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| 編輯推薦： |
本书卖点
本书是著名名物研究专家，中国社会科学院文学所研究员、知名学者扬之水印度文化之旅的结晶，以三塔上的雕刻为经，以各地洞窟、壁画和博物馆里的展品为纬，再现了桑奇三塔背后的许多传奇故事，将看似深奥的传奇故事做了深入浅出的解读，还其世俗化、人性化的本来面目。
编辑推荐
本书是扬之水先生基于印度文化之旅的考察研究和记述之作，较好地介绍了早期佛教的历史遗存桑奇三塔的形成、地位、意义，以图文并茂的形式展现了佛塔遗迹大致风貌、艺术特色及其背后的佛经传奇故事和文化内涵，语言深入浅出，专业性与可读性融合统一，对研究印度文化和建筑具有重要的参考价值。
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| 內容簡介： |
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本书是我国名物学家扬之水对古老历史遗存——桑奇三塔艺术研究的重要学术著作。桑奇三塔是印度早期古塔建筑艺术的重要遗存，也是世界上现存最古老且保存最完整的古塔遗迹，始建于公元前三世纪的孔雀王朝阿育王时代。作者对桑奇三塔的形成过程和历史地位做了深入浅出的细致解说，以专题的形式介绍了桑奇三塔浮雕，并配以大量相关清晰美观的图片，包括一些中国石窟和美国、德国、日本、英国等博物馆所收藏的相关图片，极具艺术价值。
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| 關於作者： |
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扬之水，浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员， 多年从事名物研究。著有《先秦诗文史》、《中国金银器》（五卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》、《定名与相知：博物馆参观记·二编》等。
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| 目錄：
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引言 1
第一章 佛传故事 19
第一节 白象入胎－诞生 20
第二节 四门出游－逾城出家-降魔成道 40
第三节 正觉（成道）－初转法轮 61
第四节 降伏毒龙－尼连禅河奇迹－频婆娑罗王迎候佛陀 75
第五节 竹林精舍－回到迦毗罗卫城·舍卫城的奇迹－祇园布施 94
第六节 帝释窟说法（帝释天朝访）－忉利天说法归来（降三道宝阶）－猕猴献蜜 111
第七节 大般涅槃-八分舍利 128
第二章 本生故事 149
第一节 六牙象王本生－睒子本生－大猴王本生－独角仙人本生 150
第二节 须大拏太子本生 170
第三章 其他 195
第一节 阿育王的事迹·群象供养佛塔－礼敬七佛（过去七佛及其道树）－欲界六天 196
第二节 药叉－药叉女 213
第三节 莲花－如意蔓－供养物及其他 228
大塔主要浮雕位置略图 261
三联版后记 275
人美版后记 281
新版后记 283
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| 內容試閱：
