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德奥的世纪末，在这一片迷离动人的景致中，代表了对反叛再反叛、由忧思推忧思的更深层次。这里有尼采的天空，以生命哲学的寥廓清冷，照见颓废艺术的画地自囚。这里有弗洛伊德的躺椅，以精神分析的犀利敏锐，洞悉情欲与社会之间的纠葛牵动。这里有诗人的感喟，发梦中痴语，又传人间思慕。这里有小说家的描画，描没落之象，而寄嘲讽之识。这里有剧作家的营造，演欲望的起灭，也显幻象的立破。那飞扬动魄的激进美学能量，从其发源地传递至此，改了力道，却也添了向度，依然向外冲击着现代性的桎梏，但也向内反作用于自身而显出审美自省。世纪之末，德奥意蕴，岂止华丽！ 本书搁置“世纪末”与“现代主义”概念之间的纠葛，着重揭示从1880 年至 1910 年以现代意识、颓废主题、唯美倾向为特征的“世纪末”美学与现代化进程的密切关联，超越具体流派之争而着眼于整个现代文化的创生机制，从而阐明审美现代性——而非文学史意义上的现代主义——的历史性展开过程。 以欧洲范围的世纪末思潮表现出的共性为出发点，着重研究德奥的世纪末创作者们凭借怎样的思想资源、社会生态和创作手法对世纪末思潮进行了“扩充与改造”。 打破惯用的文学史范畴而侧重于凸显德奥世纪末美学的几个*特色的主题，从而串联起一般会被划分到不同流派的作家、作品：托马斯·曼、霍夫曼斯塔尔、弗兰克·魏德金德、施尼茨勒，还有少为人知但以各自的方式展示德奥世纪末诸多奇特面向的德语作家，包括利奥波 尔德·安德里安、斯塔尼斯拉夫·硕布施瓦夫斯基、弗兰西斯卡·祖·雷文特罗等。对这些作品的解读也是在扩充我们对德语现代文学发展谱系的认知。 關於作者： 李双志，复旦大学德语系青年研究员，德国柏林自由大学文学博士，德国哥廷根大学博士后。长期从事现当代德语文学与美学思想研究，对世纪末的颓废派及唯美主义美学有着深入并富于独创性的研究成果。出版有德语专著一部，并有学术和文学译著多部，如《比利时的哀愁》《浪漫派的将来之神》《现代诗歌的结构》《德意志悲苦剧的起源》（合译）等。 目錄： 导 论 欧洲的“世纪末”潮流与德意志的“特殊道路” / 1 德奥“世纪末”的思想资源:尼采与弗洛伊德 / 37 尼采作为美学路标的多重影响 / 39 弗洛伊德的精神分析与性欲学说:时代话语 / 67 德奥大都市:现代化体验的文化映射场 / 99 作为大都市现象的世纪末 / 101 维也纳:守旧与革新的二重奏 / 110 柏林:新崛起的现代大都市 / 128 慕尼黑:“熠熠闪光”的波西米亚之都 / 144 附:格奥尔格及其圈子在德奥世纪末中的特殊地位 / 160 颓废与没落的多重叙述 / 171 豪普特曼的病态家族 / 177 安德里安的自恋少年 / 187 托马斯·曼的家族衰落编年史 / 199 情欲书写中的反叛与讽刺 / 215 硕布施瓦夫斯基的梦幻式狂欢 / 220 “丑闻作家”笔下的性本能与世纪末社会 / 235 雷文特罗的女性写作 / 262 审美幻境的破灭 / 275 霍夫曼斯塔尔的唯美批判 / 281 托马斯·曼的美少年死神 / 305 结 语 德语国家的世纪末:一种现代文化形态 / 321 参考文献 / 329 后记 / 343 內容試閱： 导论：欧洲的“世纪末”潮流与德意志的“特殊道路” 在欧洲文化史与文学史中，“世纪末”（fin de siècle）一词有着奇特的魅力，既包含着沉郁低回的哀叹伤感，又暗示着绮丽诡谲的个性张扬，凝聚了一个特殊历史时刻的心理动能与美学刺激，或可视为现代文化在审美层面上的初图式之一。这个图式在文学文本中的一个经典显象，出现在下面这段对话里： “当然是这样，亨利勋爵。