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| 編輯推薦： |
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赖特是世界公认的现代建筑、设计大师，他对镶嵌玻璃艺术的创新与其经典的建筑设计作品水乳交融，完美诠释了赖特对建筑环境和装饰的追求。《光屏》图文并茂，有藏品原件，有建筑照片，还有手绘图纸，是关于建筑艺术的精美之作。
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| 內容簡介： |
弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），是最具影响力的美国建筑大师，也是一位极富创新性且高产的镶嵌玻璃设计师。他设计的与建筑整体合一的镶嵌玻璃，出现在1885—1923年落成的他本人设计的近百座建筑里。这些图案华丽精美的玻璃门窗——被他称作“光屏”，使得具有数百年悠久传统的装饰工艺，获得又一次新生。
《光屏》是全面介绍赖特的镶嵌玻璃设计作品的第一本专著，详尽地分析了他的玻璃设计的风格演变：从事业起步期模仿“艺术与手工艺运动”的装饰风格，逐步建立起自己独有的一套玻璃语汇，兼有现代气息和丰满的装饰韵律。本书既是赖特崇拜者和研究者的必备参考，也是玻璃和装饰艺术爱好者的宝贵资源。
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| 關於作者： |
朱莉·斯隆（Julie Sloan）
知名的镶嵌玻璃研究者和保护实践者，也是赖特的玻璃作品研究的权威。曾任教于哥伦比亚大学、威廉姆斯学院（Williams College）和伦斯勒理工学院（Rensselaer Polytechnic Institute）。
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| 目錄：
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导言 赖特作品中的图案与含义 戴维·德朗
第一章 设计玻璃的建筑师
第二章 形式的语汇：1885年—1899年
第三章 图案的语言：1900年—1910年
第四章 新的诗意：1911年—1923年
第五章 超越镶嵌玻璃：1923年—1959年
附录一 书中介绍的赖特建筑作品名中英文对照表
附录二 赖特建筑作品中的“世界文化遗产”
附录三 美国建筑师协会认定的“十七座最重要的赖特作品”
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| 內容試閱：
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导言
赖特作品中的图案与含义
戴维·德朗
弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）设计的图案化镶嵌玻璃，促使我们从一个新的视角研究他的作品。这些镶嵌玻璃唤起欣赏者本能的愉悦之美，反映出赖特非同寻常的平面构图技巧。这些玻璃门窗曾经是建筑里必要的构件，但是玻璃本身精美的图案，使它们足以脱离建筑背景而成为独立的展品。尽管赖特的确曾把玻璃门窗作为他的个人作品展的独立展品，然而这些玻璃应当始终被视为某个建筑整体的必要构件，因此它们必然引导欣赏者去理解建筑的整体，也从更深刻的层面，理解赖特宽广的建筑视野。
