离开普拉多博物馆的时候，我未碰上通常参观的队伍。人们经常需要围绕这座庄严的建筑排起长队，蜿蜒纠缠，形成一个由人体组成的球体。那天是周一，我享有在陈列室空无一人的神秘寂静中独自参观的特权。这样的机会很难得。伟大的艺术让观者笼罩在谜团中，找线索则有赖他自己。
画作呈现的历史
春天的马德里，在接下来几个月的暑热到来之前，清爽而舒畅，高原城市的气候。我观看了我熟知多年的画作，也观看了对我来说的新作，共七十九幅：静物画，伴随某王朝而来的历史画和人物画，神话及宗教场景，骑马者，侏儒，酒徒，愚人，以及一再出现的哈布斯堡国王费利佩四世（Felipe IV）。但重要的是，我观看了委拉斯开兹，我不清楚这名侍臣是何等人物，他如此深入权力之网，与他受任为之作画的主人公建立起似亲人亦似朋友的关系。他蒙着神秘的面纱，如同伦勃朗和维梅尔的神秘，不只那幅极其高深莫测的《宫娥》（Las Meninas），还有他给国王画的系列画像，跨越国王和画家两人的成年时期。
幅画像和后一幅相隔三十年，此种共同生活（委拉斯开兹住在宫中，国王经常造访他的画室，带他一同旅行），无疑为国王的画像添加了一种画家自画像的成分，或许只有他们才看得出来。一个是侍臣，在当时错综复杂的宫廷中，国王不能在皇后面前用餐，也不能参加儿女的洗礼，他却能晋升高位；一个是国王，暗中写信给某个阿拉贡修女，描述他难以抑遏的性欲、他的外遇、他的滥交，以及继之而来的天谴—罗克鲁瓦战役的败战及葡萄牙的反叛。哈布斯堡的衰落和绅士画家必然的高升，都展现在国王的后肖像中，事实上是两个人共同的肖像画。两幅画都应该是创作于一六五五年至一六六○年间。画家在一六六○年过世，小他五岁的国王则比他多活了几年。
两幅画，同一个国王，幻灭的中年男子，无法阻止他继承的庞大帝国日渐分裂；一个弱者，苦于哈布斯堡家族特有的自我怀疑；一个承认自己懦弱的统治者，把国事交给错误的咨询者，像是奥利维尔斯伯公爵（Count-Duke of Olivares）。看着他那北方人的五官，很难想象这张嘴曾经说过西班牙语，但这是学术方面的问题，毕竟画不会说话。不管怎么样，传闻一辈子只笑过三次的国王凝结在肖像中，沉默不语。确实无须言语。他有眼睛表达，有画家为他画像。华丽的蕾丝领因为不庄重已被禁止，因此他改穿“golilla”，一种形状类似茶碟的白浆领。你若看得够久够努力，就会发现领子像是把头和身体一分为二，好似国王的头被错放在餐盘上。英国国家美术馆出借的这幅肖像画上有金羊毛（Golden Fleece）的勋章，他的紧身短上衣的衣料比普拉多那幅画像朴素得多，但这些都无关紧要；重要的是，我们只注意到这张脸，这不是一张写信表达绝望的脸，而是一副君王之相。大家称他长有一双鱼眼，但此乃某种难以想象的原始鱼类，潜伏在海底，人所未见。脸孔含蓄沉默，但同时（这也是神秘所在）又向画家揭露其秘密，如此分成两半：高高在上地袒露自己，制造出无法跨越的距离，同时却又触手可及。作为君王，遥不可及，却又如此亲近，得以让朋友为他画像。