要不是我们女人爱你们的缺点，你们不知会落到怎样的田地。你们一定谁也娶不到老婆。你们会变成一群可怜巴巴的光棍。不过，尽管如此，你们也不会有多大改变。如今有家室的人生活都像光棍，而光棍反倒像有家室的。” “这就叫做世纪末（Fin de siècle），”亨利勋爵咕哝了一句。 “这叫做世界的末日（Fin du globe），”女主人作了修正。 “但愿是世界的末日，”道连感慨地叹道。“生活太令人失望了。”[1] 这段对话出自王尔德的《道连·格雷的画像》。这部作品初发表于1890年，在1891年以修订后的小说形式出版，以美男子道连·格雷追求不受道德伦理束缚的享乐生活为核心情节，“深入发扬了艺术高于生活的颓废理念”[2]，向来被视为颓废-唯美派的里程碑式杰作。在上文中，“世纪末”与世界之终结相连缀，被两位贵族用来描述颠倒的情爱婚姻关系，带有玩世的戏谑腔调，展示着当时正流行于沙龙的感伤姿态。不过，世纪末对于这部小说来说，不仅仅是个时髦的沙龙词汇，更标示出一种富于挑衅意味的生存方式，一种非道德的价值取向，一种着力于感官刺激的文学想象。而这种想象，是从另一个文本移植而来。道连·格雷在亨利勋爵的指点下潜心阅读一本“黄封面的书”，从而迈入了文字构造出的感官幻境： 他从来没有读过这样一本奇书。他觉得，仿佛全世界的罪恶都穿上了精美的衣服，在柔美的笛声伴奏行默默地从他面前一一走过。凡是以前他曾迷离恍惚地梦见的事物，一下子都变得十分真实，而他连做梦都没有想到过的事物，也逐渐显露出形象。[……] 这是一本有毒的书。似乎书页上附着浓郁的熏香，搅得人心神不安。道连一章又一章地读着，词句的抑扬顿挫、音韵的微妙变化，好像充满了复杂的叠句和乐章，巧妙地一再出现，在他的头脑里形成了一种幻想曲，一种梦幻病，使他昏昏然竟不知夜之将临。[3] 这本让美男子道连神魂颠倒并奉为人生指南（“那个独特的巴黎青年，在道连心目中成了他自己的原型，而整个这本书所讲的就好像是他自己一生的故事”）的小书，是真实存在的一本小说。这便是法国作家若利斯·卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）在1884年发表的《逆流》，“一整个时代的圣典”[4]，“重要的颓废之作”[5]。在这部小说里，于斯曼描写了离群索居的贵族德赛森特（Des Esseintes）如何通过珠宝饰品、花卉、文学、绘画、家居装置以至情色回忆或幻想来构造一个充满感官刺激和奇异趣味的私密生活空间，充分呈现了离经叛道的颓废风格。对精微、怪异、惊世骇俗的审美体验的偏好，无疑是世纪末美学为显著的一个特征。王尔德笔下的主人公便追随德赛森特而投身于这样的审美体验，并以自身的不变美貌去获取不可穷尽的享乐资源，力求彻底摆脱“令人失望的生活”也即庸常生活的束缚，将世纪末的感时伤怀转变为了世纪末的及时行乐，直至后罪行败落而以老丑的模样死于自己的画像下。王尔德因而以这个带有哥特风格的童话故事进一步发挥了于斯曼的颓废风格，并且加入了另一重生活与艺术对立的寓意与英国特有的纨绔风尚。反抗市民价值观的法国“逆流”经此改造之后，在英国也激起了经久不息的波澜。 值得注意的是，《逆流》这部小说本身也在文本内部直接追溯了“颓废派与唯美主义的异类传统”[6]。在书中第十四章，德赛森特评点了他所钟爱的同时代法国作家，尤其是龚古尔兄弟、福楼拜、魏尔兰与马拉美，并由此追溯了波德莱尔和爱伦·坡，并将之类比于古罗马帝国衰败时期的颓废作家。于斯曼通过描写自己的主人公与这些作家的意趣投合，实际上坦然承接了这一条文学脉络，并借机表明了自己所属的这一派颓废文学的特殊品质： 确实，一种文学的颓废，因思想的老迈而衰弱，因句法的滥用而疲竭，无可救药地伤害了其肌体，它只对那些是病人发烧的好奇心敏感，然而却在没落过程中急于表达一切，执意弥补所有被遗漏的享乐，并在弥留之际遗赠微妙的痛苦回忆，它以浓缩和精美的方式，体现在马拉美身上。 