这是多么非凡的视野啊！在长达六十年的职业生涯里，除了超过一千座建筑的设计方案，赖特还设计了数量众多的家具、灯具、地毯、织物，以及餐具、瓷器、玻璃器皿等。除了建筑中的玻璃门窗，他的平面图案设计还包括壁画、墙面浮雕、信纸、图书和期刊的封面，以及他自己的著作、作品集的整体装帧设计。在更大的尺度，他也设计庞大的室外景观，甚至整片社区。赖特还是一位勤于动笔的作家，新近出版了他的五卷文集，更有数千封信在等待着研究者们整理挖掘。
这位建筑师撰写的文章和他丰富多彩的设计作品，贯穿着统一的理论线索。赖特在1900年之前建成的某些代表作，被许多同行和理论家视为第一批真正意义上的现代建筑。而在他1959年去世之际，他的事业已经扩展到令人惊叹的广度和多样化程度。毫不奇怪，他被普遍视为举世最伟大的建筑师之一。
在赖特先锋式的成就当中，很大一部分是他在现代建筑界创造了重新塑造和划分的室内空间。赖特以前所未有的力度，改变了沿袭已久的空间组织方式，不再有一个个狭小且封闭的房间，取代它们的是开敞的、相互连通的空间整体。他的具体手法之一，是把室内的隔墙处理成不连续的屏风，消除相互独立的房间概念，强调空间的连续性。建筑的外墙也变得更加开放，接近一片片帘幕。具体手法是一长排连续的玻璃窗，把室外景象引入室内。本书作者斯隆女士将在接下来的文章中详细介绍，赖特早期作品里主要的玻璃窗，都由小块玻璃镶嵌在金属窗棂里形成图案——赖特称它们为“光屏”（Light Screens）。
正如斯隆女士描述的那样，绝大多数的玻璃设计图案，都呼应整座建筑的几何母题。例如，罗比住宅里玻璃图案中的斜线，呼应建筑的斜角凸窗。其他某些建筑里的玻璃图案，暗示建筑的地域特征。例如，苏珊-劳伦斯·戴纳住宅的玻璃，有抽象的五倍子花图案，暗示中西部的植被。当然，斯隆女士也向我们展示了在某些赖特建筑作品里，玻璃图案仅仅是精美的构图，并没有任何深层的意义。芝加哥的建筑师托马斯·海因兹（Thomas Heinz），是赖特建筑作品的修复专家。他在较早的时候，就曾指出这一现象。这种形式上的脱离，也出现在玻璃以外的建筑元素。例如，“蜀葵住宅”起居室里壁炉上方的浮雕，它的几何构图和整座建筑的几何母题并无关系。无论图案是否呼应或暗示某种主题——某些主题本身就未成定论，以某种形式出现的精美图案贯穿了赖特的几乎所有建筑作品。
赖特的早期装饰图案的借鉴来源非常清晰。他的职业引路人建筑师沙利文（Louis Sullivan，1856—1924），就有一整套独特的装饰图案语汇。作为沙利文的重要助手的几年时间里，赖特广泛地接触到19世纪的建筑资源。例如，苏格兰建筑师琼斯（Owen Jones，1807—1874）编著的《装饰的语法》（The Grammar of Ornament），是一部世界各地传统装饰图案的权威辞典。赖特晚年在《一部自传》（An Autobiography）里回忆道，他曾经用透明纸描出一百幅书中的图案。琼斯收集的各种抽象的平面图案，其中一部分具有鲜明的几何网格背景，日后赖特把这种构图手法广泛地用于自己的建筑和附属构件的设计。
成名之后的赖特在回忆文章里写道，他更重要的装饰图案灵感来自福禄贝尔的玩具体系。福禄贝尔的玩具是一系列平面和立体的零件，培养幼儿的构建性思维和空间意识。在1876年费城举办的纪念美国建国一百周年的博览会上，赖特的母亲看到这种“玩具”，其实也是幼儿教育的工具，便为她的孩子们买了一套。斯隆女士认为，赖特利用这套玩具的零件，开始自己设计一些平面图案。对于赖特而言，或许这些玩具在动手构建的能力之外更重要的价值，在于帮他建立起几何秩序感。模块化的图形重复出现，形成富有韵律的网格，而这些网格正是几何秩序、图形变化的基础。赖特研究方面的权威学者，小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）认为，赖特简洁的模块化设计手法，源自他强烈的几何模块意识。在赖特心目中，这种设计手法在某种程度上反映世间万物的生成都遵循的规律。赖特晚年夸赞福禄贝尔的玩具“是设计思维的基础，因为它揭示了万物蕴含的几何规律的基础……所有这些的价值在于，在孩子眼前初次展示自然界富有节奏感的结构。”