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三联版后记
一
首先要说的是，我读的佛经，与桑奇工匠所读，不是一个本子，甚至有的时间还会更晚，比如马鸣，又比如龙树的撰著。这里寻求的不是图像与文本的严格对应，而是文意与图像的大致相合，那么可以说是逆向追索。因此很大程度上，我是把桑奇浮雕的一大部分作为佛陀画传来读，而它正是时代早且保存最为完好的一部。
读图过程中，常常翻阅的两本书，是于凌波《释迦牟尼与原始佛教》、郭良鋆《佛陀和原始佛教思想》，又渥德尔《印度佛教史》、查尔斯·埃利奥特《印度教与佛教史纲》第一卷中关于佛传的部分。作者从释典中勾稽释迦牟尼事迹，努力于复原一位贵族青年由迷惘、困惑走向觉悟终至成为精神导师的历程，所引佛经或以汉译为主，或取自巴利文佛经，而不同文字的佛经于世尊行历，都有切近人情的叙述。由说法的睿智风趣，固可见出一位“望之俨然，即之也温，听其言也厉”的智者风神，此外的若干言行，也颇可教人读罢低回不尽。
比如于著中“释尊的容色言行”一章举出的不少事例，其中一例是“佛自乞僧举过”：“这是《增一阿含经》上的故事。说是及弟子们夏安居结束，在‘自恣’仪式的时候，世尊坐在草座上—就是敷草于地而坐。因为是‘恣僧举过，舍憍慢故’，所以不坐本座而坐在草上—告诸比丘说：‘我无过咎于众人乎？又不犯身口意乎？如是至三。”
又比如，世尊从不鼓励弟子和信众对他个人的膜拜。《印度教与佛教史纲》中提到，“在拒绝过分恭维时，他的言词既有讽刺而又谦虚。有一次舍利弗说：‘世尊，我有如是信仰，我认为过去、现在和未来没有一人比世尊更为伟大和更有智慧。’佛陀回答说：‘舍利弗，你当然知悉过去一切诸佛。’‘不，世尊。’‘那末，你知道未来诸佛。’‘不，世尊。’‘那末你至少知道我，而且彻底看透了我的心。’‘世尊，这我也不能说。’‘那末，舍利弗，你的话为什么如此豪迈大胆呢？’”
又《长阿含经》卷一《游行经》记世尊行将入灭之际，守候在旁的阿难心中惶惧，因请世尊再施教诫。世尊答曰：“阿难，我所说法，内外已讫，终不自称所见通达。吾已老矣，年且八十，譬如故车，方便修治，得有所至，吾身亦然。以方便力得少留寿，自力精进，忍此苦痛”。然后，“佛告阿难：吾灭度后，能有修行此法者，则为真我弟子第一学者”。至入灭之际，“世尊自四牒僧伽梨，偃右胁如师子王，累足而卧。时双树间所有鬼神笃信佛者，以非时花布散于地。尔时，世尊告阿难曰：‘此双树神以非时华供养于我。此非供养如来。’阿难白言：‘云何名为供养如来？’佛语阿难：‘人能受法，能行法者，斯乃名曰供养如来’”。非时鲜花布散于地，固为供养如来，然而世尊以为，能够接受如来的教法，能够身体力行如来的教法，如此，才是真正的供养如来。
总之，溯源寻流，每每会发现源头的清澈，而向下流淌的过程中失去最多的便是这样的因子，虽然这条清流是在不断增添别样的丰沛。
二
本书援引的佛经，或稍嫌多，不过真是我喜欢的文字。这里把它作为桑奇故事性浮雕的“画外音”，却是很少考虑佛理或学理的因素，只是觉得某一段文字与某一幅图像对读，最可得会心之乐，便引录下来。想想《出三藏记集》里讲述的译经场中的情景，会觉得更有意思。虽然早期多是出自胡僧，不过当日胡僧的中西兼通之水平，今人未必可及呢。