这个朋友亲眼见到的一定是一个王朝的末日。此后只有一个哈布斯堡人担任西班牙国王：“中魔者”卡洛斯二世（Carlos II，《el Hechizado》）。他的七个前辈都是卡洛斯一世（Carlos I）之母“疯女”胡安娜（Joanna I，《la Loca》）的后裔。哈布斯堡家族不仅代代相传古怪的颌骨（卡洛斯一世的嘴无法完全合拢），还有近亲通婚的大熔炉所产生的种种缺陷，于是西班牙后一名哈布斯堡家系成员的身体衰亡与其帝国的衰亡同步发生。犹豫不决、致命的优柔寡断、挥霍无度、财务行政失当、家教狂热、帝制霸权：连续六代人的疾病与恶行得以有大量时间滋生酝酿，连带痛风、癫痫、语言障碍、过分性需求、神经质，以及宗教忧郁。
一六四七年，费利佩四世娶外甥女奥地利的玛丽安娜（Mariana de Austria）为妻。新娘十三岁。她的五十六个祖先当中，有四十八人是她与她舅舅共同的祖先。若不是费利佩四世的儿子早夭，她嫁的人就不是他，而是他儿子。为了与法国的波旁家族（les Bourbons）保持安全距离，必须要有一名西班牙哈布斯堡的王位继承人。小皇后的月经周期成为欧洲权力斗争的一大要素。在政治谣言自行其道的宫廷内，画家除了为政治游戏中的下棋者，也为游戏中的棋子画像。
委拉斯开兹在一六五三年为皇后画像时，她年仅十九岁，一点也不快乐。没有任何惯例要求画像中的国王与皇后非快乐不可，但假使有和微笑对立的东西，那正是红色小嘴边的皮肤，嘴唇因白色增强色的运用而闪闪诱人。委拉斯开兹长于此技法，他一次又一次让你忘记这纯粹是技巧，轻挥画笔，轻点油彩。在费利佩四世的后一幅肖像画中，你能看见简洁细致的笔触挥洒，使国王的头发从额头上卷起而立，你能感觉到发丝多细，触感如何。你确已真正摸过这头金发，虽然此人已死了好几百年；同时你能察觉他妻子紧绷皮肤的嘴边带着不屑，冷漠的、愤怒的表情永远固定在她的嘴上。错觉的造成不在于大画家的超现实主义，不在于模仿自然，而在于创造一个影像、一个错觉，强化现实主义的冷淡诡计，刻意的洒脱（sprezzatura），朝臣的手势，鞠躬的角度，画家需要的是这无法重复的短短瞬间，一张冷漠的嘴于焉永恒闪烁。这般的愤怒莫非只是我的诠释？我不认为。对我之所以显而易见，是因为对画家来说显而易见。
皇室子女是旁系血亲，领土扩张、联姻、大片土地全有赖于他们的必死之躯；他们青春年少的身体必须设法生出王位继承人，确保延续王朝的香火。他们是为邦国服务的纯种牛。我们可以从玛丽安娜的嘴巴读出这一切：你毕竟嫁不成你死去的表哥，但得改嫁给他活着的父亲。尽管他是你舅舅，即使他和你说的是不同的语言。他的（也成为你的）宫廷侍从，由狂人、侏儒和弄臣组成，但你不许笑他们，因为皇后不发笑。还不止这些：从现在起，你必须忍受国王的庞大身躯卧在你身上，因为你必须生个继承人，诸大陆的命运都仰赖于此。
正如同日本天皇就职前一晚必须在某个偏僻地点和太阳女神交流，西班牙的哈布斯堡皇族与未来皇后的见面地点也是在豪华用品，甚至连食物饮料都明显欠缺的荒郊野外。费利佩和玛丽安娜的会面地点在纳瓦卡内罗（Navalcarnero），一个岩石遍布的平原当中的偏僻小村庄。他没让她知道他在场，以便能够神不知鬼不觉地观察她。毕竟从前他不曾见过她。这将是一桩失败的婚姻，但是在这个特定的夜晚，她让他心满意足。我们永远不晓得她笑起来是什么样子，但是她很可能在这个场合笑了，因为一场小小的喜剧演出逗乐了他们。
