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| 編輯推薦： |
先生之著述，或有时而不章。先生之学说，或有时而可商。惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。
——陈寅恪
近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。
——朱光潜
我个人认为中国有史以来，《人间词话》是最好的文学批评 ；开发性灵，此书等于一把金钥匙。
——傅雷
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| 內容簡介： |
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《人间词话》是近代国学大师王国维的代表作，以传统词话的形式，融合西方哲学、文学和美学思想，对中国传统文学进行了精彩而独到的点评。本书观点新颖，立论精辟，自成体系，特别是书中提出的三重境界说一直受到国内外学者的重视。
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| 關於作者： |
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王国维（1877—1927），我国近代著名史学家、美学家、文艺理论家。其在史学、文学、戏曲、美学、教育等方面均有很深的造诣，是新史学的开山鼻祖，也是中国近现代之交一位享有国际声誉的国学巨匠。主要著作有《人间词话》《宋元戏曲考》等，其中《人间词话》是中国古典文艺美学史上的扛鼎之作。
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| 目錄：
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目录
王国维及《人间词话》/林庚 / 001
卷上
人间词话正编（一至六四） / 003
卷下
人间词话未刊手稿（一至五○） / 103
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| 內容試閱：
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王国维及《人间词话》林庚
一、忧生忧世的人生观
终其一生，王国维都处在对人生意义的探寻当中。
22岁之前，他在家乡接受的是传统教育，却在科举考试时弃时文帖括八股而不为，“不终场而归”，弃绝了传统的仕进之路。
30岁之前，他醉心于西方的哲学美学，深受叔本华、尼采、康德等人哲学思想的影响，尤其服膺于叔本华唯意志论的悲观主义哲学，借哲学“探索宇宙人生之真理”。
30岁之后，他深感“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”，渐由哲学转入文学，“而欲于其中求直接之慰藉也”。
《人间词》《人间词话》是他寻求心灵之慰藉、灵魂之安顿的实践与理论的产物。《人间词》多摆脱了抒写离情别绪、宠辱得失的俗套，重在展现个体的人在苍茫宇宙中的悲剧命运，是对生命与灵魂的拷问。“往往以沉重之心情，不得已之笔墨，透露宇宙悠悠、人生飘忽、悲欢无据之意境，亦即无可免之悲剧”，流露出深沉的忧生忧世的生命色彩。忧生是对生命的忧患，抒写个体对生命的理想、焦虑、追求、失望。有一种无法排遣的孤独感贯注其间，它的情调总是悲怆的。忧世是对人世的忧患，以抒写人情世态、展示人世百相为底本，揭示人世的困厄、艰难、凋敝。它所面对的大多是人世的痛苦。《人间词》对生命与灵魂的拷问，对人世困厄的反思，大大拓宽加深了传统词境的表达。
《人间词话》是对历代词学创作的理论反思与总结。词话中对忧生忧世之作大加褒扬。他认为李后主之词高于宋徽宗，就在于前者跳出了一己之悲欢，“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。他认为诗有政治家之眼与诗人之眼之别，“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”。他认为“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”表现了诗人之忧生。这两句诗，表现的都是个体在苍茫宇宙间孤独地寻找的主题。“终日驰车走，不见所问津”“百草千花寒食路，香车系在谁家树”表现的是诗人之忧世。这两句诗表现的都是天地苍茫，人却失路的无措无力感。
1911年辛亥革命后，他在人生志趣和治学方向上又一次发生了转折。文学中寻求慰藉不可得，灵魂无法得到安顿，他转而埋头于古文字、古器、古史研究，陷入纯粹的考据之学中，于喧嚣的人世里在考古中寻求最纯粹的寄托。
