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◆《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》《西部往事》《革命往事》《美国往事》《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》《无耻混蛋》《八恶人》《洛丽塔》……这些经典电影的配乐，都出自莫里康内之手。
◆ 勤奋的天才，如何挣脱偏见，成为独一无二的自己？
◆《天堂电影院》《海上钢琴师》导演【托纳多雷】×20世纪电影配乐领航者【莫里康内】 历时5年，最后的访谈—— 两位大师兼密友的肺腑交谈，揭开莫里康内70多年职业生涯鲜为人知的一面、500余首带着神迹光芒的音律的秘密，以及他留给人间的精神遗产
◆精编自托纳多雷执导、王家卫监制、豆瓣9.2高分莫里康内传记电影《音魂掠影》 托纳多雷与莫里康内共事三十多年，二人既是紧密合作的事业伙伴，也是彼此的挚友。为了致敬心目中的大师，托纳多雷历时5年拍摄制作了回溯莫里康内传奇音乐人生的纪录片，横跨欧美大陆，采访了包括贝托鲁奇、王家卫、昆汀在内的几十位顶级电影、音乐大师。
◆贝托鲁奇、王家卫、昆汀、汉斯·季默……“我们都爱莫里康内” 见山不是山。莫里康内的音乐是有旋律的映像，不言而喻的台词。——王家卫
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| 內容簡介： |
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《写一百年再停笔：托纳多雷对谈莫里康内》既是一场导演与作曲家的高水准跨界对话，也是两位对艺术有着相近审美追求、彼此信任的事业伙伴耗时持久的心灵对谈。这两位艺术界翘楚就配乐创作、电影拍摄与导演合作轶事、恩师回忆、艺术作品的理解与表达、艺术学习的历程、童年经历与家庭、性格的自我剖析及生活日常等各方面进行了挖掘和探讨，为我们展示了一部部伟大作品是如何诞生的，作品背后的艺术人生以及大师经历的困惑与考验。 在莫里康内70多年的职业生涯里，曾为超过500部电影电视写过配乐。莫里康内是勤奋的天才，却长久生活在自卑和矛盾中：继续为电影配乐还是回归纯音乐作曲家身份。他一生大胆创新，打破边界，用音乐细诉人性，给予电影配乐这一行前所未有的职业尊严。这场漫长的访谈为“作曲家”这个词做出了相当丰富的注解。
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| 關於作者： |
埃尼奥·莫里康内（1928—2020） 殿堂级作曲家，意大利国宝级音乐大师，曾为超过500部电影电视写过配乐，享誉全球。曾凭借电影《天堂之日》《教会》《铁面无私》《豪情四海》《西西里的美丽传说》，5次获得奥斯卡最佳原创配乐奖提名，1995年获威尼斯电影节终身成就奖，2007年获奥斯卡终身成就奖，2016年凭借《八恶人》的配乐获奥斯卡最佳原创配乐奖。2020年去世，享年91岁。
朱塞佩·托纳多雷 电影导演，奥斯卡最佳外语片奖获奖者。他执导的电影《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里岛的美丽传说》被合称为“时空三部曲”。 浓郁的浪漫主义风格是托纳多雷作品的一大特点。托纳多雷的影片数量并不多，影片的背景往往是他的故乡西西里岛，题材亦常偏好于少年的梦想或老年的回忆，但几乎每部都是精心锤炼的作品。托纳多雷的许多电影音乐都是与莫里康内合作的。
【译者简介】 许丹丹 1987年出生，江苏无锡人，毕业于北京外国语大学意大利语语言与文学专业，就职于中央广播电视总台，曾公派留学意大利。
