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《吴小如文集》是吴小如先生的众多著述首次以文集形式与读者见面，也是迄今为止为全面的吴小如先生著作合集。十卷本文集的出版，既是对吴小如先生一生著作的一次系统整理，是一项文化保护和传承工作，也是为后进精研吴小如学术文化精神、弘扬先生德业而奉献的文化大礼。
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| 內容簡介： |
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吴小如先生系北京大学中文系和历史系教授，在古典文学、文献学、俗文学、戏曲学等方面皆有建树，著述也甚丰。本书收录了吴小如先生《台下人语》《鸟瞰富连成》的内容。《台下人语》分为“台下人语”和“台下人新语”两部分，是作者写的戏曲散论、短评文章的结集。其中，有对演员表演艺术的评述，对传统戏曲剧目的研究和分析，以及有关戏曲改革的杂感等。文章内容丰富，文字流畅，通俗易懂。《鸟瞰富连成》里的文章虽然篇幅短小，却非捧场文字，褒贬取舍，多存良史遗风。对戏曲的研究，一仍吴小如先生的治学风格。
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| 關於作者： |
吴小如先生是我国当代著名的古典文学专家、戏曲评论家、书法家、诗人、教育家，在古典文学、古典文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣，被称为“多面统一的大家”。他先后受业于朱经畬、朱自清、沈从文、废名、周祖谟、林庚等著名学者，是俞平伯先生的入室弟子，跟随俞平伯45年。其为人为文得到了章士钊、陈寅恪、梁漱溟、魏建功等学术大师的认可和赞赏，被文化大家邵燕祥誉为“是我们那一代治古典文学的学者”。
吴小如先生学识渊博，被称为传统文化的“通才”，他的学生回忆：“他讲课讲得很好，讲戏剧时能唱，讲唐宋诗词时能吟，像他这种通才很少，一般是文献学厉害的，文艺学就差一点。他的文艺学之强，诗词内涵之精彩，现代文学跟古代文学又打通，他年轻时写了那么多评论现代文学的文章，书评写得真好，又短又好。”在学术日趋专门化的今天，这样的学术格局已经越来越成为空谷足音。
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| 內容試閱：
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出版说明
吴小如先生在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣，被认为是“多面统一的大家”。吴小如先生以各种方式著述并出版的著作有几十种，多为单册或少量结集，本着尽可能全方位、多角度呈现吴小如先生毕生学养的出版目的，此次编纂、出版《吴小如文集》主要兼顾体量和质量的统一性，共选择吴小如先生代表性著述二十余种，分别是：《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古文精读举隅》《古典诗文述略》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》《中国文史工具资料书举要》《今昔文存》《旧时月色——吴小如早年书评集》《莎斋笔记》《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》《吴小如学术丛札》《心影萍踪》《书廊信步》《常谈一束》《霞绮随笔》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》《诗词札丛》《莎斋诗剩》《台下人语》《鸟瞰富连成》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》等，基本涵盖了吴小如先生广博而精深的学术成就与多元造诣。
文集在编辑体例上以文体和内容分卷，分为讲稿编（3卷）、笔记编（3卷）、诗词编（1卷）、散文编（1卷）、戏曲编（2卷），共十卷。每卷中所收著作，有的保持原貌，有的进行了一定调整，大体情况如下：
讲稿编一收入《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古典诗文述略》。