第一章引述较多的马鸣《佛所行赞》，其成书要稍晚于桑奇—马鸣的活动时间约在公元一、二世纪之间。《佛所行赞》虽然收编在佛典，但它实在是诗而不是经。义净《南海寄归内法传》卷四曰：“尊者马鸣，亦造歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，大本若译有十余卷。意述如来始自王宫，终乎双树，一代佛法，并缉为诗。五天南海，无不讽诵。意明字少，而摄义能多，复令读者心悦忘倦。”周一良《汉译马鸣〈佛所行赞〉的名称和译者》考证《佛所行赞》的名称即应为《佛本行诗》。它“在印度文学史上，属于宫廷诗（Kavya）一类，据说这种诗里一定要讲到统治国家和做人的道理，要描写女人，要描写打仗，并且要用比较雕琢文饰的字句。《佛所行赞》这几点上都成功地作到。治国家和做人的道理由优陀夷说出，见《离欲品》。《厌患品》叙述太子出游时女子们争先恐后的抢着看，《离欲品》叙述太子夜间在宫中看见采女们睡眠时的种种相。对于女人的服饰、动作和心理有着极细腻周到的描写。不过中译本删去很多，大概认为与经典的庄严不合，不知梵文原本本来是‘诗’而不是‘经’也”。又在《论佛典翻译文学》中评说曰：“马鸣的《佛所行赞》是以诗的体裁来叙佛的一生，原文尚存半部，在梵文学史上，是数一数二的名作。”“如《合宫忧悲品》……‘生亡我所钦，今为在何所？人马三共行，今唯二来归。我心极惶怖，战栗不自安。终是不正人，不昵非善友。不吉纵强暴，应笑用啼为。将去而啼还，反复不相应。……故使圣王子，一去不复归。汝今应大喜，作恶已果成。宁近智慧怨，不习愚痴友。假名为良朋，内实怀怨结。今此胜王家，一旦悉破坏’。虽然不如原文之畅达，也足以表见一个女子既恨且怨的口吻。‘生亡我所钦’是据高丽藏本，宋元明三本都作‘共我意中人’。案原文相当于这一句的是Gatah Kvasa chandaka manmanorathah。意为‘车匿，我心所悦之人何在？’宋元明三本之‘意中人’比‘我所钦’更为近似”（《周一良集》第叁卷，辽宁教育出版社，一九九八年）。马鸣诗中，类此之传神写心的文字尚有不少，本书所引只是与图像相关的部分。相传它的译者是北凉昙无谶，不过《汉译马鸣〈佛所行赞〉的名称和译者》认为很难成立，应是“失译”。
赞宁《宋高僧传》卷三论翻译曰：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”又卷二十七《含光传》后附论云，“夫西域者，佛法之根干也，东夏者，传来之枝叶也”；而“入土别生根干”，“善栽接者，见而不识，闻而可爱也。又如合浦之珠，北土之人得之，结步摇而饰冠珮。南海之人见而不识，闻而可爱也。蚕妇之丝，巧匠之家得之，绣衣裳而成黼黻。縿（缫）抽之妪，见而不识，闻而可爱也”。我于是自比于“见而不识”之妪，读经有“闻而可爱”之喜，也就很满足了。
三
魏晋以降，至唐中期，前后五百余年间，中土高僧“西天取经”者，有百数十人，而以五世纪印度笈多时代和七世纪戒日王称雄北印度之际为最多。与佛陀一生行历相关的圣迹多见于《佛国记》和《大唐西域记》，笈多时代的阿旃陀石窟也在《大唐西域记》中留下记载，但桑奇遗迹却是不曾见诸文字。
法显、玄奘为古代印度的社会生活留下了宝贵的纪录，有些甚至是唯一的纪录。相比之下，对现当代印度考古以及考古成果的深入研究，吾人则是少之又少，不论远古的印度河文明抑或早期佛教遗迹。这是否可以算作一项遗憾呢。
然而以“桑奇”为题写一本书，我的条件却是远远不够的。桑奇佛教遗址的发现，距今将近二百年，海外学者对它的研究，已经很充分，但我除了马歇尔与福歇的若干著述之外，其他几乎没有接触。所读佛经，不及大海中的一滴水，遑论对佛学精义的理解。因此可以说既无语言优势，也无专业优势。