【审校者简介】 季子赫 旅欧钢琴家，室内乐演奏家，艺术文献翻译。曾就读于荷兰鹿特丹音乐学院、荷兰海牙皇家音乐学院、比利时安特卫普皇家音乐学院，获钢琴演奏硕士和双演奏家文凭。
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| 目錄：
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没有灵感这回事
您不能再从事作曲事业了
作曲家的无能
小号与尊严
像我母亲的名字一样
荒野西部片
音乐的消逝
错过的橙子
萦绕在脑海里的音乐
藏起来的爱之主旋律
埃尼奥的革新
写一百年再停笔
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| 內容試閱：
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1.如果我的音乐隐藏着什么秘密，尽可以从无声处挖掘。无声也是音乐的一种，它和声音一样重要，甚至还要更重要一些。如果你想真正了解我的音乐，那请留意那些音乐的留白与音符间的休止。每个声音都可以看作无声的停顿。 2.在创作过程中，作曲家要对自己的自尊心做出一些牺牲。 3.我在自己有别于他人的作曲中体会到了作曲家的尊严，这也是我们音乐学院的教授向所有学生灌输的东西。我还想把内心深处的那份骄傲赋予编曲职业，虽然它是最简单的，甚至是卑微的。即使是最平淡的小调，我也竭力赋予它尊严，我希望能救赎 45 转唱片里哪怕最贫瘠的那一支曲子。我不觉得这是一种创新，对我来说这样写很正常。我只是想在歌曲里加入略高于歌曲本身的一点东西。 4.与我合作的音乐发行商希望电影原声能成为公共财产，能独立于电影唱片存在，所以作曲需要考虑到这一点。我改变了将节奏韵律放在首位的创作风格，在那以前，如果没有节奏韵律，人们就不能跟着跳舞，而我从来没有接受过这种妥协，我都是在写为电影所用的音乐。我不会掉进将电影院变成舞厅的误区里。我知道很多人作曲异常看重节奏和韵律，我很少顾及这个。要说有什么秘诀，这也许就是一条，我希望音乐就是用来服务电影的，电影也能服务于音乐。这才是人们买唱片的原因。我也不知道还能说什么别的答案，我愿意称之为对音乐和电影的忠诚，毫无妥协。 5.作曲家在乐谱上写下曲子，然后把这叠纸塞进抽屉，它就成为音乐了吗？不，这根本不是音乐。你只有将它交给演奏者，音乐才存在。但这也是不够的，还需要聆听者。这是一个很戏剧化的过程，是音乐这门艺术的专属形式。无数个奇迹将这几个环节串联在一起。首先是作曲家个人的所思所想创造出的奇迹，它会变成声音和休止符；然后是演奏者创造的奇迹，他需要精准还原乐谱上的内容；最后是听众带来的奇迹，他们将接收到的声音变成自己的情感与表达。聆听它的人会想：这让我想起了我的父亲，一段旧爱、一场战争。他在这段音乐里找到了自己的爱人和往昔的吉光片羽。所有这些都印证了音乐是多么抽象。相信我，我几乎不对自己所写的东西负责，只对自己的想法和内心的声音负责。这些随后转换成人们的激情、分享与怀旧。这一切都很美，但我也说不清为什么。 6.没有灵感这回事，只有构思旋律的方式、建构声音之间的不同对话。“不同”很重要！ 7.我最偏爱大鼓加上铜锣的声音，铜锣就是用各种金属加工制作的铜质平板，两种声音叠加在一起无比美妙。我去定音鼓手克里斯塔里尼那儿，他会敲铜锣，我跟他说：“把大鼓和铜锣合一合。”他先是敲一下铜锣的中心，然后在表面摩挲几次，随后到边缘，大鼓伴随铜锣一起发声。我是真的着迷。低音提琴在某一刻停了下来，铜锣和大鼓的声音表现出令人惊异的厚度。