸿影，没有有限与无限、绵长与短暂的计量，只有心灵的优游。
这“天心浩荡”的境界，反映出“天趣”（天之趋势），乃不朽之业也。
四、一朝风月下
“万古长空，一朝风月”，禅家所推崇的最高悟道境界，也是中国艺术崇高的审美理想。当下此在的人，站在万古以来就存在的风月里，沐浴清晖，也汇入无量光明中。一入无量，无量为一，光光无限，此谓不朽之业。这是从人生存价值方面说不朽，它是传统艺术不朽观念的又一向度。
传统艺术的发展，是由“诗性”推动的。被称为“孤篇压全唐”的张若虚《春江花月夜》，这唐诗中最美的篇章，在一定程度上呈现的就是生命圆满、汇入无量光明的智慧。
诗分四个单元，前八句为第一单元，“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，扣住春、江、花、月、夜五字，说江边一个春花烂漫月夜发生的故事，是诗思之由来，交代了时间、地点，更创造出一种属于自我体验的独特生命时空。江水千古流，冬去春又来，江边的春花又开了，年年如此，永远如此。而我来了，此时此刻我所面对的世界，由我心灵体验出，它是独特的、唯一的，不可重复。诗通过个人独特的体验，说超越凡常和琐屑的道理，说这江边夜晚所发生的永恒故事。
“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”这八句为第二单元，对着一轮明月，几乎用“天问”的方式，发而为月与人的思考：这个江畔什么人最早见到月，江月什么时候开始照着人。时间无限流转，人生代代转换，这是变；而这一轮明月，年年来望，世世来望，都是如此，这是不变。诗思在过去、现在、未来中流转，在变与不变中流转，来究竟一种终极道理。
上面两个单元说作为类存在物的人的命运，下面两个单元具体到思妇与游子的个性遭遇，谈人生的漂泊。“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，这十句为第三单元，写由月光逗引所产生的两地相思，从思妇角度说如江水一样绵长、像江花烂漫清月朗照一样美好的思念情意。人类因有情，才形成世界，“愿逐月华流照君”——愿意随着这月光去照亮你痛苦的心扉，有了牵连，生命才有意义，这牵连的情感，如清澈的月光一样纯洁光明。
最后十句从游子角度写思念，写“春半不还家”的“可怜”。然而诗并没有落在忧愁和悲伤中，诗人颖悟道，生命不光是等待，更应如春花怒放一样展开。“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”，春将尽，月西斜，蹉跎了时光，也就灭没了春江花月夜所赋予的生命美好。如果那样，真如陈洪绶晚年之号所言：“悔迟”。“不知乘月几人归”，真正能归于永恒故乡、到达理想境界的人，是无所谓有、无所谓无的。“落月摇情满江树”，由时间流动、美好稍纵即逝所漾起的人的饱满生命状态——如圆月一样的生命状态，才是最为重要的。
诗人其实是在说，如果让春江花月夜所激越而来的纯洁璀璨的生命之光，弥漫于人的整个生命空间，将会有不一样的人生。诗所执念的永恒，就在自我当下生命的“圆满”中。《春江花月夜》这首诗，这“神一样的存在”，这青春之歌、永恒之歌，形成一种力量，引领并推动着这个王朝向浪漫、饱满的盛唐世界行进，也给后世人们带来无穷的美好和精神力量。
它所钩沉的正是“后之视今，亦犹今之视昔”（《兰亭集序》）的晋人风度——对饱满生命感的珍视。荡出时间，并非遁入消极空虚，恰恰相反，它是对人生命价值、生命底力的发现。
李白《把酒问月》诗也带有这样的节奏，诗的最后六句说，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”今夜，我在这清溪边、明月下，流水中映照的明月，还是万古之前的月，小溪里流淌的水，还是千古以来绵延不绝的水。明月永在，清溪长流，大化流衍，生生不息。随月光洒落，伴清溪潺湲，人就能加入永恒的生命之流中。诗中强调，人攀明月不可得，如果要“攀”——追逐，古来万事东流水，只会空空如也。月光如水，照古照今，照你照我。万古同一时，古今共明月。月光长照金樽里，永远摇曳在人自由的心空中。