与文学上超越时代相反，在政治上他却越来越趋于保守。他以清朝遗老自居，对逊帝溥仪向有国士知遇之感，他以秀才身份，被溥仪破格召见，并任“南书房行走”。当溥仪被逐出宫，他视之为奇耻大辱，欲投河自尽而不得。在“君辱臣死”心灵阴影的笼罩下，他最终以自杀而“完节”。王国维之死因，众说纷纭。与他精神相通且为至友的陈寅恪先生说：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”
以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据，茫茫宇宙，唯有一死。王国维最终以“死”结束了他带有悲剧色彩的一生。
二、境界说
王国维被誉为“中国近三百年来学术的结束人，最近八十年来学术的开创者”，在中国美学和文学思想史上，他既是古代向现代过渡的桥梁，也是东方与西方融合的开拓者。《人间词话》集中体现了他学贯中西、融汇古今的思想特色。它既是中国传统词话的终结，也是中国现代词学的开启；既具有浓厚的东方思维特色，又闪辉着现代西方哲学的异彩。“好像一座崔嵬的楼阁，在几千年的旧学城垒上，灿然放出了一段异样的光辉。”
《人间词话》的核心是“境界论”，其整个理论建构都围绕着“境界”二字，理解了“境界”，其他很多论述都迎刃而解。
1.“能写真景物，真感情者，谓之有境界”
其“境界”论是在中国古代诗话理论基础上的发展与创新。和严沧浪的“兴趣”“妙悟”、王士祯的“神韵”等“道其面目”的理论相比，王国维自认为其“境界”说探得了文学之美的本质。前三者都是属于诗人主观精神方面的东西，带着强烈的主观性和神秘色彩。如雾中看花，水中望月，始终隔了一层。王国维认为，“能写真景物，真感情，谓之有境界”。其境界说既有客观的、具体的“景”，又重主观的、感性的“情”，既包含作者的创作体验、作品的具体表现，又包含了读者的审美体验等各个方面。
从某种意义上说，他所谓的“境界”，实际是主客观统一的产物。真正的“境界”是客观的景物与作者的主观精神人格和谐统一的产物。二者和谐统一，并借助于鲜明、具体、典型的意象呈现出来，才能产生有“境界”的作品。总而言之，“境界”是情（思想、感情）、景（客观景物、主观情绪）、意（意象、典型）的完美结合。
贯穿“情”“景”“意”的核心又在于一个“真”字。
“景”要真。王国维强调“写景如在目前”。所以他反对用代字，反对过分雕琢，反对过分注重技巧，这也是他论词崇北宋而抑南宋的一个重要原因。王国维所说的“真”也是表现技巧上的“真”。如果表情达意脱口而出，同时能直接打动读者之心，沁人心脾，即使是生活之欲、人性之恶，在读者看来，言是由衷的，能够深深理解并发出会心一笑。如果表情达意不能恰到好处，“连章累篇，义不出乎花鸟。感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章”，再华美的东西再高尚的情感也会让人觉得假，无法唤起内心的真感情，也就无法与之同情共鸣。
“情”要真。“写情沁人心脾”，他欣赏“以血书者”的文学，血是心血，是诗人发自肺腑的赤诚，是诗人的精魂。他贬抑沦为“羔雁之具”的南宋之词，他憎恨视文学为工具而作的投赠美刺之作。他反对没有真感情，徒逞技巧的雕绘纹绣之作。他认为淫词、鄙词好过缺乏真情实感的“游词”。“游”之弊在于其“哀乐不衷其性，虑欢无与乎情”，在于它以冷心肠出之，没有真实的感情，只是类似于伧夫俚客的逢场作戏或是别有用心之人的应酬应景。而淫词、鄙词只要其“真”，也是亲切动人、精力弥满的，因为它反映的是人真实本质的欲念。王国维所说的“真”，是思想感情之“真”。但这个“真”没有时代因素，没有道德因素，它是“人的内在本性”的纯粹表现，无论它是“人生长恨”还是“人类罪恶”，是一种接近于宗教情感的“真”。
“意”要真，要有具体鲜明可感的形象。他强调“不隔”。“隔”与“不隔”判断标准有二：既要用语自然，又要情真意切。所谓“隔”者，是词意隐晦，情感浮假，脱离自然状态。所谓“不隔”，是用语自然，情真意切，对事物有直观把握。有境界的作品，具备两个条件，一是作者对所写景物及情意有真切感受，二是有表达这种真切感受的能力。以此来看，如果作者感受真切，且能做真切表达，意到言到，让读者能感受到这种真切，就是“不隔”。反之乱用陈言雕饰，掩饰其感情之虚浮，让读者不能获得真切感受的，则是“隔”。
无论是写景还是抒情，要想“不隔”，都必须有一个“真”字，情真景真，方有境界。“隔”与“不隔”只是形式，而真与不真才是根本。有了“真”，写情沁人心脾，写景如在目前，自然不会“隔”了。有了这个“真”，读者才能对作品所表达的感情、事物或境界有一个清晰的、正确的、不含糊的印象。不真者，才会使用空泛的辞藻来掩盖，让所写含混隐晦。
2.“有我之境”与“无我之境”
有我之境与无我之境，是王国维提出的两个重要的美学概念，二者是在意境范围内相对而言的。“有我”与“无我”，并不是“有”与“无”的区别，因为在这两种境界当中，皆有“我”在。它是“显”与“隐”的区别，是工巧与神妙的区别。