在这个声音里，我感受到了世界和宇宙的深邃，以及乐队所包含的那份厚重。所以在配乐时，只要情节允许，我便会常常用到这种声音。 8.各种旋律其实大致相近，没有必要去追求所谓的创新，不过我们需要把创作的参照物换一换，要不然作曲会变得很无聊。我希望这能给我带来新的想法，我想在音程、分叉（旋律线的渐行渐远）、时值上做一些尝试，我不想不断重复一个音。还可以在休止上做文章，甚至可以在听众遇到休止时的所思所想上做文章。这样音乐才不仅仅是声音，它可以成为想象中的声音。我知道，不少作曲家并不赞同我这个观点。所以并不是我不信任旋律，我只是讨厌给它做简化平庸的处理。 9.在给电影写音乐的时候我经常会无意识地写出两个主题来，这是音乐的需要，和个人的意愿无关，和我期望赋予工作尊严也无关，这个我已经有了，至少我自认为是有的。我反而更关注在比较单调的第一主题里加入第二主题，以此丰富音乐的多样性和流畅度。这种多样性能让我建立一种音乐结构上的对立，一面是动态的，一面是静态的。这是我的内在需求，不是什么审美目标。 10.我觉得国际象棋是一项非常有趣的活动。下棋就像是一场对抗，教你在生活里如何抗争，获得坚韧不拔的力量，促使你发自内心地自我完善，培养你对抗逆境的能力。 11.我经常想象天空中降下各式喇叭，我们行走其间，听到不同时期的音乐交融呈现。我们边走边听，上一个时代的音乐渐渐远去，在尚未完全消逝时，下一个时代的音乐又逐渐响起。 12.一位出色的编曲有什么秘诀吗？用一种包容开放的方式为旋律服务，尊重旋律本身，并试着突出一些可以改变的小的和声元素。我就是这么做的，但会比较谨慎，尊重作曲在和声上的纯粹性，从细节着手去改善它，同时不改变它原来的面目。编曲需要找到迎合听众习惯的点，让一首简单的歌曲丰满起来。 13.我对“音乐要伺候另一门艺术”这种观点很反感。我的恩师佩特拉西就有一个作曲的原则，是我无法认同且几乎从不遵守的。他认为，在合唱中，歌词必须易于理解。我不这么认为。如果听众想要明白歌词，完全可以去看，然后就知道唱的是什么了，也能够静下心来听。反过来，如果你不得不为了体现歌词的清晰而牺牲乐曲创作的自由和创意，那就是得不偿失。我认为音乐性更重要。不能牺牲所谓的旋律，不能在所谓重要的歌词面前把旋律简化或弄得毫无意义。 14.有一个女导演，叫玛利亚·弗吉尼亚·欧诺拉托，她想让我给她的电影《萨拉的最后一个男人》创作一些声效。我写了一首完全由各种响声组成的音乐。那是一部悬疑电影，很特别，风格新颖。不过像这种音乐之外的声音并不仅仅局限于常见的打字机敲击声、机枪扫射声或其他现实生活中的声音，还有譬如吹口哨的声音。在电影《荒野大镖客》里我加入了铁砧和鞭子的声音。后来我开始研究非音乐类的声音。为了获得一些不一样的甚至粗俗的声音，我们还会破坏乐器。采用这些来自现实世界的声音，也可以说是我跳出藩篱的一种愿望，我想做出来一些不一样的东西。 15.做电影音乐不仅仅能维持生计，有时还能有不错的收入，但并不总是这样。电影是一个极具表现力的世界，它是一门无与伦比的艺术语言，容得下所有的艺术。瓦格纳醉心于将所有艺术都运用到自己的歌剧作品中，对此，电影或许是一个理想的载体。我们欣赏一幅画，只消短短两秒或一个小时，雕塑也是一样，读一首诗也不需要太久，这类艺术瞬间就能让人体会到美。但电影和音乐不是这样的。一部电影时长一个半小时，我们就要在它面前待够一个半小时，欣赏一部音乐作品也同样如此，譬如一段十五分钟的音乐，我们不可能只听三分钟。在时间性上，音乐和电影具有很多共同的元素，因此它们有点一母同胞的意思。 16.大多数音乐文化相关的知识都是在音乐学院上学那会儿学到的，学习内容非常详尽。我们在学作曲的时候，都会从头到尾过一遍音乐史和作曲史。