类似唐代诗人的咏叹在后世缕缕不绝。《二十四诗品·洗练》有云：“流水今日，明月前身。”清张商言说：“‘流水今日，明月前身’，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”禅之妙，诗之妙，在这永恒之思中。不是追求永恒的欲望恣肆（如树碑立传、光耀门楣、权力永在、物质的永续占有等），而是加入永恒的生命绵延中，从而实现人的生命价值。
沈周的《天池亭月图》题诗极有思致：“天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为此亭，月亦无所私。缘有佳主人，人物两相宜。”人坐亭中，亭在池边，月光泻落，此时艺术家作亘古的思考，时空绵延，以至无限，他在当下体验里达到时空弥合，古与今合，人与天合，人融于月中、水里，会归于无际世界。月光如水，唤醒人的真性，“人物两相宜”，成一体无量之宇宙。
沈周《中秋湖中玩月》诗云：“爱是中秋月满湖，尽贪佳赏亦须臾。固知万古有此月，但恐百年无老夫。鸿雁长波空眼眦，鱼龙清影乱眉须。人间乐地因人得，莫少诗篇及酒壶。”当下此在的圆满，就是永恒。
在中国艺术中，不朽，须从忧伤处说；圆满，要从残缺里看。中国传统艺术总是笼着一种淡淡忧伤，其实是攸关生命资源短缺的哀吟。从《诗经》、楚辞、《古诗十九首》的生命感喟，到阮籍、王羲之等的生命怜惜，莫不传递出岁月飘忽、生年不永的忧伤。“树犹如此，人何以堪”，无数人抚摸天地风物而黯然神伤；“我卒当以乐死”，痛快语中也有无尽忧伤。唐宋以来的诗文艺术，以种种智慧，结撰这生命资源短缺的哀曲，阳关三叠的无奈、梅花三弄的凄美、潇湘八景的怅惘、落日空山的徘徊，无不透出这样的音调。
松将朽，石会烂，沧海桑田，一切都会变，存在就说明它将不在，唯是一缕清风荡过、一片光影闪烁而已。诗人艺术家的水月之思，是为了“出离时间”——从短暂与永恒的相对计量中逃遁，从未来意义的无谓展望中走出，回到自我真实的生命中，赋予当下存在以绝对意义，赋予孤迥特立人格价值以无上风标。
五、茶熟香温时
重体验的中国艺术，将性灵的“度出”作为加入永恒的一种修行方式。
黄易（1744—1802，号小松，“西泠八家”之一）有一枚朱文“茶熟香温且自看”方印，章法疏朗，线条跌宕俯仰，颇有韵味。为人刻好一枚满意的印，还没拿走，匡床独坐，泡上一壶清茶，点上一炷篆香，拿起印来自我欣赏，荡着茶气，笼着香烟，此时印之好坏，身之拘牵，心之烦恼，人世间种种浮云狗马尽皆忘却，只有一颗真实的心在荡漾。茶熟香温且自看，人似乎借一缕香烟将自己“度出”了，度到一个没有烦恼和拘牵的永恒世界里。（图1-7）
黄小松所刻这句诗来自李日华，李日华有题画诗云：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”诗表达的境界与黄小松颇类似。前两句写其山水小景所画内容：蒹葭苍苍，白露为霜，水面一舟静横，在浪花云影中，一人垂钓，钓出一天的寒意和清澈。后两句说画作好，求画人未拿去，搁笔自己“看”起来，香烟在他的面前缭绕，茶气在他的鬓边荡漾，他融入这温软的烟气中，糅进了画面的浪花云影里，也化入蒹葭苍苍白露为霜的“上国”间——这永恒的世界。
明末张灏在《承清馆印谱》自序中也说：“每于松涛竹籁之中，浊酒一觞，炉烟一缕，觉骤雨飘风之忽过，悟浮云野马之非真。而是二集者，未尝不在焉。”张灏编《承清馆印谱》初、续两集，汇文彭、沈野、汪关、何震、苏宣、李流芳等二十二位印坛大家印于其中，把玩方寸世界的妙韵，他感到无上快乐。
艺术中有“焚香读易”的话头。欧阳修有《读易》诗说：“饮酒横琴销永日，焚香读易过残春。”元杨维桢（号铁笛道人）《松月轩记》中说：“苍松夹径数百植，林下石床云磴，荫以重轩，时焚香读易其下，月夕则鼓琴，或歌骚，或与客啸傲赋诗，仰听虚籁，俯席凉影，俨若物外境也。”目对生命的“残春”——人生须臾，生命不永，需要这缕清香，需要《周易》生生的智慧，带人作性灵的腾挪。（图1-8）
焚香和读易，都与时间有关。焚香，古人以为时间之隐语。俗话说，一炷香的工夫，形容一个时间片段。宋洪刍（字驹父）《香谱·香之事》卷下“百刻香”条说：“近世尚奇香，作香篆，其文准十二辰，分一百刻，凡燃一昼夜已。”