画家在不在场？我们同样无从得知。他的国王自一六二三年起授予他越来越高的官阶，从宫廷画家（pintor de cámara），升格为御寝看护人（ujier de cámara），随后被任命为皇室宫廷主管（alguacil de casa y corte），接着是“ayuda de guardarropa”，此一头衔翻译过来相当愚蠢，我宁可让它保持原样。他在往后几年地位更高，但是这些古怪的头衔反映出社会现实，其职务既真实且耗时，这恐怕是委拉斯开兹未能留下更多数量作品的原因。话虽如此，和他未来的模特儿如此近距离接触，使他得以仔细端详她，过不了多久，她亦觉得没必要对这个阴魂不散的人隐瞒自己的本性，于是她就站在这儿：藏在衣饰结构物内部的躯体。
一幅画的种种特质可以因为暴露过度而不再让你感到惊奇。皇后穿的衣物叫作“guardainfante”，源自从腰间两侧拱起的软垫式延伸物，即鲸骨箍环（farthingale）。她看起来像一艘涨满帆的船，很难想象裙底是一具高挑腿长的北方女子身躯。“guardainfante”及固定它的细支架让裙子变得宽大异常，于是完全改变并否定裙子下身体的存在。裙宽超过身高，因此她成了某种衣装女子，一条衣装美人鱼，其下半部由半球形的黑丝绒组成，绣满的银线摸起来肯定很硬。
毫无疑问，这名女子的下半身只是一件物体，让她把一只光滑的粉白色小手和大手绢搁在上面（同样的一只手，在她改穿修女服守寡时，将被其他画家绘成光秃秃的鸡爪），仿佛从她身体突出来的这片丝绒区域与她毫不相干。类似的疏离效果出现在她的头部周围，形成半圆光环的贵妇头发似乎缺乏纵深，突出于脸的两侧，再度形成包围她的一件物体，压抑的同时却又极具强化效果，造成一种尊贵之感。尊贵感一旦建立，皇后陛下便得以表露王室的心声。对画家或皇后来说，占整幅画几乎不到百分之五的皮肤部分─手、颈、脸，是表达这名衣装女子灵魂所在的全部空间，而这是他们共同作画的部分，虽然肯定的是，一定是他的天才引诱了她，让他们串通一气。
当你和画面对面并为之深深触动时，便很难让自己置身画外。好不容易暂时把画家抛诸脑后，留下我与这名女子单独相处（此刻，这里除了我之外别无他人）。画布似乎马上发生了变化，令人感觉她是真实的。她有生命，她可能会动，尽管她的姿势静止不动。这儿存在着某种我无法忽略的情色内涵，即使她早已作古，而我尚且存活，因此看不出来。社会障碍移除后，却由物理障碍取代，笼罩在忧郁的气息里。但是正当我想沉醉于多愁善感的幻想时，不寻常的事发生了。一群电视工作人员利用宁静的周一下午拍摄，点亮她与我所在的空间，在她的时代从未见过的辉煌灯火。神奇得很！在他们请我离开之前，我在瞬间看见崇高的骗术，克维多所说的“远斑”（manchas distantes），在许多艺术史家眼中这预示了印象派的到来，就仿佛在日渐衰落、缺乏生气的十七世纪西班牙，这位王室主管兼国王心腹把马奈和塞尚诱入色彩与实感的领域中。
在二十世纪的弧光灯突如其来的强光中，她的冷静姿态丝毫未损。没错，她脸颊上的嫣红燃烧了起来，但她眼中的寒光也同样被强化。事实上，其强化效果无所不在，萦绕在她整个人身上。她脸颊上的圆形红晕和头发上绑的发带相互映衬。而后我了解到，它们只是笔法而已，那红色的丝绸闪光仅仅是涂上的色彩─我眼睁睁中了计，我虽知道，却还是受了骗─而那种实感，想把她的手从椅背上移开的愿望（只有皇族的手才准搁在椅背上，正如同只有某种官阶以上的朝臣才准握王室子女的手），仅仅存在于画中。仅仅？当然不。这只是画家的观念，用物质、用油彩的表达。这是一般常识，但刺目的光线及我不得体的挨近，似乎让女子支离破碎。直到我倒退几步，它们才又重组成画家眼中的样子。而后她又一次从现实变为理想，让真相与假象的拔河比赛得以从头开始。一百年后的门斯说：“委拉斯开兹画的不是真实，而是看起来像真实的东西。”