毕业后，学习也并不会就此中断，只不过不会再过多关注过往的音乐史，而是把目光投向当代音乐，在这个过程中我会弥补之前忽略掉的东西，譬如交响乐这块我就没太涉猎。把一些新的曲子找出来听很重要，其实创作形式都是我们学过的，这是我毕业后经常会做的事。音乐无处不在，在辽阔的音乐全景中你只需要找到适合自己的那条路就好，不必刻意去找，凭借你的直觉、热爱、经验、学习、技术和对某几位作曲家的偏好就能找到。 17.建一栋房子需要的不仅仅是砖，如果你想兼顾美观和实用性，还需要一位有才华的建筑师。砖归根结底还是砖，谁用都一样，重要的是我在打磨音乐时赋予它的灵魂。没有灵魂的乐章，再有张力的声音都是不够的，没有救赎的力量，仅仅是一堆平平无奇的音符而已。 18.我在音乐学院听过斯特拉文斯基对我来说最重要的一部作品，那部作品代表着他的最高水平，也就是《火鸟》（“la Sinfonia di Salmi”），那首曲子非常了不起。我偏爱斯特拉文斯基的很多作品，但这首我最常听，曲风最强劲。《火鸟》给我的印象实在太深刻了。后来我还听过谢尔盖·切利比达克指挥的一版《火鸟》。《火鸟》的结尾优美极了，几乎所有人都会把它处理成沉思和冥想的意境，但切利比达克不是，他处理成渐慢，几个音的反复则带有一种富有神秘主义色彩的绝望感。这是我希望自己能写出来的作品。 19.托纳多雷：为电影做配乐的时候，你内心深处最看重的是什么？ 莫里康内：我希望这些配乐不仅仅是为电影而存在，它们的一致性和自身的可听性也要过关。好的配乐从电影中剥离出来后可听性也要很强，这是我做电影配乐最重要的目标之一。第二是与电影主题的匹配度。譬如一部讲古希腊的电影，我就不能配特别现代的音乐。 20.托纳多雷：是什么让你孜孜不倦地追求音乐的实验性？ 莫里康内：我不想一直停留在原地。这个愿望是自发的。这是一种能让自己保持主动的方式，这样可以源源不断创作出新的东西。不过要注意的是，实验性的音乐要配上对的电影才行，我不能随意到拿那些大众电影来做实验。这不现实！我很清楚，电影要靠票房支撑。我也对自己曾经犯过的严重错误表示遗憾。在和贝多利合作电影《乡间僻静处》时，在他的允许下我做了大量的实验。那部电影非常不错，但是票房一般，配乐极其艰涩。那是我一个人的责任，不关其他任何人的事，我本该更谨慎一点才对。电影没赚什么钱，我对制片人阿尔贝托·格里马尔蒂说，我可以免费再给这部电影重做音乐。这么棒的电影票房却一般，这是不能接受的。我觉得很内疚，幸运的是贝多利没同意，他在拍下一部电影《对一个不容怀疑的公民的调查》时又叫了我配乐，那部电影票房不错。 21.《荒野大镖客》的配乐确实与传统西部片有很大割裂。一切从配器出发，我丝毫不在乎是否有旋律。这种做法是有违传统的，我当时觉得配乐才重要。我在想，那些住在乡下的人能听到什么，有树叶沙沙的响声，有从遥远城市传来的声音；那些住在城市的人又能听到什么，有从遥远乡村传来的声音。我试图用最逼真的声音来模拟这种环境，于是就有了城市里传来的短笛和钟声，从乡村传来的扬鞭策马声和类似的声音。这些伴随着最初的口哨声出现。画面里就应该有来自远方的两种回声，也就是城市与乡村两种不同地方的声音。 22.托纳多雷：那些人如果想在背后说你的坏话、毁你的名声，为什么要用音乐重复性这样的伎俩来攻击你？ 莫里康内：因为他们不能说我不懂音乐，谁也不敢这么说，这根本站不住脚。说我“总是老调重弹”当然更容易，也更有市场。有的时候我碰到一些人，甚至能从他们的眼神里看懂他们想说什么：你独吞了所有的电影。 23.托纳多雷：撇开这些电影不说，为什么你和莱昂内的关系这么重要？ 莫里康内：我对他佩服得五体投地，这份敬佩与日俱增。他的电影一部比一部拍得好，每次都精进很多，这并非仅仅得益于越来越充足的预算，电影的故事也越来越出彩，他每次拍摄都倾尽全力，使出浑身招数，这才是最重要的。