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| 編輯推薦： |
本书卖点
以地域、学派为线索，涉猎广泛。涉及俄罗斯钢琴学派、波兰钢琴家、法国大提琴家、荷兰指挥家、捷克指挥家等群体，其中不乏国内推介较少的名家、流派。系统梳理20世纪音乐名家生平逸事、风格地位、录音遗产。钢琴篇包括巴雷尔、伊古姆诺夫、涅高兹、霍夫曼、柯查斯基、鲁宾斯坦等；弦乐篇包括柯冈、西盖蒂、埃尔曼、梅纽因、祖克曼、富尼埃、陶尔等；指挥篇包括马塔契奇、霍伦斯坦、塔利赫、安切尔、纽曼、门格尔贝格等。重唱片版本对比，方便按图索骥。同一曲目不同版本的评析介绍，往往尽量落实到具体录音时间、地点、乐队和厂牌，为不知从何听起的读者和有兴趣搜罗经典版本的发烧友提供聆赏指南。作者眼光精到，带读者沉潜音乐妙境，见出西方古典音乐与中国美学意象融汇之处。作者是资深乐评人，为三联《爱乐》杂志撰稿多年，至今主持宁波电台音乐频道古典音乐节目《相约秋帆，洗耳恭听》，主讲音乐文化讲座逾百期。布面精装，封面采用烫印、贴片工艺，设计雅致，装帧精美。
编辑推荐
他们有的怀揣着已不再得时的理想沉入历史之河，期待后世的知音，有的推陈出新，直到最后，与世界的变迁合流。
20世纪西方古典音乐演奏名家辈出，曲目版本
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| 內容簡介： |
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本书为作者有关西方古典音乐的赏析文章的结集，分为三辑：钢琴篇、弦乐篇、指挥篇。书中谈及的音乐家包括里赫特、巴雷尔、伊古姆诺夫、霍夫曼、梅纽因、富尼埃、马塔契奇、门格尔贝格等，遍及俄罗斯、波兰、法国、德国、意大利、捷克、荷兰等音乐家群体或流派，其中不乏国内鲜有推介的名家。作者结合音乐家生平介绍其风格特色、重要作品，以及其在相关音乐流派传承中的地位作用，着重评析比较诸唱片版本，为爱乐人士提供了一份丰赡的音乐指南。
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| 關於作者： |
贺秋帆
乐评人和影评人。1997年至今在北京三联《爱乐》杂志发表70万字；2008年至今，在上海《看电影》杂志发表110万字，为该杂志专栏作家；2014年至今，主持宁波电台音乐频道古典音乐节目《相约秋帆，洗耳恭听》602期；2015年至今，主讲宁波市图书馆古典音乐文化讲座《秋帆乐话，如是我闻》164期；2018年8月至今，主讲宁波交响乐团音乐季推广普及讲座《宁波交响，秋帆导读》85期；著有《洗耳恭听》（北京师范大学出版社2014年出版）、《甬上乐人》（宁波出版社2021年出版）、《爱乐CD经典》（浙江人民出版社1999年出版）等。
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| 目錄：
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钢琴篇
里赫特独邀贝多芬
——斯维亚托斯拉夫?里赫特的贝多芬独奏作品唱片记
天外飞石，掌中闪电
——西蒙?巴雷尔的唱片
俄罗斯钢琴学派背景与伊古姆诺夫
——俄罗斯钢琴录音遗产整理手记（一）
亚历山大?戈登威泽的唱片
——俄罗斯钢琴录音遗产整理手记（二）
老涅高兹，师不必贤于弟子
——俄罗斯钢琴录音遗产整理手记（三）
琴键上的波兰
——波兰钢琴家唱片盘点（一）
琴键双曼：霍夫曼和弗里德曼
——波兰钢琴家唱片盘点（二）
柯查斯基和阿斯肯纳瑟唱片记
——波兰钢琴家唱片盘点（三）
鲁宾斯坦的协奏曲唱片
——波兰钢琴家唱片盘点（四）