真相、现实、谎言、幻象，这些镜花水月的东西尝试把含混不清的意涵贬黜为后现代或元小说，只为了暂时摆脱它们，好比你赶跑一只大黄蜂，不是因为怕它，就是讨厌它。然而，黄蜂始终存在，远从柏拉图反对雕塑作品刻意制造错觉的时代，一直到围绕实在论与唯名论打转的学术理论，还有之后的贝克莱，以及耍弄这些元素的博尔赫斯。同样的隐形黄蜂也绕着胡伯特?凡?艾克（Hubert van Eyck）《阿尔诺芬尼夫妇像》（Giovanni Arnolfini and His Bride）和委拉斯开兹《宫娥》的镜像论证法飞舞，两幅画依次让福柯为之困惑，但这是后来的事。在玛丽安娜皇后的画像中，吸引我的是技法的欺骗或欺骗的技法，而不是画家在《宫娥》中把我们固定在人间镜像的抽象式欺骗。
根据E. H. 贡布里希（E. H. Gombrich）在《艺术与错觉》（Art and Illusion）中的说法，伦勃朗曾经说：“别把鼻子太凑近我的画，否则颜料味会让你中毒。”他的意思是你只要看到光线就可以了（观看委拉斯开兹亦然）：明亮的线条，细长的笔画，闪亮的火花，轻柔的笔触，产生光影与动感的错觉，因此制造出真实的假象。柏拉图不赞成此类技法：此法创造出的不是真品，而是伪品。因此，他也反对雕塑家刻意扭曲雕像的比例，只为了在神殿或从远处观看的时候，显得自然而真实。委拉斯开兹则更进一步。他伪造伪品，采用长柄画笔作画，让距离变得更自然。请看《织女》（Las Hilanderas）一画中纺车的急转效果（事实上它并未转动），还有皇后的扇形发上的罂粟色斑点，红白色点在那丛动物毛刷上竞相追逐，让她不自然的发型宛如一顶皇冠。
他是如何做到的呢？他速度快，与他同时代的人如此说道。可是他的缓慢，他的不为所动也曾被提及，这又该怎么说？画家在意大利待得过久的时候，国王因想念他而指示英凡塔多公爵（Duque del Infantado），要他立即返国。他亲笔写道，因为“你知道他很能安之若素”（ya conocéis su flema），由此可知他会不为所动。然而，他作画的画布后退一步（我们永远看不见画布，除非它是我们正在看的这一幅），他的长柄刷刚蘸了些浅色颜料（不是我当天正好穿的颜色），迅速地看了一眼（看谁？），继续动笔作画。我之所以知道，是因为他把自己画在我看得见的画中。但是他是不是也在我看不见的画中？画家画自画像都是借助镜子。在我此刻所站的地方（也就是说，在过了三个世纪又一分钟之后），是否有一面镜子让他画自己？但是他画的可真是我看见的画？我眼前画中的他所画的肯定是另一幅吧？可是那另一幅画里有谁？除了画家自己之外还有三人，或许五人，假如你把镜中的两名旁观者算在内的话则有七人，他们都正在看谁，如果不是看我？他们当然不是看我，但他们朝我的方向看。他们看的是不是看得见自己倒影的国王与皇后？但假使画家在我看不见的画布上画的是国王与皇后的肖像画，他是如何把他们画在他背后的镜子中，在我看得见的画中？
