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| 編輯推薦： |
“儿童文学博士文库”的出版，既是对儿童文学专业高层次人才培养与学科建设的有力支持，同时也是促进新时代儿童文学理论发展的有力举措。我们欣喜地看到，新世纪以来我国自主培养的这一大批儿童文学博士生，正在成长为新一代儿童文学理论工作者，他们中的拔尖人才，已成为当今知名的理论批评家、作家、出版家与阅读教学专家，是中国儿童文学新一代的理论批评、学术研究、学科建设的接力者、领跑者。
——北京师范大学教授、儿童文学理论家 王泉根
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| 內容簡介： |
“中国儿童文学博士文库”丛书共21本，包括北京师范大学、上海师范大学、北京大学、中国海洋大学和浙江师范大学中国儿童文学专业五位博士生导师王泉根、梅子涵、曹文轩、朱自强、方卫平的理论专著以及2000年至2017年即新世纪以来培养的十六位优秀儿童文学博士的博士论文。
“中国儿童文学博士文库”集中展现了新世纪以来中国儿童文学学科发展的重要学术成果，正本清源，以专业的学术理论姿态解答当下儿童文学、童书出版及青少年阅读中的问题与困惑，以理性之光为青少年儿童的阅读未来保驾护航。纵观“中国儿童文学博士文库”，既可以从中看到中国儿童文学发展的崭新面貌，也能够理解到儿童文学艺术的深邃核心，还能够了解到中外儿童文学的发展异同与儿童文学的跨学科发展，视野开阔、角度多元、内容扎实、资料丰厚、辨析通透，充分展现出新世纪以来中国儿童文学学科发展的学术成果。
《中国图画书研究（1949—1999）》为“中国儿童文学博士文库”丛书的一种，本书介绍了1949年至1999年中国图画书的总体面貌，对半个世纪中国图画书发展演变的过程进行了梳理，同时也对中国图画书的典型性题材以及重要的文本和画家进行了比较具体的分析。
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| 關於作者： |
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吴雯莉，1977年生于江西，上海商学院副教授。上海师范大学儿童文学博士，专注于儿童文学研究和诗歌创作。曾发表论文《中国图画书的形成与发展史》《在教育和趣味之间——1949-1959图画书研究》《蔡皋图画书作品论》等，参与编著幼儿文学教材与儿童文学读本《金水桶儿童文学丛书》。《如果我有一粒种子》《果香味的笛子》和《一束光在孩子的额头上》等数十首诗歌发表于国内儿童文学期刊。
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| 內容試閱：
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后记
本书稿写于多年前，为我的博士论文。
论文内容是自1949年至1999年当代中国儿童图画书的创作及其变化。论文总共五章：章为研究概述，由此确定本论题的可行性和必要性；第二章是历史背景概述，即1949年之前中国儿童图画书的创作概况；第三章论述1949年至1977年的中国儿童图画书创作和评论；第四章论述1978年至1999年（即二十世纪末）的中国儿童图画书创作和评论；后一章是对二十一世纪初十年间中国儿童图画书的论述以及对此后的展望。这只是一个标准的论文格式。从章法上来说书稿是非常规矩地在讲述和呈现中国原创图画书曾经的面貌。本书稿的特别之处或许在于材料，自1949年至1999年半个世纪来国内出版的儿童图画书虽不能说多得惊人，但也不少，其间不同时期的主题和题材变化在书稿中大都被提及和整理。所有这些既可供一般读者了解，也可供研究者参考。书稿的焦点设置在：时代、文本和画家。有一些典型性作品的不同画本、不同版本都会带给读者不同感受，我尝试尽量客观地用作品本身展现这五十年中国图画书的历史痕迹，我认为这对于中国儿童文学和艺术史的研究都是非常必要的。