写作的动力，第一来自三年前的印度之行。其时所到之地为北方邦耶木纳河西岸的马图拉，中央邦首府博帕尔的桑奇，比哈尔邦恒河南岸的巴特那，马哈拉施特拉邦的阿旃陀石窟、埃罗拉石窟，孟买的坎哈瑞石窟，又马图拉、巴特那、那烂陀、加尔各答等诸地博物馆和新德里印度国家博物馆。十三天里，日程安排十分紧凑，每一天都是晓行夜宿—凌晨四点钟起身，午夜以后入睡，而紧张的一天总是收获极丰。虽然很多图像早在书中读得熟了，但亲见实物的感觉与之自不可同日而语。归来整理照片，如同一次又一次返回阳光下的桑奇，如此往返无数，不免添得牵挂无数。于是很想读一读今人（除了我八年前读到的台湾橡树林文化版林许文二、陈师兰《印度佛教史诗：图解桑奇佛塔》之外）对它的介绍，以解决悬疑。
不料找寻的结果，却是发现中国大陆竟然没有一本全面介绍桑奇的专著（此刻心中仍存忐忑：会是因为我的疏漏而没有找到么），因此它便成为写作动力之二—做这样一件很难不被人哂笑的事，实在是需要特别的勇气。不过本书副标题“西天佛国的世俗情味”，多少为自己的读图开启了方便法门。就视觉形象而言，它给予观者的感觉是世间情味多，出世的情味很少。对佛陀的赞叹，是来自对一位圣者的智慧之崇仰，而这一位圣者，便完全隐身于展开在我们面前的故事里。
幸运的是，去岁春夏之交以及仲秋时节，分别得获赴欧洲几个博物馆和印尼爪哇婆罗浮屠参观的机会。行旅所及，在关注早期佛教艺术的过程中，慢慢生出看世界的感觉：一个小小的纹饰，竟可以折射出跨山越海的曲折经历。传播的因素当然有很多种：和平的，战争的；偶然的，必然的，等等。天下格局分而合、合而分的不断变化带来的文化传递，常会演出令人不可思议的传奇。有的可以大致勾画出经行的路径，有的却只能是若干虚线，甚至只是分散的点。我想，作为一个游客，我在这里记下近年各地游走所见以及归来后整理印象之际遇到的相关资料，且选择一种我喜欢的方式，把印度之行拍摄的照片资料刊布出来，以成专题介绍桑奇三塔浮雕的一小册，这样的努力，也许不无意义罢。
四
印度之行曾得到敦煌研究院支持和部分赞助，欧洲行旅得获法国远东学院暨中国社会科学院文学研究所的支持和部分赞助。印度考察行程仰赖新加坡袁旔女史体贴我之心愿的周到安排和调护，欧洲博物馆参观、购书以及本书所涉法文图书的翻译，悉得益于贤友王楠。稿成，承陈平同道悉心披阅，提出很多中肯的意见。老友吴彬的细心编校，亦使此书避免不少疏失。在此一并深致谢忱。
最后要说明的是，本书图片除署名以及注明出处者外，均为李志仁同志摄影。
人美版后记
印度之行，转眼七年过去了，距离《桑奇三塔》的写作也逾五年。在此期间曾有美国之旅和英国之旅，博物馆里看到相关的展品，图书馆里得见马歇尔《桑奇遗迹》原著初版，都不免生出亲切之感，却是终究再鼓不起勇气在这一领域里继续学习和探索，包括曾经有过的念头—把考察所历的斯里兰卡早期佛教遗址、印尼爪哇的婆罗浮屠一一纪录下来—也都长期搁浅，并且很可能是永远搁浅。虽然图像资料所获已不算少，也不乏亲历的感受与心得，只是“翘足志学，白首不遍”（《金楼子·立言上》），知识之缺失，教人实在不敢轻易动笔。然而无论如何，关于桑奇三塔的考察与考察之记述，是我问学途中一段很可珍视的经历，这一切便多半录存于此编，因编为《棔柿楼集》卷十。与旧版相较，除添换若干照片外，无多修改。
丙申暑月十八，雨窗下
新版后记
