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| 編輯推薦： |
这不是一本美术馆的信息导览，这是一幅日本的人文地理轮廓。
从山口、冈山、德岛、大阪、京都、长野至东京，透过建筑、庭园、展品、陈设，构筑了一条自西向东的艺术长廊。
这些无声的展品，除了展现艺术之美，亦述说着关于收藏与传承、时代与印记的人文历史，启悟对中国文化的思考。
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| 內容簡介： |
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这是一本通过美术馆来看艺术和艺术史，进而观察和研究历史，把艺术史作为研究历史的范例和契机的著作。如书名所示，这本书是要从“馆中”来“窥事”。这些事不只是基本的馆藏信息，更是美术馆及其收藏所反映出的艺术史观，甚至扩大到文化史观和社会史观。这些美术馆它们虽然大都不是最为主流且广为人知的大型国公立机构，却在不同维度代表了日本众多美术馆中具有特殊价值的一个侧面。
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| 關於作者： |
漆麟
毕业于北京大学新闻与传播学院，日本筑波大学设计学硕士、艺术学博士。曾任西南大学美术学院副教授、日本学术振兴会外国人特别研究员（京都大学人文科学研究所）等职。现旅居日本，从事研究与写作。其学术类写作集中于中日近现代艺术史领域，发表有相关学术论文，并出版专著《作为表现和观念的“抽象”》。
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| 目錄：
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第1章 大阪市立东洋陶磁美术馆
消逝与新生：追寻宋瓷的理想 001
第2章 山口县立美术馆
画中画外：雪舟的山水与庭园 028
第3章 正木美术馆
背反的茶道：从堺到京都 061
第4章 乐美术馆
艺术家的诞生：京都茶陶“乐烧”的故事 090
第5章 大原美术馆
美术收藏的“西洋租界”与错时的“现代化” 117
第6章 大塚国际美术馆
艺术史漫步：凝缩的时间·重构的空间 147
第7章 无言馆
长野深处无言馆 177
第8章 东京都美术馆
一个时代，一个场所 206
第9章 町田市立国际版画美术馆
版画的近代：复制的媒体·独创的艺术 233
第10章 东京都写真美术馆
不可替代之眼：摄影的技术与艺术 262
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| 內容試閱：
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朱青生
中国对世界艺术史的研究依赖于外国艺术史研究的发展，其中有几个不同于一般的要点，日本艺术史就是其一。2016年在北京举办了第34届世界艺术史大会之后，中国已经开始有计划地推进日本艺术史研究。其实中国早就对日本艺术史有所研究，分属三阶 ：第一阶介绍日本的艺术和艺术史，翻译日本的研究著作 ；第二阶是对日本艺术和艺术史问题进行个案的研究 ；第三阶是有计划地全面收集整理日本艺术的原始资料，逐步建立图像、器物和文献（原始文献和研究文献）数据库，在已有基础文献的基础上重新查验全部数据，利用中国在文化上与日本文化的关联性，从被学习者（古代和一些领域）和学习者（明治维新之后）的特殊角度和立场，建立方法论和独特的理论思维及科学研究，争取用15到50年逐步取得全面的研究成果。在这第三阶初启之时，我们看到了漆麟的这本《馆中窥事 ：透过美术馆看日本》。如同书名所标示的，这是一本通过美术馆来看艺术和艺术史，进而观察和研究历史，把艺术史作为研究历史的范例和契机的著作。
漆麟的这本书表面上看起来是一本介绍日本艺术和艺术史的新书，但实际上更是一系列专题研究的汇集，同时也是中国研究日本艺术史的第三阶，即对原始实物、图像和文献数据进行必要清理的准备，至少是对这几个美术馆的范围、内容、数据特点和已有的整理结果，以及有待补充和改进的问题逐一进行讨论，或者说是为未来的工作做了一些个案的准备。