讲稿编二收入《古文精读举隅》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》。
讲稿编三收入《中国文史工具资料书举要》。
以上三卷所收著作，有的文章是吴小如先生多年来从事教学工作的讲稿，如《吴小如讲杜诗》；有的文章是在讲稿基础上整理成文的，如《古典诗文述略》等；有的是以讲稿的形式写成的，如《吴小如讲〈孟子〉》，故编为讲稿编。
笔记编一收入《吴小如读书笔记》《莎斋笔记》。
笔记编二收入《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》。
笔记编三收入《吴小如学术丛札》。
笔记编收入的是吴小如先生读书、治学的札记、笔记。其中，《吴小如读书笔记》选自《今昔文存》《心影萍踪》《书廊信步》《旧时月色——吴小如早年书评集》中的相关篇目。《吴小如学术丛札》初版时名为《读书丛札》，书名由吴玉如先生题写。此次出版在笔记编三卷前影印了吴玉如先生的题签。
诗词编收入《诗词札丛》《莎斋诗剩》。其中，《诗词札丛》为吴小如先生学诗、读诗的心得，《莎斋诗剩》为吴先生的诗词作品。
散文编所收篇目选自《心影萍踪》《莎斋笔记》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》中怀人、记事的篇章，以《红楼梦影——吴小如师友回忆录》为主，故以《师友回忆录》为书名。
戏曲编一收入《台下人语》《鸟瞰富连成》。
戏曲编二收入《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》。
吴小如先生与人合著的著作，有的保留原署名，如《中国文史工具资料书举要》；有的整理时只收入吴小如先生所著篇目，如《小说论稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中，为避免重复，整理时择一保留。
原著的序言（或者前言等），一律保留。
除了篇目调整外，此次编辑，更多的是按出版规范要求进行技术处理，尤其是涉及诸多方面的全书规范的统一；当然，也改正了原书存在的极个别的误植或失误。
此次文集的整理、出版，得到了吴小如先生哲嗣吴煜先生的大力支持和帮助，他在著作选择和稿件编排上均提出了宝贵意见，在此表示衷心的感谢！
鉴于水平所限，编辑中难免有偏颇或挂漏之处，审校也会存在疏忽不审，敬请专家和读者批评指正。
中国书籍出版社
2022年1月
第一辑
怎样看懂京戏
一 我们为什么要重视京戏
近百年来，从昆曲衰落以后，在我国古典戏曲艺术中，京戏实在最占优势；它已成为我国权威剧种之一。从清末到现在，京戏的声势一直不衰，而且已由区域性的地方戏变成普及全国的剧种。我们完全有必要对这种有深厚群众基础的艺术形式给予足够的重视。
京戏兴盛的原因不是偶然的。它的内容的健康、形式的优美和风格的完整，是广大群众一直喜闻乐见的主要原因。它原是一种地方戏，渊源与徽州戏、汉戏（周信芳先生主演的拿手剧目《徐策跑城》和《扫松下书》，都是从徽州戏来的；汉戏现在湖北仍盛行，著名汉戏演员陈伯华先生的《宇宙锋》，就是我们比较熟悉的一部代表作。）相近。清乾隆时，昆曲已日趋没落，在政权集中、都市繁荣的条件下，具有蓬勃生气的各个地方剧种，便急剧地向当时的政治中心北京集中。根据史料，我们可以知道当时在北京流行的戏曲有四种类型：第一种是已成剧坛正统的昆曲；第二种是梆子腔，今天的河北梆子，就是从那时候由于陕西梆子的传入北京而逐渐发展形成的；第三种是民间吹腔小戏，就是今天舞台上演出的《小放牛》《打面缸》一类的戏；第四种是京戏，又称“皮黄”。所谓“皮黄”，指它的音乐部分是由［西皮调］和［二黄调］两种基本乐调所组成的。这种戏到了北京，迅速地吸收了前三种类型的戏曲的长处，加以融合变化，使自身丰富壮大，成为在艺术形式上发展得最快、艺术水平也最高的剧种，从而代替了昆曲的地位，在当时的剧坛占首位。多少年来，它一直是广大人民的精神食粮之一。但在清朝末年，京戏曾一度被清王朝的最高统治者所把持，用来作为专供帝王卿相赏心娱目的御用工具，无论在内容方面或形式方面，都遭受到相当程度的损害和歪曲。许多有人民性的、健康的剧目被淘汰了，许多合于现实主义的表演方式被形式主义化了；而有一些封建性的糟粕，却有意无意地在“上有好者，下必甚焉”的风气下被传播开去。这对人民大众是有一定的危害性的。因此，我们必须正确地对待——批判地接受——这一艺术遗产，必须争取了解它，欣赏它，进一步研究如何改革它，发展它。