从事业的初期，赖特就开始建立一套自己的平面构图语汇，这方面最精彩的体现就是彩色镶嵌玻璃。斯隆的这本著作，按照时间顺序梳理了赖特的玻璃设计，同时指出玻璃的图案对其他建筑要素的影响。例如，布莱德利住宅（1900年建成）的斜线主题玻璃图案，使相邻的几扇窗显得更连续（图3-4）。与此同时，他也把类似的手法用在其他住宅，加强室内空间的整体感。玻璃图案被赖特用作较大尺度的建筑要素创新的铺垫试验。1910年的欧洲之行结束之后，赖特开始尝试新的玻璃设计图案，而后再把类似图形用于建筑的整体。
自20世纪20年代中期，赖特不再使用彩色镶嵌玻璃，而转向以其他形式在建筑中实现精美的表面纹理。时代的审美趣味改变以及上涨的人工成本，共同造成彩色镶嵌玻璃的没落。图案装饰始终是赖特建筑作品的特征之一，继续以各种不透光的材料呈现，例如墙面抹灰（图Ⅵ）、混凝土砌块、金属面板或者覆盖在基层上的木板等。然而，他对建筑装饰的关注点，仍聚焦在侧窗和高窗。即便在第二次世界大战结束后，正统的“现代主义”宣扬图案装饰是落后的代名词，赖特却始终执着。你可以轻蔑地认为，他对装饰的执着不过是古老传统的惯性，直到很多事实让你发现装饰的深刻意义。
赖特心目中装饰的深刻意义，源自于十九世纪盛行的哲学思想。他不但在少年时代接触到这些思想，并且在成年后继续研读、实践这些思想。我在另一篇文章中提及，赖特接受美国哲学家爱默生的自然观：自然界是具有精神的整体，而人类的天才是它的最高精华。福禄贝尔玩具，以及赖特唯一神派的家庭背景，都促使他更坚定地追随爱默生的自然观，那就是整个世界是不可分割的整体，而欧几里得式的几何规律是这种统一秩序的体现。赖特用他毕生的作品宣扬，设计师的目标是发现、探索几何形式，以此展示人类行为和世界整体之间的联系。
赖特对日本文化的理解，同样强化他已有的哲学观念。大量的研究资料表明，日本传统文化里对待材料的态度、园林设计以及建筑元素的组织，在赖特自己的作品中都有所体现。斯隆女士在书中强调，日本的传统建筑构件“障子”（推拉式的纸质屏风），是如何影响赖特把建筑中的窗视为“光屏”的。此外，赖特的构图手法一定程度上源自他长久痴迷的日本木刻版画（即浮世绘），尤其是风景题材的版画。赖特在介绍浮世绘的文章中写道：
一朵花之所以美丽，因为它的几何形状和芬芳，与整个世界保持永恒的和谐，而世界无限巨大的同时又无限精微、真实地属于每一个体，以至于人类仅凭智力无法彻底理解它。……无论艺术家创作的对象多么随意、含混或转瞬即逝，艺术家应当意识到几何形式是其作品的美学骨架。
隐含的几何秩序，在赖特的作品中始终占有重要的位置，是他传递精神力量的载体。赖特晚年曾在著作中，列出现代建筑的五项基本资源，“第五项新资源，是自然的图案与整体合一的装饰。它是与前三项资源同等重要的精神要素”。另外的四项新资源，第一项是新建筑的内部空间；第二项是玻璃材料；第三项是新兴的钢结构；第四项是重新认识的每一种材料。他这样形容玻璃：“它让生活自我发掘出许多新的内容。……以漫射、反射和折射的方式调节光线”。然而，玻璃需要图案来实现最高层级的材料表现力。针对玻璃本身和它的图案如何相得益彰，赖特写道：
多么神奇的材料！它就在那里，你的视线穿过它却看不到它……在各类建筑构件当中，窗玻璃能以最廉价的方式，产生最强烈的装饰效果。金属窗棂——无论是自重大的，还是小的，有某种镀膜的，甚至是金或银的——拼合成任意的设计图案，形成仿佛镂空的屏风，而玻璃作为从属的角色，填充屏风的间隙或者增添有韵律感的亮色，点染出某种情绪的基调。