鲁宾斯坦的独奏唱片
——波兰钢琴家唱片盘点（五）
兰多夫斯卡和霍尔绍夫斯基的钢琴遗产
——波兰钢琴家唱片盘点（六）
流亡的音粒
——波兰钢琴家唱片盘点（七）
战后本土三英，“肖赛”冠军唱片记
——波兰钢琴家唱片盘点（八）
西风残照，波兰之心：两套本土肖邦全集
——波兰钢琴家唱片盘点（九）
弦乐篇
听不尽的柯冈
——列昂尼德?柯冈唱片面面观
焦墨老松意正浓
——约瑟夫?西盖蒂唱片记
琴弦双曼
——胡伯曼、埃尔曼唱片记
梅纽因的单声道唱片
初识奥德诺波索夫
脱俗与深情
——祖克曼唱片拾粹
琴弦上的德意志
——德国大提琴家安雅?陶尔和路德维希?霍尔舍唱片记
沃尔夫斯塔尔和库伦坎普夫
——两位犹太小提琴家的唱片
琴弦上的亚平宁
——米兰双雄马伊纳尔迪、亚尼格罗唱片记
琴弦上的法兰西
——法国大提琴家们的唱片（一）
琴弦勾勒瘦金体：托尔特利耶
——法国大提琴家们的唱片（二）
琴弦与感官美学：让德龙
——法国大提琴家们的唱片（三）
君子之风，吐属隽雅：富尼埃
——法国大提琴家们的唱片（四）
指挥篇
巴尔干山神
——洛夫罗?冯?马塔契奇唱片录
远去的西行者
——康斯坦丁?西尔维斯特里传世录音回望
漂泊的犹太人
——雅沙?霍伦斯坦唱片录
一个匈牙利人在芝加哥
——弗里茨?莱纳的立体声唱片
清教徒的静水深流
——说说彼得?马格的唱片
莱博维茨唱片小记
伏尔塔瓦河神：塔利赫
——捷克指挥家唱片漫笔（一）
从幸存者到流亡者：安切尔
——捷克指挥家唱片漫笔（二）
波希米亚群英会
——捷克指挥家唱片漫笔（三）
指挥棒编织天鹅绒：纽曼
——捷克指挥家唱片漫笔（四）
乐池里的拿破仑：门格尔贝格
——荷兰指挥家唱片记（一）
过渡时期，过渡人物：贝奴姆
——荷兰指挥家唱片记（二）
飞翔的荷兰人：肯彭与奥特鲁
——荷兰指挥家唱片记（三）
后 记
主要人名译名对照表
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| 內容試閱：
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后记
1994年秋，我在宁波鼓楼一家书店买到一本三联的小开本《爱乐》。三年后，得主编曹利群先生提携，我开始为《爱乐》写稿，直到书柜里成排的《爱乐》书脊，告知我青春已浇铸其中，累计七十余万字：第一阶段是2006年之前，以古典音乐名作录音版本评说为主；第二阶段是2007—2012年，以演奏家一生录音成就综述为主，收入《洗耳恭听》一书；第三阶段就是2013—2017年间发表的总和，体例照旧，蒙广西师范大学出版社厚爱，全部收入本书。
成书过程里，编辑的修改意见惠我良多，冯昱兄和宋逖兄的关照也令我感动，我所供职的浙江工商职业技术学院一直对我开方便之门，在此一并致谢。此刻，我仿佛已看到父母、爱人、孩子手捧新书时的喜悦，我知道，那是我写作的真正动力。
琴弦上的德意志
——德国大提琴家安雅·陶尔和路德维希·霍尔舍唱片记
（节选）
一
安雅·陶尔（1945—1973）与杜普蕾同庚，其短暂的人生却更引人喟叹。
陶尔生于吕贝克，其母曾为小提琴手，不幸于一次意外中丧失听力，转而管教女儿习琴。陶尔十三岁在巴登-巴登演出博凯里尼协奏曲，到十五岁便去往巴黎，投到纳瓦拉门下，1961年赢取巴黎音乐大赛的大提琴桂冠后步入职业生涯。20世纪60年代，陶尔受领德国文化奖及德国纽伦堡市文化奖，前景未可限量。但世事无常，她后来据说苦恋一位有家室的医生，最后双双殉情，怒放之花过早凋零，乐坛也罢，尘世也罢，终成遗恨。