三人，或许五人。罹患脑水肿的女侏儒背后的男子，脸有一半在阴影中，因此我不确定他看向何方。站在门口的男子亦然，像个看门人，守护外面的世界（暗示着至少有逃出迷宫的可能）。可容光焕发的小公主─由两名侍女（《宫娥》）随侍在侧─望向我（不在场的我）或她的父母（在场的他们，据镜子所示）。晚年的委拉斯开兹在此处画出一个孩子的叹息，即将被风吹走的一撮羽毛。他本不可能知道，但他又确定知道了。她将在十六岁成为奥地利女王，二十二岁香消玉殒。但在此刻（！）她静静地看着我，画家亦然，巨大的脑水肿患者也看着我，即使当我转身走开，再回来的时候，发现他们依然在看，他们的目光让我联想起其他东西，我若想得久一点，或许想得起是什么。
有一回在曼谷，朋友带我去看“我前所未见的东西”。确实如此。在一扇栅门后面的走廊有个大橱窗，橱窗内约有三十个女子，胸前别着号码。她们坐着织毛线、聊天或发呆。有时候她们直盯着你看，但她们空洞的眼里带有某种不安，仿佛她们看穿了你，却对你视若无睹，虽然她们继续注视你，而你也继续注视她们。在橱窗外面，我身边有些男子挑了个号码走进去。接着你看见其中一个女子站起身来，想必有人叫她的号码，虽然我们听不见。此即奥妙之处：我们听不见，而她们看不见。我们面前的玻璃是双面镜。她们看见的是自己，不是我们。
“你不能忘记，《宫娥》是由不同的部分共同构成的。”我在巴塞罗那机场遇见国立阿姆斯特丹第德里克博物馆（Stedelijke Museum Amsterdam）馆长鲁迪?福克斯（Rudi Fuchs）的时候他说道。“别再去琢磨那幅画了。”这是画家杰伦?海尼曼（Jeroen Henneman）几天后给我的忠告。但倘若画中所有的人果真看着一面镜子呢？不仅只有画家，还有其他人，侏儒、公主、朝臣、侍女，狗除外，狗不照镜子。国王与皇后呢？倘若不是站在镜子前，他们如何成为画中的倒影？他们可不可能站在镜子边，镜子倒映出包含他们的整个场景？我曾尝试画出场景的鸟瞰图，以虚线表示视角和反射角，却从未成功。这个难题出题时本不包括我，却恰恰因此诱我入内。确实是由不同部分构成的。好别再去琢磨了。但即使在你退出画中空间，走入外面世界的时候—和你没什么关系的宫廷侍门长何塞?涅托?委拉斯开兹已为你礼貌地掀起了门口明亮处的帘子—你仍感觉得到某个人在三百年前结的坚韧蜘蛛网把你扯回去。
我离开马德里，经由锡古恩札，前往阿拉贡的阿坎尼斯。平顶山，茫茫荒野，偶尔出现几棵繁花盛开的杏树。景观从委拉斯开兹转换为苏巴朗的世界：土地的颜色、久旱、僧侣的生活。国王与其随从在一六四四年来到此地，也就是两万精兵在罗克鲁瓦吃了灰头土脸的败仗过后一年。
这是一个跨世界帝国走向终结的开始。国王与随行人员在加泰罗尼亚边界的弗拉加（Fraga）停下来休息。在一间破屋子里，画家为国王和侏儒作画。国王在他们刚走过的地区不再受人欢迎，但他还是摆了三天姿势，让画家为他画像。每天送来新鲜稻草供他坐着让画家作画，以抵挡石板地传上来的凉气的侵袭。红色，银色，黑色，羽毛丰满鲜丽，即将绝种的鸟类。在这样简陋的环境中，国王、画家、侏儒皆一身宫廷盛装，他们肯定以为自己在做梦。
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