图画书在此期间更多为儿童文学范畴内，创作大多还是无法摆脱时代文化的影响，但总有一些作品也能敲出一点弦外之音。如贺友直画的《小山羊和小老虎》、詹同渲画的《乌鸦和狐狸》、戴敦邦画的《画马》、于大武画的《哪吒闹海》、姬德顺画的《找春天》等等。这些作品的价值至今都不应该淹没在这无情历史长河里。图画书的特性在于文与图的结合，在某种程度上图画就跳脱了既定文字的束缚，有了多重的阅读可能性。如李梗绘图的《想飞的猫》中文字的立场和图画的如实表达，而今读来，反而令人不自觉怜悯那只被划在群体之外的小黑猫。某些文本在时间中渗透出的多重意义也许可以另辟章节来论述。
2009年写书稿时距彭懿介绍世界经典图画书的书籍《图画书：阅读与经典》出版仅有三年，对于彭老师经典图画书中寻不到一本来自中国本土原创的图画书我是有疑惑的。2009年1月1日届“丰子恺儿童图画书奖”正式拉开序幕。那时整个出版界和儿童文学界都在为原创图画书宣传造势，同时也在蓄势重振中国图画书的经典和优秀。创作者们、出版者们开始寻找“中国元素”，一些创作者从中国文化元素着手创造自己的作品，有些出版者则把眼光放在了过去。毛毛虫童书馆自2009年开始推出《中国经典儿童图画书》，同年贵州人民出版社推出《中国优秀图画书典藏系列》，这两个已出的系列基本都是重新出版二十世纪八九十年代的图画书作品；2011年湖北少年儿童出版社推出《中国图画书典藏书系》，大部分仍是重出了上世纪八十年代的经典作品。对于中国原创图画书的关注可见是越来越具体，越来越趋向多元。当然十年后的今天，这个原创图画书领域可以添加的内容已经数不胜数，在此，我不一一赘述。
非常感谢作家出版社给予这个机会，我在书稿完成许多年后认认真真地重新阅读。这一次阅读和写稿时心境已有些许差别。书稿对于上世纪五十年代中国图画书的展示是相对丰富的，我搜集了大量建国初期的图画故事书籍，并有幸在一些出版社资料室查阅了资料。当时翻阅这些发黄的书籍之前，我已在自己的儿童文学专业课程中了解了大量引进版图画书，对于书中所体现出来的人文关怀是非常向往的，而且我也理所当然地认为儿童图画书中就应该如此。所以我在书稿的论述中强调“在本书中，我不仅要研究中国图画书的发展，还要展现中国图画书与世界各国图画书之间的区别和关联。如果我们直接把中国图画书类比西方优秀图画书来进行探讨，那将会出现很多悖谬。故我一方面将借鉴西方图画书研究的理论成果，另一方面也会对中国图画书发展演变的过程进行一番认真的梳理，对中国图画书的典型性题材进行比较具体的分析”。现在读来，这个目标实在太宏伟和空洞。此次重新阅读我仍会发现在一些作品的分析中无意识地已经有了一个先入为主界定的标准，当然并非是指标准的错误与否，而是指分析作品时我不应轻易总结，而应该更多地体察到作品在具体时空下可能呈现的复杂性。
这本小书，应当是我的“中国图画书曾经史”研究的一个分水岭。其实完成书稿之后，我亦开始着手对于一些高产量的画家的研究。如《蔡皋图画书作品论》（在《中国儿童文化》发表）这个系列专题的研究会持续，我会进行更为系统和规范的考察。在书稿中我亦提到“在这样一个繁荣而略带膨胀的氛围中，需要时间和距离来对此作出较为客观和冷静的分析，所以在择取时我恰是放弃了非常热闹的近十年，是希望能在以后更从容冷静地分析二十一世纪中国原创图画书的发展历程”。我只想真诚地怀念那些曾经从事儿童文学创作和出版的画家、作家和编辑们，他们对时代、对儿童的认真任何时代都不应该被摒弃。
在这样一次历史长途中，非常幸运遇见这些帮助我的老师们：我的导师梅子涵，以及林文宝、俞理、蔡皋、朱成梁、周翔等等。还有很多收藏图画书的书友们，他们经常拿出发黄书籍供我欣赏。
尽管书稿写成不易，但却充实与快乐。
节 图像和文字孰轻孰重