比之于小提琴，大提琴更显其男性化，女性演奏家要出人头地，性格及演出风格上就难免偏执，杜普蕾演奏埃尔加《e 小调大提琴协奏曲》之出彩，就是偏执一路，极端夸张无限拔高，晚期浪漫派语境也给此种演奏以较多发挥余地，于是锋芒外露甚于男性。陶尔也大体相仿，她那留存有限的唱片所展示的心高气硬不遑多让，而琴声厚度及底盘的结实尤过之。琴如其人，陶尔的侧面黑白肖像照，眉宇间总有“猛虎嗅蔷薇”之色，然其琴艺怕是猛虎居其上，蔷薇处其下，非女中丈夫不能形容，天假以年，或许会成就一位使弓子的奈伊也未可知。
陶尔的唱片意外地稀少。1964 年，她在DG 公司录制了雷格的《无伴奏奏鸣曲第三号》及让·弗朗赛的《幻想曲》。1968 年，她又录制了德沃夏克的大提琴协奏曲，一时风光无限。但不知为何，她在DG的录音仅止于此，到2006 年，日本Tower 公司将上述录音做了首次CD 化，世人才得以重新认识她。其实陶尔最早的录音诞生于1962 年，由Attacca 公司出品，曲目包括德裔苏格兰作曲家欧根·达尔伯特的大提琴协奏曲（为纪念其人百岁诞辰而录），以及舒伯特的《阿佩乔尼奏鸣曲》。此片的LP 价格奇高，幸得日本Mythos 公司将其CD 化。近年坊间能搜到的另外三张陶尔唱片，均为德国Hastedt 公司与不来梅电台合作挖掘之广播录音，二者将其制成CD，并诚告乐迷，如有重大发现，此系列将继续扩充。四十余载后，我辈和陶尔生死悬隔，但愿能借由琴声与文字彼此慰藉。
二
就从德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》说起。20世纪60年代DG已有富尼埃和罗斯特罗波维奇两版交相辉映，若是间隔不久重录，须有特别元素注入，所以乐队方面是捷克才俊马卡尔指挥捷克爱乐乐团压阵，辅以陶尔的本土新秀身份坐镇，两者交织，DG三版德沃夏克协奏曲遂成鼎足之势。不过细加比较，捷克爱乐虽在精神气质上也许较为波希米亚化，但乐队本身的各环节指标及综合表现力比之于另两版里塞尔、卡拉扬手下的柏林爱乐，则明显存在距离。举个例子，此曲第一乐章是双呈示部，副部主题乡愁意味浓重，是作品动人的关键处，乐队奏出的这部分由圆号引领，捷克爱乐的圆号手表现之拙劣，音乐表情之干瘪乏味，几乎毁了这段“人类为圆号写的最优美的旋律”（英国学者托维语）。
陶尔的独奏发声之开阔和刚健自是不让须眉，首乐章史诗性第一主题的陈述浩大而威猛，但温暖抒情的第二主题的歌唱就比较直白单一。拓展至全曲，她的刚柔两方面的平衡互补亦显逊色，彼时陶尔似乎还是依赖直觉和某种情感（妙龄演奏者，谁人不是如此？），对于作品可能具有的丰富性尚无足够的阅历来应对。而演奏风格上，她也像故意舍弃了女性的细腻与敏感，执拗于雄强之风的大幅度推送，不免又令人对其性格做种种猜度。一般说，生活和艺术大体可对应我们所拥有的现实及精神世界，精神目标虽能通过一己的努力加天赋攀越，但它与现实的界限若是混淆，落到“人戏不分，雌雄莫辨”之境，于艺术或是幸事，于人生则难说了。陶尔在德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》里的表现，属于典型的刚猛有余韵味不足，刻意强化某部分而又未能对另一部分有所深入，所以像次乐章那种完全应该突出其女性特点的段落，遗憾地未能显现其光彩。
三
也许是德沃夏克《b 小调大提琴协奏曲》被演得太多之故，而陶尔也未及在她人生阅历更丰厚成熟时出手，所以光以此曲评价或不无偏颇，好在Hastedt 发行的电台档案里，尚有如下若干曲目可供参考：
熟曲范围里，最出彩的是1965 年7 月15 日演出的舒曼《a 小调大提琴协奏曲》，乐队是来路未详的克劳斯皮特·塞贝尔指挥的纽伦堡交响乐团。陶尔的表现有大家风范，她以一种富有金属质感的琴声， 勾勒出少见的功架，舒曼的浪漫主义里那种感伤情调被压到了最低点， 而空间结构的恢弘则带出一层浓浓的宽慰意味。第二乐章独奏声部的吟唱，尤其见出格调之孤高，陶尔的日耳曼人气质看来还是合乎舒曼的抒情趣味，她是凭借骨子里的硬和烈，提升其气概，扩充其精神， 造就了一个卓越的德式解读范本。