这五年多来，在党和政府的正确领导和大力支持下，京戏已有了显著的发展和变化。党对杰出的、具有高深艺术修养的前辈演员也非常重视，不久以前，文化部、中国文联和中国戏剧家协会还主办了梅兰芳、周信芳两位先生舞台生活五十年纪念的观摩演出大会。梅、周两位先生的表演艺术，给京戏树立了空前的楷模；他们的成就，成为今后京戏发展道路上有巨大历史意义的里程碑。这充分说明京戏的艺术价值和积极作用。作为爱好文艺的中国青年，我想也应有一点京戏的基本知识，并逐步培养起对京戏的一定的欣赏能力。
二 京戏的剧本
今天为广大群众所喜闻乐见的京戏传统剧目，百分之九十五以上都是历年来民间无名艺术家的集体创作，从题材看，京戏继承了宋元以来古典戏剧的传统，简直称得起巨细无遗，包罗万象：论人物，不论草泽英雄，市井侠义，巾帼须眉，帝王将相，京戏里面都有很多的典型；不论事迹，神话传说，历朝史实，男女爱情故事，家庭伦理故事，以至于喜剧闹剧，京戏中也无一不备。从思想内容看，不论反映农民起义，歌颂劳动人民崇高品质，同情劳苦大众以及具有斗争性、暴露性的种种主题，京戏里也应有尽有。从艺术表现看，不论长篇巨制或短小精悍的独幕剧，都能剪裁集中，完整精致。有的戏主角多至十余人，包括了生旦净末丑各个行当；有的戏全出不过二三人甚至只有一人，却依然引人入胜。很多古典文学作品如《三国》《水浒》《西游记》等，都通过戏剧的形式才流传得更为广远，而京戏由于普及通俗的缘故，在这方面起的作用就更大。即以中国戏曲研究院所编订的《京戏丛刊》而言，所收的剧目已近百种左右。专从剧本文学的角度来看，这批丰富的遗产已大有可观。我们想理解京戏，最好先从浏览剧本入手。剧本看得多了，看舞台演出时就不至于感到陌生；然后进一步去欣赏表演艺术，也就比较容易有依据了。
三 京戏的艺术特点（一）——歌唱音乐部分
中国古典戏剧艺术有一个最主要的特点，就是：它是“载歌载舞”的歌舞剧。整个说来，舞的成分在中国戏剧中占更重要的地位；但若就中国戏剧中某一剧种的特殊风格来说，“歌唱”和“音乐”是区分各个剧种的决定因素。因此我们谈京戏的特点，还是先从这方面谈起。
前面说过，京戏的基本乐调有两种，即［西皮调］和［二黄调］。每一种调子又分［慢板］（最慢）［快三眼］（较快）［原板］（更快）三种拍子不同的唱法，而［西皮调］还有比原板更快的［二六］［流水］和［快板］。属于［西皮］范围的有［南梆子］和［反西皮二六］，属于［二黄］范围的有［四平调］［回龙腔］和［反二黄］（又分慢板、快三眼、原板）。此外［西皮］和［二黄］（包括［反西皮］和［反二黄］）还有［摇板］和［散板］两种，唱时没有固定节拍，伸缩比较自由。这些乐调就规定了京戏的唱腔，由生（包括老生、小生、武生）、旦（包括青衣、花旦、老旦）、净（花脸）、末（次要的老生）、丑（包括文丑、武丑、丑旦）分别使用歌唱。
有人认为，中国古典戏剧中的歌唱音乐部分，乐调过于简单。我们说这是事实。但中国戏剧的歌唱部分主要是叙述性的语言，不纯是为了抒情的。它虽简单，但明白洗练，容易使观众接受，在普及和通俗的作用方面有说服力和感染力。京戏的唱腔和音乐在中国古典戏剧中还是比较错综复杂的，有很多曲牌和唱腔非常动听。但就目前而论还嫌不够，应该向丰富加工的路上作进一步的发展。
既然谈到唱，不外乎要达到三种目的：一、正确地体现剧中人物的情感；二、清晰地表达剧中人物要陈述的语言；三、使观众听了悦耳，获得艺术上的享受。京剧界的前辈如过去的谭鑫培、杨小楼、余叔岩、龚云甫以及今天的梅兰芳先生，在唱功上所以享盛名，树立了京戏唱法的典范，就是因为上述的三种目的都能做到，使观众不但对他们所唱的内容都能理解，而且还受到他们在音乐方面的魅力感染，为他们的唱腔所吸引、所感动。其他的演员，有的能传神却缺乏音乐性，有的音乐性很强，语言却不够清晰，使人听不懂，而影响不及他们大；有的虽有较大的影响，却没有较高的艺术价值，只能风行一时，无法传之永久。
同歌唱分不开的还有两件事：一是嗓音，二是唱法。嗓音原是天赋；唱法则全属人工的钻研，如讲求抑扬顿挫、轻重急徐，所谓“字正腔圆”之类。过去的演员往往好趋向两极，嗓子好的就拼命叫喊，功夫深的就专讲雕琢。我个人的意思是，嗓子好的自然是有利条件，但唱法也必须讲求：因为这究竟是艺术。但无论如何，必须要为上述三个目的服务；不能只为卖弄嗓子或一味追求技巧，走向自然主义和形式主义的道路。
初接触京戏的人，最好能从多听唱片入手，一则因为灌入唱片的多属精彩部分，二则易于集中比较，比直接从舞台上接受要容易得多。
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