之所以说此书为看似介绍的新书，是因为它确实是在介绍日本的十个美术馆。作者漆麟在中国开始了艺术史学习，在日本获得了博士学位，之后来往于中日两国之间进行研究。于是，她把自己在日本所看到的美术馆，选择“不仅自己去过，而且去过不止一次”，较有体验并深入了解的一部分，进行逐个解说。每章深浅有度，但是都让人身临其境，对进入美术馆的过程现身说法，逐步带入，笔法优雅亲切，描述细微而独到。从介绍这个角度来说，漆麟做到了极致，读其书就如同跟着她进入了美术馆。她是一个导游又不仅仅是导游，会让人产生一种与好友结伴而行的感觉。
这本书又不仅如此，因为漆麟对每处所在保持了一种特别的态度，这就是批评的态度。作为艺术批评，其中包含两个方面 ：其一是对美术馆收藏作品的相关历史事实进行梳理，进行艺术史角度的疏解 ；其二是对美术馆生成和建造的来龙去脉进行历史追溯。这种追溯不仅包括博物馆的历史系年和大事记，还包括这个馆创始之初所采取的艺术的定义、取舍艺术品的态度和方法，以及这些态度和方法如何对社会和文化的观念及方法做出反应。这一切就不仅是考察一个时代对于艺术的态度，而且是以艺术为题来进行的一种社会批评和文化批判。这一点，漆麟几乎在每一个美术馆的叙述中都有涉及。
我认识漆麟是在她本科的时候，那时她便似乎有一种对英雄气概的崇尚，不同寻常，现在更觉得那是一种对精干、独立而自省的气质的推崇。 这一切都反映在她对每一个美术馆的技术专业能力的批判，以及对其不同时期不同参与者严肃的行为和思想的拷问之中。一个美术馆表面上是个“美之处所”，收集人间的零碎和欢愉，或者那一个时段某一群人的品位和天赋，背后也隐藏着以艺术之名掩盖人在历史上的光荣和羞耻、人性的光辉和罪恶的现象。这是对民族的整个精神状态不可言说、无以名状的情感在某种程度上的揭露和批判，这种批判又不是从道德和法律角度的一本正经和道貌岸然，而是带着悲悯和同情来“观看”，因为这些艺术之所以如此，并不是说当时人们一定要如此，而是不得不如此。甚至是出于一种美好的追求和人性的向往，在特殊的历史条件之下，在奇诡特殊的政治制度之中，甚至在民族的某种意识形态泛滥之际，造成的一种对个人的压抑和遮蔽，而不可能不是如此。批判使得此书读来让人触目惊心，甚至可以催逼深刻的自我反省。
当然，这本书还不是一个研究性的专著，只是涉及一些研究性的选题，可望深化成为日本艺术史的研究专题。特别是在前几章节所论美术馆涉及与“中国文化”不同时代、不同类别的相关性时，漆麟结合中国自身的最近研究以及中国的历史语境对中国艺术史所做的引申解释，也会给这个美术馆本身深化日本艺术研究提供一些有意思的角度和细节的材料。这些还可以继续深入，这不仅关涉中国和日本的关系，还有利于理解日本当年的艺术行为、风尚、品位和潮流及其作品质料、形状、技艺和改造。
对比研究是个比较表面的方法，其深度全在于对对方研究的理解程度。现在，中国的日本艺术史研究已经零星地出现对某个细节的原创性的个案研究，这些研究在日本已经建立的周全的资料体系和成熟方法的基础上做出了推进和深化，很大程度上是借助日本的研究能力和平台，补充从中国艺术的特点、立场和角度出发对细节的推演。这与日本研究中国艺术史的整体水平相比，还是有很大差距的。在日本，现在有不少中国学生和学者在研究中国艺术史。关注日本对于中国的研究当然很重要，但那毕竟还是中国艺术史的一个组成部分。日本艺术史研究的主导是对于日本本身进行研究。日本艺术史研究有日本的一种主流状态，还有西方的欧美流派。
西方艺术史是日本学习的榜样，所以尚有居高临下的态势，研究技术和能力确也有其所长。中国研究如果没有中国自己的观念和方法，就不大可能成为日本艺术史研究的流派。通过漆麟的书，我们再一次看到日本美术馆里的艺术至少在明治维新之前与中国的渊源和流变、承继和断裂、近似与创造的具体关系，那么，从关系紧密的对立方来研究日本，就已经具有一种独特的方式和角度，不可替代也不可或缺。这可能也是漆麟的书给我们的另一种提示。
说一件旧事。2019年3月，国际艺术史学会在日本艺术史学会的提议下举办了一次“走向未来 ：东亚博物馆与艺术史”研讨会。会议的学术委员会由欧美学者和日本学者组成，按严格的学术评选规范，对世界范围内的73位投稿人进行评选，其中近1/3是中国学者或华裔，但没有一位入选18个演讲名额。当时我作为国际艺术史学会主席，质疑组委会 ：到底是要讨论东亚博物馆（美术馆）的论题，还是进行一次作文（提要）竞赛？他们从善如流，做了一些必要的弥补和调整，邀请夏燕靖教授做了大会发言。