米尔佐夫说，“在我们这个时代，眼见更为重要”，约翰·伯格在《观看的方式》中开宗明义地指出“观看先于言语”，而今图像的确不断改变我们的生活方式并塑造着我们的思维方式。与此同时，“读图时代”作为一个概念也被各种势力运作着，成为一个时髦而又“强势的语词”，铺天盖地的文学经典美绘本、插图典藏本吸引着读者的眼球，作品的封面和插图或多或少都会影响着购买者的终意愿。试想，如果没有加斯·威廉姆斯（Garth Williams）的插图，《夏洛的网》的阅读乐趣是不是会减少稍许？虽然它无法撼动读者对这个童话本身的热爱之情，但对于我来说，芬阻止爸爸去宰杀小猪的那幅插图始终无法从脑海中褪去。其实，从远古时期穴居人的壁画中便可窥出观看的重要性。但自从文字出现后，文字和图像就一直被拿来做比较。格雷戈里大教皇曾说“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”。他还提出：“无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西，他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。”
在中国，图像的功用也总是在和文字的对照中被人评论和言说。有论者指出：“‘河出图，天地有自然之象；洛出书，天地有自然之理。’即是图像的产生使人类能够认识自然的形相，而文字的诞生是使人类能够探究自然的法则。”唐张彦远认为图像在“传既往之踪”方面比文字更为有效。现代李叔同（弘一法师）亦有言论：“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。……匡文字语言之不逮。”德国莱辛的《拉奥孔》是近代论述诗与画界限的经典著作之一。莱辛在书中指出，诗是时间的艺术，而绘画则是空间的艺术：“绘画是运用在空间的形状和颜色，诗则是运用在时间中明确发出的声音，前者是自然的符号，后者是人为的符号。”而这也成为后来研究者论述文字和图像各自特征的源泉。就在如此分明的界限中图像和文字各自发展，虽偶有越界，但无碍双方在不同领域中的发展运行。诚如波德莱尔所说：“若干世纪以来，在艺术史已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。”但他接着又写了一句：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”波氏一语点出了现今艺术发展的趋向，这看起来似乎是艺术史发展的内在自觉：从图到文字，而后再到互相渗透、侵犯。但其背后也有着不可忽略的现代性关系。“法国符号学理论大师巴特的自白‘我阅读文本、图像、城市、面容、姿态、场景，等等’透露了‘语言学转向’朝‘图像转向’的过渡……巴特虽将文本与图像并举，但后者分明占主导地位，毕竟‘城市、面容、姿态、场景’的读解隶属图像研究范畴。”
但而今的图像远不是莱辛时代的图像，图像不再是一个平面的而是一个立体的概念。如果将图和像切割开来，“图承担着平面视觉图像的文化意义，而像则代表着动态视觉图像的文化内涵”。《机械复制时代的艺术作品》的作者本雅明以照相、摄影以及接踵而来的电影时代作为替变时代的脉络，并非否定之前古老的绘画时代。绘画“现更多的是成为一种图像制作的方式，很可能作为一个整体压缩为视觉上的一个文化要素或符号”。中国学者张邦卫认为：“图像的增殖及对文学主体的解构可能是一种致命的打击。一方面，当大众满足于图像的轻松观览，语言或者语言的文学就会因为其难度而被冷落；另一方面，图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。”
虽说图像和文字以前的关系并无现在这般难舍难分，但两者也一直在谋求着交汇渗透。在西方“中世纪的手抄本手稿中，绘画作为手抄本的装饰画（Illustration），重要性尤为突出……十五世纪，插图不再像四世纪以来的主要强调装饰作用，而同时还要能对文本起到阐释甚至补充的作用。而到了十八、十九世纪浪漫主义运动兴起，插图获得了新的生命，出现了一种新的理念，即插图艺术家能为文本提供一种富有想象的空间”。在二十世纪这个图像转向的时代，“图画从仅仅是文学插图或插图本中的附属地位完全脱身，和文字并行相当，甚至占主要地位，偶尔完全没有伴随文字，自成一个文类——图画书”，作为一种独立门类的艺术样式而存在。
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