这就是波德莱尔和坡的精髓，被推向表达的；这就是他们细腻和强大的精华养分，还在蒸馏出来，散发新的香味，带来新的陶醉。[7] 在颓废[8]之中感受到奇异之美，这实际上宣告了一种新的美学范式的产生。波德莱尔和坡在此被并列为该范式的初创者，这并非于斯曼个人的联想。1857年，波德莱尔正是在《再论埃德加·爱伦·坡》的文章里旗帜鲜明地推出了为“颓废文学”辩护的美学主张。他将符合传统美学典范的作品比作无趣的村妇，而将富于现代气息的所谓颓废文学比作如此一位美人，“衣着的全部表现力和她的深刻而原始的魅力结为一体，举止自若，自觉而自制，说话的声音仿佛一件调好的乐器，目光中充满了思想，流露的都是它愿意流露的东西。”[9]接着，他又借用夕阳的比喻来描绘将颓废作为美感来源的特殊美学倾向： 在这奄奄一息的太阳的变幻中，某些富有诗意的人发现了新的快乐：他们发现了耀眼的柱廊，熔金的瀑布，火的天堂，忧伤的光辉，悔恨的快感，梦幻的一切魔力，鸦片产生的一切回忆。在他们眼中，落日的确是一个充满了生命的灵魂的譬喻，它没入天际，却奉献出大量的思想和梦幻。[10] 波德莱尔取道颓废的刺激以追求诗歌独立价值的美学主张和他通过诗集《恶之花》所进行的相应的文学创作实践，标志着十九世纪中期的浪漫主义发展到了一个特殊的高峰阶段，诗歌及文学与追求真与善的道德伦理要求脱钩，另类的审美领域如邪恶、死亡、迷醉和不羁的情欲成为歌咏的对象。这当然只是欧洲浪漫主义文学的众多面向之一，但却是极有冲击力与现代美学意义的一个面向。波德莱尔正是以此成为世纪末美学的重要先驱，他对市民道德及其审美趣味的藐视，对另类之美与艺术幻境的探索，对诗歌形式的独立价值的强调，几乎已经构成了世纪末一代诗人和作家从事类似创作的基本框架。不过，波德莱尔所走的美学道路，也正是要到十九世纪八十年代，应和着文艺界弥漫的末日情绪，才会格外受人青睐和追随，继而发展为一场席卷欧洲的美学运动。 法国作家与诗人当然是波德莱尔及其盟友——提倡“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）的泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）的直接传人。从1880年开始，不仅有于斯曼、魏尔伦、马拉美这样的杰出诗人和小说家为世纪末美学贡献出了具有典型意义的诸多作品，进一步释放了挑战市民道德伦理的美学叛逆的潜力，而且以小众杂志为主要阵地的颓废派亚文化也迅速崛起。其中一个突出的例子是安纳托·巴茹（Anatole Baju）于1886年创办的《颓废派》杂志，该杂志后更名为《颓废文艺》，维持到1889年。撰稿人包括魏尔伦、让·洛兰（Jean Lorrain）、拉希尔德（Rachilde）等美学倾向一致或接近的颓废派作家。此外，作家茹维诺（F. de Jouvenot）和米卡（H. Micard）在1888年首演的四幕剧径直以“世纪末”为标题，体现了这一概念此时在文艺界的流行。巴茹在他的《致<颓废文艺>读者》一文中明确将世纪之末的危机感与对社会变迁的敏锐感知视为颓废文学兴起的直接原因： 宗教、道德、法律，一切都在颓败，或者不如说：一切都在经历无可逆转的变革。 社会在一个文明的侵蚀作用下瓦解四散。 现代人是一个餍足者。 欲望、感受、品味、奢侈、享乐的精细化；神经官能症、歇斯底里症、催眠、吗啡瘾、科学骗局、无以复加的叔本华主义——这都是社会剧变的先兆。 尤其语言中出现了这变化的初症候。 新的需求对应于新的理念，微妙而精细分化以至无穷。