篆香是用来计时的，又被称为“无声漏”，同于滴漏的功能。这种计时方式最初在寺院中流行。唐宋时流行的百刻香，诗词中多见，就是这种篆香。它将香料盘成篆字的样子，一般是用榆树皮粉作糊，加入檀香等香料，用金属格印制成盘旋状的线香，从一端点起，香灰留下篆形印迹，人们凭借香上的刻度和均匀的燃烧速度来计算时辰。唐王建《香印》说：“闲坐烧印香，满户松柏气。”香印，说的就是燃香留下的痕迹。唐宋诗词中有大量以燃香来表达时间感受的例子。如秦观《减字木兰花》词写道：“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”炉中篆香慢慢烧尽，而相思之怅惘仍不得排遣。篆香，在这里表现时间的绵长。
茶熟香温，焚香读易，由焚香说时间的刻度，咀嚼时间留下的残痕。中国艺术家由这时间之物，来说对时间的超越。缓慢焚香的过程，缕缕香烟的飘拂，香灰残痕的空无，利用这种种意象，将人们“度”出时间。
百刻香篆，将人盘绕，盘绕到无可盘绕处。香篆衡量时间，衡量到无所衡量之时。目的的追逐如香的灰烬，世事纷扰都归于眼前的青烟一缕，伴着午后的光影，更将人拉向渺不可知的天际，拉入无何有之乡。
宋徽宗《听琴图》，所画音乐场面就在香烟缭绕的氛围中。画家以极工细之笔入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕历历、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一缕波纹，香几上钧窑香炉从缝隙中溢出的缕缕香烟，都画得惟妙惟肖。琴者似乎在弹《高山流水》的古曲，身旁香几上香炉飘出的缕缕香烟，充溢这静谧的空间，音声伴着香氛，直入听者灵府。而琴者身微倾，目凝结，吟揉提按，似乎也随之俯仰。琴者身后高松入云，寿藤缠绕，似乎将此声送入绵邈时空中。《听琴图》在香烟缭绕中，包含着度出时间的永恒追求。（图1-9）
陆游《焚香赋》云：“厌喧哗，事幽屏，却文移，谢造请。闭阁垂帷，自放于宴寂之境。时则有二趾之几，两耳之鼎。爇明窗之宝炷，消昼漏之方永。”
焚香，是为了“消昼漏”，忘却时光，而“之方永”——达到无时间境界。焚香成为文人的“一味禅”。明陈道复诗云：“野人无事只空忙，一卷《离骚》一炷香。不出茅庵才数日，许多秋色在林塘。”
咀嚼茶熟香温的微妙意旨，对把握中国艺术家追求永恒的心理脉络或有帮助。
第一，焚香强调时间的不可计量。金农说：“世无文殊，谁能见赏！香温茶熟时，只好自看也。”临济宗师希运《宛陵录》说：“不用求真，唯须息见。所以内见外见俱错，佛道魔道俱恶。所以文殊暂起二见，贬向二铁围山。”金农这里以“文殊”来代替分别见解，说超越知识的智慧。他的意思是说，茶熟香温且自看，是真正的赏鉴之路，因为发端于真实的生命体验，荡却知识的寻觅，才会有一片香国。
第二，茶熟香温，说一种空幻境界。雪压竹窗，香浮瓦鼎，将人导入空茫中。北宋晁补之《生查子·夏日即事》词云：“却挂小帘钩，一缕炉烟袅。”正是庭空月无影，梦暖雪生香，香气四溢，带着人作性灵的腾挪。陈洪绶《暂息》诗云：“不坐小窗香一炷，那知暂息百年身。”一炷清香闲坐，影影绰绰，似幻非真，在美好体验里，“暂息百年身”——时间中挣扎的生命于此获得安宁。
《楞严经》卷五云：“香严童子即从座起，顶礼佛足而白佛言：‘我闻如来教我谛观诸有为相，我时辞佛，宴晦清斋，见诸比丘烧沉水香，香气寂然，来入鼻中。我观此气，非木非空，非烟非火，去无所著，来无所从，由是意销，发明无漏。’”佛教中通过焚香的“无声漏”（时间性存在），来体会“无漏”（与“有漏”相对，说离烦恼垢染之清净法）的智慧。
佛教六根所对，谓之六境（眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，意之于法）。茶熟香温，由色、香、味三境入手，谈一切分别法的空幻不实。茶烟荡漾，一炷清香，眼之于色，若有若无；香气缭绕，似淡若浓，鼻之于香，也在有无间；而舌之于味，清茗在舌，淡泊自在，说味中的无味。茶熟香温，香味妙色，三者皆归空茫，灭没时间计量，臻于无限境界。所谓味无味中得真味，香非香处入清空。