十三年前，印度考察归来，策弩励钝，成此一册，二〇一二年初版于生活·读书·新知三联书店，四年后收入人民美术出版社的《棔柿楼集》（香港中和出版社同时印行繁体字版）。如今，又是六年光阴转瞬而过。以我的孤陋寡闻，只知道十年前海南出版社出版了我在三联版后记中提到的《印度佛教史诗：图解桑奇佛塔》简体版，此外，迄无主题相同的著述面世。那么作为一本读“物”心得式的小书，它尚有聊供翻览的价值，而稍可免支公“与君别多年，君义言了不长进”之讥。当年人美版后记中的几句话仍可用在这里：关于桑奇三塔的考察与考察之记述，是我问学途中一段很可珍视的经历，这一切便多半录存于此编。与旧版相较，除更换若干照片之外，无多修改。
壬寅二月廿八日，春雨中
第一章 佛传故事
第一节
桑奇佛教遗址有三座塔，依发掘者的编号，分别为一、二、三号。以时间为序，二塔最早，大塔次之，三塔又次之。大塔规模最大，浮雕最多，也最为有名。
三号塔的中心，存放着佛陀两位大弟子舍利弗和目犍连的舍利，不过塔在一八一八年重新被人发现的时候，已是一座废墟，后经考古学家马歇尔复原重建。从遗迹来看，当年它的形制与大塔是相同的，即也有环塔的栏楯和四座塔门，然而幸存只有一座南门〔2·1〕，三号塔的大部分浮雕，便集中在此。
二号塔的规模最小〔2·2〕，建造时间大约在公元前二世纪，与巴尔胡特大塔大抵相当，甚或稍早，不过没有塔门，只有栏楯，栏楯上面的图案布置同巴尔胡特大塔很相近，即也是在上面安排圆形、半圆形或长方形装饰框内的浅浮雕。但除了入口处的立柱浮雕“诞生”“正觉”“初转法轮”，这里的图案绝大部分不包含叙事成分，却是如同一部图案集锦：动物（如西亚风格的有翼对兽）、禽鸟、插着莲花的宝瓶或曰满瓶，药叉和药叉女、密荼那（一对相爱的情侣）、天人〔2·3~9〕，浮屠、法轮、三宝标、阿育王柱〔2·10~11〕，等等，散布于四面栏楯之上。又以莲花的表现形式为多，除却莲花本身的各种样态，更有不同物象与莲花的结合，且以诸多域外元素丰富莲花的排列变化，如棕榈叶与莲花的混一形式之类〔2·12〕，因此它也很像是一部多卷本的莲花图谱。不过从另一角度来看，又可以说二塔栏楯浮雕原是各种图案的集成，而以几乎无所不在的莲花作为标识，将来自四面八方的本土和异域的图像聚拢在同一主题即佛教主题之下，构成新的装饰语汇。比如格里芬、动物搏斗、斗兽者、人面兽〔2·13~15〕，每一种图案都以不同形式的莲花点缀其间。大塔的装饰图案乃至叙事性图像，便有不少是来自二号塔所备下的这一份“图谱”。
与巴尔胡特大塔及桑奇二塔不同，桑奇大塔塔门立柱上面的图案，多安排在方形的装饰框里。下方总是以栏楯为边界，上方常常为雉堞，又或齿状排列的一溜三角形，在此也许可以视作雉堞的简略形式。左右两边或为棱柱，上有波斯式柱头；或为插在满瓶里面盘旋向上的缠枝花叶亦即如意蔓或曰如意藤，两边的纹样多半不完全对称。如此，便像是一个一个画框，浮雕好似另外做出来再嵌到画框里，因此查尔斯·法布里说：“许多印度雕刻与其说是表达了雕刻家对立体雕像的观念，毋宁说是表达了画家的观念。”1
白象入胎
桑奇大塔塔门浮雕的主要表现题材，是佛传和本生故事，而又以前者为多。佛传故事为白象入胎、诞生、四门出游、逾城出家、割发、降魔成道、正觉、梵天劝请、初转法轮、降伏毒龙、尼连禅河奇迹、频婆娑罗王迎候佛陀、竹林精舍、回到迦毗罗卫城、舍卫城的奇迹、祇园布施、帝释窟说法、忉利天说法归来、尼拘律园说法、猕猴奉蜜、涅槃、八分舍利。世尊一生的重要事迹，差不多都已包括在内。以不表现佛陀形象的缘故，主人公的出场，一律以象征物来表示，如伞盖、道树2、金刚座、法轮、经行石、佛足印、窣堵婆亦即佛塔。