1966 年3 月3 日和1967 年6 月29 日，陶尔分别和汉斯·米勒- 克赖及克里斯托夫·施特普指挥的斯图加特广播交响乐团合作，留下圣桑《第一大提琴协奏曲》及柴可夫斯基《洛可可主题变奏曲》的广播录音。两者皆是激扬刺激的演出，尤以后者更见其风姿，归纳起来原因大体有两个：其一，眼花缭乱的技巧段在陶尔手里可谓所向披靡， 那是一种青春的生命体验对作品所设置的阻力的重重解构，令人感佩不已；其二，老柴此作，有一层俄罗斯人血液里的汪洋恣肆与他所推崇的莫扎特曲风之间的调和之意，陶尔酣畅淋漓的另一面，乃是一种日耳曼人所长的控制力，正是这种平衡令作品张力毕现，几可与罗斯特罗波维奇/卡拉扬那个同时代名版等量齐观。
陶尔留下过两版录音的协奏曲，为欧根·达尔伯特所作，一为1962年的私人录音，乐队为卡尔·奥古斯特·福格特指挥的巴登-巴登市立管弦乐团，一为1972年5月29日的电台录音，乐队为拉托·楚普指挥的斯图加特广播交响乐团。考虑到此曲似未见有别家演奏者的录音存世，所以陶尔的两次演出之意义举足轻重。此曲的风格应属晚期浪漫派，独奏部分有较多冲刺式段落，基本上可以看作是事先为陶尔这样的擅长压迫式演奏的专才留下的礼物。早期那次演出辅之以一种青春期的热力，尤其富有穿透力，而晚期那次演出似多了一重沉吟意味，从时间上看，这应该也是陶尔的告别演录了吧。顺便插一句，以陶尔的心气而未录埃尔加《e小调大提琴协奏曲》与杜普蕾诸版抗衡，亦可谓憾事一桩。
四
回过头来看陶尔在DG的三种录音，除了德沃夏克协奏曲，录于1964年的两个是雷格的《无伴奏奏鸣曲第三号》及让·弗朗赛的《幻想曲》（作曲家亲自钢琴伴奏）。从这个曲目定位，也许可以看出DG公司与她签约的初衷，是用她这个新人新貌去拓展现代派路子，但是估计销量有限，所以四年后才有熟曲德沃夏克协奏曲的再度探路。从日后再无合作记录的情形看，陶尔或许真是时运不济，徒唤奈何而已。雷格的《无伴奏奏鸣曲第三号》其实当年录过两版，除了DG那个，另有Hastedt发行的电台录音，三个乐章均取略快速度，泼辣偏执尤过之，DG 的商业录音显见比较讲求均衡，拍子拉得更见到位， 呼吸更沉，大体是各有千秋。而让·弗朗赛的《幻想曲》除了DG 版， 尚有Hastedt 发行的1969 年的电台录音。
值得一提的是，Hastedt 发行的1969 年录音合集里担任钢琴伴奏的马尔库任斯基是波兰学派里演奏肖邦的名家，二战中幸运地从法国逃亡至南美，1942 年定居美国，与梅纽因私交甚笃，战后居瑞士，是好几个重要比赛的评委。他与陶尔合作的录音还包括大提琴文献里浪漫派和现代作品中的两部室内乐重头戏——理查·施特劳斯的及肖斯塔科维奇的大提琴奏鸣曲。陶尔出手，也是气魄见胜，浑厚硬朗之音， 犹如隔空断喝，冲撞击打出一片天地。理查那首的次乐章和老肖的首乐章都有大提琴八度上的反复及呈示，其高亢激越可称举世罕有，惜乎造化弄人，陶尔原本有实力建立的一种现代派作品的里程碑式解读体系，终成残梦。
陶尔的室内乐电台录音，尚有1963 年的肖邦《g 小调大提琴奏鸣曲》（克洛德·弗朗赛钢琴伴奏）及1962 年4 月28 日的德彪西《d 小调大提琴奏鸣曲》（赫尔穆特·舒尔特斯钢琴伴奏），而若从她的遗产里选择一种来代表其人风华，且最能引发后人遐想并沉溺的，不如挑她1962 年的私人录音里所收的舒伯特之《阿佩乔尼奏鸣曲》（玛丽亚·贝格曼钢琴伴奏）。少女情怀总是诗，此曲的次乐章在她手中唱出，凝练而朴素如歌，十七岁的陶尔之直抒胸臆，带出一层清新与惆怅交融的温情——世间若真有“情深不寿，慧极必伤”之事，岂不可叹？
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