但是关于日本、中国及东亚的博物馆、美术馆的问题远未进入会议交流探讨的深入层次。日本和中国对待对方美术馆的情况也不太清楚，甚至也不太重视互相的研究。（当然，此事发生之后，我们也对中国学者的研究水平和国际论坛参与能力进行了深入细致的总结，因为我认识这个评委会中几乎所有的成员，他们中间没有对中国学者有偏见者，有的还是中国学界亲近的友人。）我们不必去要求日本人怎样来看待中国，而在怎么看待日本这个问题上，要推进基本的研究水平和能力。漆麟的书里面反复地对比在文化和历史际遇相似的情况之下，中国和日本交流、联系和接触的证据和后果，既看到之间的相似性，也看到之间的差距，更重要的是清醒地意识到对日本艺术史的研究的必要——漆麟这本书引发了对未来的期待。
2021年12月25日初稿
2022年1月18日修订
第一章 大阪市立东洋陶磁美术馆 消逝与新生：追寻宋瓷的理想
炎炎夏日间，发现近处有展览“芬兰陶艺 艺术家的乌托邦――加可年收藏”。因为平日对北欧杂货颇有好感，便决定前往感受感受这极北地带的凉意。展览 地点是大阪市立东洋陶磁美术馆（以下简称东洋陶磁美术馆，日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，下文除固定美术馆名称外统一使用“瓷”），这西洋的器物进 了东洋的殿堂，大概会有一番极为有趣的布置。
从京阪线北浜站下车后出得站来，步行过难波桥，踏上一片浮洲，即中之岛。中之岛是大阪市中心一处独特的所在，由淀川的支流堂岛川和土佐堀川夹岸而 成，成为城市中一片难得的绿洲。这里闹中取静，聚集了美术馆、图书馆等公共文化设施，又营造出绿地、 玫瑰园等景观，加上河岸旁怡人的露天咖啡馆与餐厅， 在嘈杂的都市中为人们创造出一个交通便利的安逸休闲空间。到了大阪市立东洋陶磁美术馆近前，看到是一座形式简洁的立方体建筑，表面为无釉陶砖外墙，其色调与中之岛上保留至今的20世纪初期老建筑协调。这也是基于中之岛公园地区的相关景观法规而进行的设计。 作为展示东洋艺术的场馆，并没有任何仿古的表面形式，其现代主义风格的几何建筑构造，让东洋的精致古物跨越时空，融入西洋所开创的现代文明空间之中。美术馆的墙面和入口处都挂有芬兰陶艺的展览标识，好像是 对着这极东的浮洲吹入了一缕北欧的气息，然后启开了一扇东西方文化的对话之窗。
进入馆内，顿时一片清凉，可以将室外的暑热抛诸脑后，踏上芬兰的陶瓷之旅了。芬兰的当代陶瓷――比之艺术，更被人们认知为工艺设计的品类，占据了当代设计史中显赫的一页，对应着整体北欧设计兴起的风潮。芬兰在陶瓷制造上并无可资自豪的历史，虽然“自古以来”也生产制造过一些朴素的粗制土器、陶器，然而因地处极北一隅等地缘因素，极少受到欧洲大陆精致宫廷文化的影响，其审美和工艺制作水准长期停滞不前。直到工业革命后的19世纪后半期，伴随陶瓷产业的工业化进程，其生产才普及开来，并主要出口瑞典和俄罗斯，而此时的产品通常只被标签为一种“欧洲乡村”风格，并无所谓芬兰设计的特色。
进入20世纪后，芬兰逐步脱离“俄国芬兰地区”的地位，并在俄国爆发十月革命的1917年宣布独立。在与当时欧洲兴起的现代主义思潮的互动中，芬兰设计一方面接受适应工业化生产的合理主义，另一方面又受到反对大量生产的19世纪末英国“艺术与工艺运动”的影响。这种对手工艺的回归将芬兰的艺术设计实践引向了现代主义对形式本质和艺术自律性的追求中，是包含着看似矛盾又在逻辑上互动推进的并行路径。这些理念在陶瓷领域中体现为 ：企业在生产结构中将艺术家的个人创作和工业化大量生产并立。1873年创立于赫尔辛基郊外的阿拉比亚（Arabia）制陶所便是一个典范。
阿拉比亚制陶所在创立初期，是瑞典皇家罗斯兰（R?rstrand）制陶所的子公司，从事出口俄国市场的陶瓷生产，1916年起独立经营。翌年， 哈里兹（Carl Gustav Herlitz，1882—1961）子承父业开始负责公司经营，并在20世纪二三十年代将其发展为欧洲最大规模的制陶企业。随着对其产品在艺术品质上的追求不断提高，阿拉比亚制陶所于1932年设立了美术部门，由艾克霍姆（Kurt Ekholm，1907—1975）担任艺术总监。在美术部门，艺术家享有个人创作的自由，以手工烧制单件作品，即“工作室陶艺”（Studio Pottery）。