佛陀出生在当日臣属于拘萨罗国的小国迦毗罗卫，这是释迦族建立的城邦3，国事由作为贵族的刹帝利种姓掌管。佛陀的父亲是净饭王，他娶了拘利族天臂城城主善觉王的胞妹摩耶。摩耶夫人，佛典中尊称为摩诃摩耶，意即伟大的摩耶。夫人的妹妹名波阇波提，佛典中尊称为摩诃波阇波提，姊妹俩同时嫁给净饭王。摩耶夫人诞育太子后的第七天便去世了，太子即由姨母波阇波提抚养长大。
据云摩耶夫人婚后，多年不曾生养，直到三十多岁的时候，某夜，梦见一只六牙白象扑向怀中，就此得孕。如此情节，便成为佛传图中的第一幅。
桑奇大塔中的“白象入胎”，却是只有半幅〔2·16〕。它被安排在东门正面右柱内侧第二格佛传故事中的“回到迦毗罗卫城”之幅，因此是一个“图中图”，在此并不是作为画面主题，而只是为了表明这里是迦毗罗卫城4。画面上方以一道栏楯隔出一个窄横条，左边是上有雉堞的城堡，此外占据主要空间的是一所开敞的殿堂，左面房顶尖拱窗的两边有一对孔雀，下方的空间是向右侧卧的摩耶夫人，头足两端各有一个仅露出头部的侍女。将欲入胎的白象即出现在殿堂屋顶的当窗处—这里便把一个窗子省略了。如此构图，大约是自巴尔胡特大塔栏楯浮雕以来即已形成的图式5〔2·17〕，且摩耶夫人向右侧卧的姿势，二者也是相同的。而按照太子从摩耶夫人右胁降生的说法，白象的投胎，实在应该从右边，那么夫人要向左侧卧才是，在犍陀罗艺术的佛传故事中，便都是如此6〔2·18〕。不过一个有意思的实例是，桑奇式“白象入胎”中摩耶夫人的造型，不知是以怎样的机缘，几乎原封不动被移用于龟兹石窟壁画，即克孜尔第八十四窟主室正壁的度化庵摩罗女故事7〔2·19〕。
再看已是中土化的“乘象入胎”，却是景象完全不同。比如敦煌莫高窟第三九七窟西壁时属隋代的一幅8〔2·20〕，它是佛龛龛顶火焰两边佛传故事中的北侧之幅，南侧则为逾城出家，均为佛龛龛顶的补景，因此是在一个三角形的平面中构图。画面中，太子乘象，象踏流云而奔行，前方天人反身相顾，后方天人手持雀尾香炉，右边两位菩萨举幡护送，左边天人舞动双臂，两手各持一枝莲花，又有一对飞纤垂髾的伎乐踏莲而行，一个吹笙，一个弹琵琶。此外的空间，便是随风飞舞的莲花、莲蕾和莲枝。画图用线条挥洒出风驰电掣的感觉，这里表现的不是肉感的人体美，而是衣带当风处的婀娜。桑奇式“白象入胎”，至此连痕迹都找不到了。
诞生
摩耶夫人诞育太子的情景，佛典中多有叙述。《佛本行集经·树下诞生品》云，菩萨圣母摩耶怀孕菩萨，将满十月，垂欲生时，为善觉长者遣使接返娘家—因为“天竺礼俗，妇人临月，归父母国”（西秦圣坚译《佛说妇人遇辜经》）。途经岚毗尼园，摩耶夫人从宝车下，“先以种种微妙璎珞庄严其身，复以种种杂好熏香用以涂拭。众多婇女、伎乐音声，前后围绕”。园中别有一树，
名波罗叉，“是时彼树，以于菩萨威德力故，枝自然曲，柔软低垂。摩耶夫人即举右手，犹如空中出妙色虹，安祥频申，执波罗叉垂曲树枝，仰观虚空”，“以手执波罗叉树枝讫已，即生菩萨”，“时天帝释，将天细妙憍尸迦衣裹于自手，于先承接”，“四大天王，抱持菩萨”9。犍陀罗艺术中诞生图里的摩耶夫人，便正是如此的优雅柔美之态10〔2·21〕。以平常心看来，摩耶夫人的园中分娩，当是路途颠顿，惊动胎气而致，岚毗尼园亦不过路边林木茂盛的一处所在。太子之出生于母亲的右胁，本是印度神话中常见的情节，马鸣《佛所行赞》所谓“优留王股生，畀偷王手生，曼陀王顶生，伽叉王腋生。菩萨亦如是，诞从右胁生”11，即是也。
然而桑奇大塔诞生图，工匠依据的却不是树下诞生的经文，而只是传统艺术中原有图式的移用。此际尚必须遵循不出现佛陀形象的原则，未觉悟之前的太子也是不能表现的，因此太子没办法从“腋下出生”，诞生图便只着墨于佛母，于是成为“二象为莲花上的女性灌顶”12。它在桑奇大塔中不止一幅，不过除南门正面第一横梁之外，都是安排在立柱上面分隔为近方的格子里。