从情感表达方式来看，所谓的“有我之境”是指诗人的情感表达是直接的，显性的。一方面诗人在认识外物时，“我”是主动的，以“我”的感情来统率物，并直接抒发情感；另一方面，此时物已不是作为独立的客体，而是诗人表达主观感情的材料，是诗人移情于物后的产物，故形成“物皆著我之色彩”的“显我”的艺术境界。所谓的“无我之境”情感的表达是隐性的，间接的。一方面诗人在认识外物时，并不是如“有我之境”那样，以情驭物，而是以“无我”“忘我”的眼光来看待事物；另一方面以物载情，将主观情感隐藏在物之背后，物我同构，浑然一体。故而形成一个不知何者为我、何者为物的“隐我”的艺术境界。
所以，无论是有我之境还是无我之境，都有一个“我”在，都包含着诗人的主观感情，只是“无我之境”中的“我之色彩”没有“有我之境”中那么明显，而是被包融在景物当中了，物我两忘，妙合无垠。体现在艺术风格上，则一为工巧，一为神妙。“有我之境”是人工妙合，“无我之境”是浑然天成。人工和天然，差别自现。因而王国维认为，“古人为词，写有我之境者为多”，“有我之境”通过人工妙合，是人力所能为的，因而写者多。“无我之境”是浑然天成，物我天然妙合，无法分辨，不容易创造。所以无我之境，只有那些豪杰之士，即天才人物，才能树立。因为：“独有天才者，由其知力之伟大，而全离意志的关系，故其观物者，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。”
王国维进一步从诗人在创作中的情感状态来说明这两种境界是如何产生的。
无我之境，人惟于静中得之，故“优美”。无我之境中，物我是和谐的。诗人与外物超越了利害关系，情随物迁，不知何者为我，何者为物。说是“静中得之”，因为诗人在此时写的是直观中的感受，好像是外物假诗人之口立言，浑然天成，诗人此时的心情是和谐宁静的。因此呈现出来的情感状态和风格是“优美”的。“优美”是人的情感处于和谐宁静的状态中创造的。
有我之境，于由动之静时得之，故“宏壮”。有我之境中，物我是从对立到和谐的。有我之境，不是一味静观的结果。外物不利于我，对“我”产生一种压迫感，在物我对立中，诗人的心灵必经历一番激动和震撼，从对抗到被“吸引”，吸引最终占据了主导地位，实现了心境的“和谐”，这就是“于由动之静时得之”。“有我之境”中呈现出来的情感状态和风格是宏壮的。宏壮，就是指人在受到外界事物的压迫而又无法抗拒，最终与之妥协时所造成的悲苦的情感美。因此，王国维所说的“宏壮”美，不是阳刚、崇高、宏伟的美，而是“欲望的压迫”与“宁静的直观”对立统一后的悲情美。
关于“优美”与“壮美”，王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中的一段话，可以参证。他说：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”“优美”“壮美”与否，与诗人和外物有无利害关系相关。无利害关系，和谐宁静谓之“优美”，有利害关系，但又能从冲突中达到和谐，谓之“壮美”。很明显，王国维的理论吸收了叔本华的哲学观念。
3.“造境”与“写境”
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者偏难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”
王国维从创作手法的角度，将境界分为造境与写境两个方面，他认为二者之间并非截然对立，而是有机统一的。此说既融汇了十九世纪西方“理想”与“写实”两派的文学创作理论，又结合了盛行于二十世纪二三十年代国内的“浪漫主义”与“现实主义”之争，同时与“为理想派”“为人生派”两大新文学创作潮流相契合。可见其理论既有对西方理论的借鉴，又有对中国文艺理论的继承与创新。
诗境的构造方式，从创作手法来看，无外乎王国维所说的两种：写境与造境。所谓的写境，偏重写实，合乎自然者多，是作者通过对自然或人生忠实地描写或再现而创造出来的意境。作者极重视客观的真实，极逞状物写景之才，力求摄自然之魂魄或神理，随物赋形，“与花鸟共忧乐”。所谓的造境，偏重虚构，合乎理想者多，作者用想象、虚构、夸张等艺术手法，创造出符合作者理想或情感的图景。此时作者的主观感情、欲念成分居多，万物为我驱遣，像我的“奴仆”一样，而不是以物为本，随物赋形。造境与写境的分别，就像是“理想”与“写实”二派的分别。造境重理想、虚构，写境重自然、写实。
王国维的可贵之处在于，他将写境与造境二者结合起来，他认为真正有境界的作品，应该是实与虚、自然与理想的有机统一。也就是说，真正的意境，既有合乎自然的东西，同时必定包含艺术家的理想，是主客观结合的产物。假如作者采用写实的方法，他不能机械照相式地照搬，“必遗其关系、限制之处”，有所取舍与选择。如果采用虚构的方法，也不能凭空虚造，而是“从自然之法则”，其材料不能脱离自然人生，要遵循现实的逻辑与规律。正因为此，真正的大诗人，其“所造之境必合自然”，其“所写之境必邻于理想”，这样的创作出来的作品，方可称得上“有境界”。理想派也好，写实派也罢，都必须“以境界为上”，离开了这种本质，都不能创造出好的作品，也称不上真正的“大诗人”。
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