我认为《美国往事》是他最伟大的一部电影，是一部杰作。我也说过，其实《黄昏双镖客》相较之前的那部，已经像是“悲剧之父”埃斯库罗斯拍出来的一样了。遗憾的是，他的一生就这样戛然而止了。我非常想念他，电影圈也尤其怀念他。莱昂内有才华，足够坦诚，对周遭有一种先验的直觉和判断，这是一个艺术家所应具备的良好品质。唯有一个缺点，每次和他约会，他都会非常精准地至少迟到一小时。你要跟他约中午 12 点见面？下午 1 点前你都压根见不着他。 24.托纳多雷：你是如何对待不确定性的？ 莫里康内：所有创意工作都离不开自我怀疑，正是这种不确定性给予艺术家探索的勇气、不断突破和改变的愿望，以及继续寻找更能满足内心世界之物的动力。这个过程有时充满了痛苦、未知和自我怀疑。我本可以做得更好……如果我能……我是不是应该考虑重做……我写的这段感觉还行，但我也不清楚到底好不好……所有这些来自日常的自我怀疑是和创意工作相生相伴的。 25.托纳多雷：我想知道，导演第一次让你看电影画面的时候，哪些东西是你特别在意、能给你的创作带来灵感的？ 莫里康内：我把注意力放在电影本身。电影中的任何东西都能影响我的创作。对我来说，画面、摄影、服装、台词、对话、故事情节都很重要。我不想无视电影本身瞎写一气，虽然音乐相对来说是一个比较抽象的东西。有的电影看后能一下子知道要怎么写，在询问导演想要什么之前我就有一个思路，虽然听取导演的想法是最基本的步骤。我觉得给导演讲音乐是一件很激动人心的事情，我也知道，对导演来说，光靠讲是讲不清楚的，这就需要借助钢琴，但还不够，钢琴的声音太单薄，他也听不到其他配器，你知道，我对配器是很看重的。譬如弦乐器的休止，小号和长号的配乐，这些很难用语言描述。音乐是不可名状的，需要我们用耳朵去听。我经常会在电影开拍之前很久就把音乐写出来，这样我才能表达清楚我想要传达的意思。但并不是每次都能这样。有的时候，导演会在电影收尾的时候才叫我配乐。贝纳尔多·贝托鲁奇在拍《一九零零》的时候就是这样的，因为他总是无法做出决断。我之前跟他合作过，但他不确定这部电影是否适合我。是吉洛·蓬特科尔沃对他说：“你就得去找埃尼奥。”于是他就来找我了。我和他合作得很不错，音乐创作的思路来自看片和看片后的不断冥想。有的时候思路并不会来得那么快，这让我觉得很煎熬，如果点子说来就来，那就说明它天然对路，音乐和电影剧情、画面都匹配，就像完美的婚姻一样，有点一见钟情的意思。但有时候不是这样，需要努力去寻找灵感，大多数情况下都能如愿找到。譬如我在给罗贝尔托·法恩察的电影《佩雷拉的证词》写配乐的时候就遇到了一点困难。有天早上我在威尼斯广场上看到一群人在罢工，人们在游行队伍中大声抗议，敲着锡鼓一路行进。我瞬间来了灵感，把这场罢工的节奏运用到了电影里。 26.托纳多雷：在人们赋予你的赞扬中，你愿意听到哪些，不愿意听到哪些？ 莫里康内：当有人对我说你写的音乐很美时，我就很高兴。有一回图利奥·凯齐赫在评论文章里写道：“鲍罗尼尼电影里的那首小曲子……”那首小曲子？我给他打电话说：“抱歉，不过事实上那首曲子是特意写成那样的，朴素短小，这出自电影的需求，凡事求简。” 27.托纳多雷：如果我没理解错的话，你会为每一位导演量身定制一套忠于他们电影的音乐风格，这些风格又彼此不同。 莫里康内：作曲需要尊重导演内在风格的连贯性，因此在作为电影辅助元素的音乐方面，应该知道如何保留并突出这种连贯性。然而在给《美国往事》作曲的时候，我不能套用之前给莱昂内电影做的音乐的风格，因为那部电影太不同了。我们要尊重电影的多样性，就像我们尊重电影风格的内在连贯性。
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