赖特发表以上文字的时候(1928年)，他已经放弃在大面积的玻璃上采用镶嵌玻璃手法。但是他仍追求玻璃具有一定的图案表现力。1927年，他完成了芝加哥国民保险大楼的方案。就在同一年，他最后一次设计彩色镶嵌玻璃。赖特这样描述摩天楼的玻璃：
传统形式的外墙消失了。取而代之的，是与楼板边缘轻巧搭接的标准化铜框玻璃幕墙。具有重量与厚度的外墙不复存在。作为幕墙单元的玻璃窗，能够单扇或成组地根据使用者的意愿而开启。
作者斯隆女士发现，在1904年赖特给业主达尔文·马丁的一封信中，已经出现类似的表述，即强调金属窗棂比玻璃本身具有更重要的表现力。
赖特设计芝加哥国民保险大楼的年代，玻璃工业已经足以生产尺寸较大的整块玻璃。同时期比赖特晚一代的许多建筑师，都尽量采用尺寸很大的玻璃，减少玻璃的分格，以至于玻璃似乎根本不存在。如果玻璃采用推拉式开启，那么室内外更容易完全融为一体。赖特素以尝试新技术而著称，况且他早年就提出室内外统一的理念，某些建筑师让玻璃消失的做法，恰恰是受此启发。赖特显然可以很早就采用这种手法，然而终其一生，他从未设计过近乎消失的玻璃。他并不排斥新技术，而只是坚持自己的理念：玻璃窗是可见的屏风，而不是消失了的薄膜。
赖特常用的带有鲜明图案的镶嵌玻璃，和多数现代建筑师常用的通透如虚空的手法，关于二者之间究竟有何不同、自己又是如何理解室内外的统一，赖特有一段著名的描述：
借助于玻璃，第一项资源（即室内空间）实现了它的理想。室外广阔的大地将引入室内，室内温馨的环境也将向外延展，和大地结成伙伴。自然与建筑相互映衬，各自的特征都显得更加鲜明。它们共同创造的不仅仅是一片优美的环境，也是建筑里一种美好生活的图案。
如果仔细地体会这段文字的内涵，就会理解赖特并不想创造室内外之间没有阻挡、没有分界的连续一体。他的目标是把室外环境充分地引入室内，但室外依然是“室外”。室内与室外并不是物质层面的无缝合一。室内环境也“将向外延展，和大地结成伙伴”。统一体现在视线层面，而物质的分界依然存在。室内和室外空间，将更清晰地保持各自的特征，“自然与建筑相互映衬……”
赖特的实践作品，验证了他提出的原则。尽管在技术层面，他早就可以实现室内外之间的完全通透，他仍然坚持用窗棂等构件，在室内外之间设立一层醒目的物质分隔。他的某些晚期作品，例如奥尔德布拉斯种植园，充分地展示了整座建筑如同通透的盒子，但仍有少量装饰性的室内外分隔。从室内透过玻璃门欣赏室外景观，视线将遇到细木条形成的平行四边形主题的图案。即便这些门敞开的时候，木条的图案依然很醒目，强调室内人造环境、室外天然环境之间的分界。事实上，在人类杰作和天然神奇之间刻意的划分，是始终贯穿赖特的毕生作品的线索之一。通过这种方式，他似乎在暗示人类如何把自然规律加以升华。图案化的镶嵌玻璃作为两个领域交会的界面，强调二者之间的联系物—几何秩序。
赖特设计的镶嵌玻璃，无论构图元素是金属窗棂、木质分格的独特图案，还是只是分格较小的网格，都可以从至少两个层面解读。首先，它们提供了室外景观的“景框”，把室外景观引入室内的同时保持一定的距离感，室内外的统一是暗示性的，而不是物质性的。墙上的玻璃，因为分格的线条图案而变得可见。这些玻璃划定了人造的室内环境、人工干预较少的室外环境之间的分界。
其次，这些具有特征图案的“景框”，成为建筑使用者观察室外景观的媒介或透镜。它们时刻提示人们，眼前这层人工创造的几何图案，才是人类能够触及的最高层级的自然产物。因为欧几里得式的几何秩序，正是赖特心目中联系人类世界和整个宇宙的内在纽带。在赖特包罗万象的设计视野中，彩色镶嵌玻璃是一个不可缺少的部分。
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