宋惠洪《寄岳麓禅师三首》其一云：“数笔湘山衰眼力，一犁春雨隔清谈。遥知稳靠蒲团处，碧篆香消柏子庵。”看画中的数笔湘山，象而非象（所以说“衰眼力”），春雨绵绵中看远山，也在似有若无间。静室里独坐，伴着人的是缕缕篆香，偶尔还听到禅院里柏树子落地的声音（寓涵赵州“庭前柏树子”典故意），一切都在说虚幻，说从知识藩篱中的遁逃。
“无声漏”中“漏”出的“无漏”法，于香雾缥缈中得之。
第三，艺道中人说焚香，不光是摆设，而是暗喻体验的真实。如陆游《焚香赋》所说，“既卷舒而缥缈，复聚散而轮囷”，所重在性灵腾挪。南宋赵希鹄《洞天清禄序》有一段著名论述：
殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧研，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周，端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有逾此者乎！是境也，阆苑瑶池，未必是过……
鉴古者，在一炷清香的氤氲中，缥缈于万古之间，不知人在何时，身居何处。鉴古不在悦目，而在悦心；不在古今，而在当下直接的感受。眼前的奇物，如篆香留下的历历灰痕，曾经摩挲它的人尽归虚无，只留下斑斑陈迹，供当下的人把玩。唐宋以来鉴古者有一不言之说：美的把玩，不可执着。美，在心，而不在目；腾踔于时间之外，又寓形于凡常之中。
第四，心斋习妙香，焚香是一种灵性修为。在焚香中“斋心”，体会静中的端倪，进入非时间境界。
沈周《雨中自遣》诗云：“生涯牢落髩苍浪，薄薄湖田岁岁荒。未惯向人成俯仰，自须随事作行藏。遥天积雨双沤白，细雨重林一鸟黄。心静日长无所作，瓦炉添火慢焚香。”瓦炉添火慢焚香，使他产生山静似太古、日长如小年的感觉。
沈周自题《幽居诗意图》云：“焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。”隐几焚香静读中，超越时间和历史，“洗京洛之风尘”，感受饱满的生命在奔突。这位特别善于描绘静夜体验的诗人，在《秋夜独坐》诗中写道：“万事萦思独坐中，炉香深处性灵空。药如效世黄金贱，年莫瞒人白发公。疏竹画窗因借月，堕樵惊屋偶乘风。且来拂簟寻高卧，梦境浮生一笑同。”岁月飘忽，性灵不居，一炉清香，带他作心灵的远行，飘过一切执着，直达永恒。他的意念在“炉香深处”。
书画高手文徵明也是一位灵性诗人，其《独坐》诗道：“独坐茅檐静，澄怀道味长。年光付书卷，幽事续炉香。”焚香独坐，是他的“幽事”，香烟轻笼慢回，心意也随之沉潜往复，直有天高地迥、道味悠长之感。
明李流芳对此茶熟香温境界最是倾心。他有诗云：“茶熟香微冷竹炉，芙蓉的的向人孤。谁能蘸笔西湖里，貌出孤山宝石图。”钱谦益说李流芳在南翔的檀园，“水木清华，市嚣不至，一树一石，皆长蘅父子手自位置。琴桌萧闲，香茗郁烈，客过之者，恍如身在图画中”。
宋元以来文人艺术推重的永恒境界，常常要到茶熟香温中去观取。
结 语
李流芳《题瀛海仙居图》四首诗，以顶针的形式，四诗连环，说一种超越岁月的往来之趣：
闲居不识几春秋，瀛海滔滔昼夜流。无限沧桑增感慨，浪花淘尽古今愁。
浪花淘尽古今愁，富贵功名罔自求。学得神仙消遣法，不随尘世共沉浮。
不随尘世共沉浮，岁月循环任去留。万顷波涛涌明月，一生心事付沙鸥。
一生心事付沙鸥，赢得心神物外游。抛却琴书侪鹤侣，闲居不识几春秋。
款云：“用大李将军画法，并缀以小诗四章，以遣晴窗之永。”面对春秋无限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沉浮，看万顷波涛中涌出一轮明月，心付飘飘沙鸥在天际飞翔。
“晴窗之永”，此四字正概括出中国艺术永恒追求之大旨。艺林中人的生命“永”意，不是到身后的绵延中寻找，而就在当下的“晴窗”下体得。
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