南门之幅，接天莲叶的中央是站在一朵莲花心里的佛母。耳边一对沉甸甸的大耳环，项饰在乳峰间凑聚而低垂，手上腕钏，足上脚镯，脐下腰带，健硕，结实，左手叉腰，右手拈一个莲蕾。一种昂然、快乐、满足的表情，在这样的姿态里被放大了。为伊沐浴的大象长鼻高举着澡罐站在两边的花心上，花枝花叶招展翻卷的莲塘里，有两对比象还大的水禽，佛母和大象便好似在莲花深处13〔2·22〕。大塔西门正面第二横梁左端下方立柱是与它构图一致的一幅诞生图，不过只是截取了中心部分，两边的莲塘和水禽略掉了〔2·23〕。佛母叉腰的姿态教人想到出自摩亨佐·达罗遗址的一件青铜小舞女14〔2·24〕，虽然是公元前三千年的遗物，但古老的传统似乎是延续下来的。巴尔胡特大塔栏楯、桑奇二塔栏楯浮雕以及桑格尔遗址出土贵霜时代的药叉石雕，也都是这样的经典姿态15〔2·25~27〕。
表现佛陀诞生的图像尚有另外一种图式—它也是先已出现在巴尔胡特大塔〔2·28〕，即莲花上面的佛母是坐姿，如东门正面第二横梁左端上方〔2·29〕、第二横梁右端下方〔2·30〕，又北门背面第三横梁左端上方短柱或曰方柱中的浮雕〔2·31〕。画面下方边框为栏楯，上方边框为城堞，两边是一对宝瓶中攀援而上的莲茎，莲茎上满生着莲叶、莲蕾和莲花。贴着下方边框是一个大宝瓶，里面对称插着向外伸展的莲茎，中央一大朵莲花，花瓣下覆，花心里坐着一手持莲蕾一手拄膝的佛母。两侧各一枝仰莲，莲花心里结出的莲蓬上站着高举水罐向下灌顶的大象。北门的一幅，方格两边是波斯样式的棱柱、覆莲式钟形柱头，柱顶一对有翼兽。画面顶端的一对水罐之间一柄伞盖，两边又各垂一穗花蔓。
对柔软、温暖的肉欲之爱和性感之美的处理，几乎贯穿了整个印度美术史。丰乳，细腰，肥臀，象征生殖的女性形象在公元前两千六百年的哈拉帕文明中就已经塑造出来，而显示着丰满、圆润、柔美的女性造型原则。梅赫尔格尔遗址出土的女人像，两鬓高耸了沉重的头饰，多重项饰之下垂坠着口袋一般鼓膨膨的乳房，细极了的腰肢下面是夸张的肥臀16〔2·32〕。而佛教艺术也正是从古老的艺术中生长出来，诞生图的表现方式，便仿佛越过一千多年造型艺术的空白，一下子与远古文明相接，而渗透着对生命古老的认识和理解。梵文本《神通游戏经》形容摩耶夫人曰：“她正当如花的妙龄，艳丽无双。她有黑蜂似的美发，纤巧的手足，迦邻陀衣似的柔软身体，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，频婆果（相思果）似的朱唇，须摩那（茉莉）似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥大臀部，象鼻似的美好光致的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手掌脚掌。这正是妇女中的珍珠，以其绝色，而得中选。”17然而如此之美，与其说独属于摩耶夫人，毋宁说她是印度艺术中理想的、也是永远作为标准的女性。在印度古典时期的诗歌戏剧中，也总是可以看到这样的美人18。阿富汗贝格拉姆即古城迦毕试出土印度牙雕有脚踏摩竭鱼的“江河女神”及“拱门下的女人”19〔2·33~34〕，丰乳，细腰，肥臀，美发，“迦邻陀衣似的柔软身体”“曲如彩虹的玉臂”，好似与摩耶夫人使用着同一的粉本。
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