20世纪40到50年代被称为芬兰陶瓷的黄金时代，在此期间，阿拉比亚制陶所中优秀艺术家辈出（其中大部分是女性）。他们在芬兰国外频获赞誉，尤其是在20世纪50年代的米兰设计三年展中备受瞩目。然而在另一方面，阿拉比亚制陶所的做法也受到主要来自瑞典同行的非议和批评，指责其脱离社会以及背离了作为企业的生产合理性。
加可年收藏（Collection Kakkonen）汇集了约7000件芬兰现代陶瓷和玻璃工艺作品，是实业家加可年（Ky?sti Kakkonen，1956—?）的 个 人 收 藏。 这 个 低 调 的 收 藏 家 居 住 在 芬 兰 东 部 小 城 穆 隆 尼 埃 米（Mulonniemi）。他的这些藏品虽身在小镇，倒也常常辗转于海外各地展出，或许将来会设立专门美术馆，作为这批收藏的永久栖身地。在东洋陶磁美术馆的展览中，具有代表性的藏品以时间轴顺序呈现了芬兰陶瓷现代化的进程，其中阿拉比亚制陶所的“艺术家陶艺”作品占据重要篇幅。此次展览中，耐人寻味的是，不少芬兰艺术家是以中国陶瓷，尤其是宋瓷作为他们创作的理想。
被称为芬兰现代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854—1930，比利时人）在芬兰美术工艺中央学校首创陶艺课程，主张在课程中融合现代主义和手工艺，认为陶艺作品可以作为脱离实用性的抽象表现而独立存在。芬奇将这种现代主义观念对接中国和日本陶瓷中拒绝纹样装饰而追求纯粹器型和釉色的作品，认为仅以器型和烧制过程而实现的美是至高理想，而初学者通常只懂得施加装饰。他对东方古典陶瓷的现代主义阐释――追求形式的本质和艺术的自律性，对他的学生，也是其教育课程的继承者艾乐纽斯（Elsa Elenius，1897—1967）产生了重要影响。从20 世纪30年代起，艾乐纽斯在中国宋瓷的启悟下，开始致力于铜红釉观赏陶瓷的创作。在芬兰，铜红釉的呈色试验经历了30年左右的试行错误，终于在20世纪30年代获得成功。此时，学校设备改善，终于能够烧制高温还原气氛下的陶瓷，艾乐纽斯才实现了她对钧窑陶瓷的憧憬。
穆欧娜（Toini Muona，1904—1987）是另一位以中国钧窑作为理想的艺术家。她就读于美术工艺中央学校，同时受到芬奇和艾乐纽斯的熏陶，从1932年起成为阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员。她在1951年的米兰设计三年展中获得金奖的《花瓶》是其艺术成熟期的作品。这是一件符合钧窑典型特征描述的作品，不施纹样装饰，纯以釉色取胜，利用铜的呈色烧出青中带红的乳浊状不透明釉色。中国曾有诗句形容钧窑陶瓷之美是“夕阳紫翠忽成岚”，而芬兰陶艺家伦德格莲（Tyra Lundgren，1897—1979）也同样形容穆欧娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕阳一般在闪耀”。
霍尔兹－夏尔巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905—1993）也是阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员，亦是宋瓷理想的信奉者。她不仅具有卓越的轮制成型技术，同时兼备丰富的化学知识，热衷于对釉彩的开发和研究。阿拉比亚制陶所早期的铜红釉缺乏光泽，容易转化为浓灰色。对此缺点，霍尔兹－夏尔巴黎对基础透明釉进行了改进，烧制出富于光感呈色的瓷器。20世纪30年代初，她在维也纳观赏到中国的玲珑眼瓷器（日本称萤手），对此手法倾倒不已。玲珑眼即“镂花”瓷器，是在胚体花纹透雕后通体施薄釉，将洞眼填平后进行烧制，成品在光照下呈现出半透明的纹饰，精致可人。她通过多年试验，终于在1942年首次成功烧制出这种玲珑眼瓷器，此后又花费四年时间改进了镂花工具等，在20世纪50年代实现了量产。欧洲人称这种瓷器是“Rice Porcelain”( 玲珑眼瓷器在光照下的花纹呈现米粒状，因此中国也称米花或米通 )，这一系列产品在 商业上获得了巨大成功。
看到在距离中国千里之外的极北之地，竟有这些宋瓷理想的追寻者，我们是否该感到些许的民族自豪？在东洋陶磁美术馆这同一空间中，可以通过常设展继续观赏真正的宋瓷。
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