所以才有必要创造前所未闻的词汇来表达如此一种情感和生理感受的复杂性。 [……] 我们将成为一种理想文学的先锋，隐秘的类型变化的开路人，这一变化将冲刷掉彼此叠加的古典主义、浪漫主义、自然主义；简而言之，我们将成为马赫迪[11]，永远地呼喊出已提纯为仙药的信条，已提炼成精华的高贵词语：胜利的颓废主义。[12] 正如意大利学者马里奥·普拉茨（Mario Praz）所言，“波德莱尔只是撒播了食肉的、奇异的、腐烂的热带植物的种子，这些种子在世纪末的暖房气候里发育至鲜花绽放。”[13] 在十九世纪走向终结之际，敏感的诗人与作家感受到的是旧时代、旧社会、旧体制和旧文学的终结，因而会在他们认为已失效的古典理想与道德律令之外追求新的词汇、新的意象和新的风格来表达此时更趋精细复杂的内心世界。在此过程中，波德莱尔所宣扬的具有反叛性的另类之美，他在颓亡和病态中发现的奇异魅力，成为了这种审美追求的核心要素，演化为了盛行一时的文艺气象。而这种气象也迅速北移，跨过了英吉利海峡，催生出了一个“黄色的九十年代”（the Yellow Nineties）。 英国的所谓“维多利亚时期的世纪末”（Victorian fin de siècle）其实并非毫无本国诗学思潮的传承。尤其是十九世纪中期的拉斐尔前派的美术改革运动和牛津大学沃尔特·佩特（Walter Pater）以《文艺复兴》为代表的美学理论著作都为唯美主义的兴起奠定了基础。不过，要到十九世纪后十年，作为对维多利亚时期严苛的道德风尚的反叛，唯美主义与颓废文艺才真正风起云涌直至蔚为大观。与法国类似，这一文艺热潮的一个鲜明标志也是杂志：发行于1894年至1897年的插图文艺期刊《黄面志》（The Yellow Book）被视为“这一时代影响力的先锋杂志”，“体现了颓废与唯美的核心品质”[14]。为该杂志撰稿的有当时已经成名的乔治·埃杰顿（George Egerton）、亨利·詹姆斯（Henry James）、乔治·穆尔（George Moore），也有后来声名大振的诗人叶芝（W. B. Yeats）和科幻作家威尔斯（H. G. Wells）。尤其引人注目的是为《黄面志》担任美术编辑并为其创作了大量插画的 奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley），其创作的黑白插画以华丽、怪诞、邪魅的风格奠定了《黄面志》的公众形象。王尔德虽然不是《黄面志》的撰稿人，但是却与这本杂志有着千丝万缕的联系，毕竟他笔下的道连·格雷所读的《逆流》就是一本“黄封面的小书”。恰恰也是这本杂志，显示了法国的世纪末风潮对英国文艺界的决定性影响。正如美国历史学家斯坦利·温特劳博（Stanley Weintraub）所言，“《黄面志》的颜色是‘黄色九十年代’的一个恰切反映，在这十年里维多利亚主义在文艺风尚中逐渐让位于摄政时期的态度与法国的影响；因为黄色不仅仅装点了臭名昭著、纨绔风盛行的前维多利亚的摄政时代，也是据说邪恶与颓废的法国小说的装饰色彩。”[15] 而英国唯美-颓废文学运动中的一员力将，亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）就曾以龚古尔、魏尔伦、于斯曼为范例来向英国文坛介绍“文学中的颓废运动”，并且从文学风格的角度对文艺上的颓废概念进行了鉴别： 当今代表性的文学[……]当然不是古典的，也和古典与浪漫之间的古老对峙毫无关系。在这风尚背后，无疑是一种颓废：强烈的自我意识，对钻研的躁动好奇，过分微妙的精致之精致，精神与道德上的逆常。如果我们所称的古典确实是的艺术——完美的简朴、完美的清晰、完美的均衡，那些的品质——那么今天的典型文学，纵然有趣、美丽、新颖，却也的确是一种新而美而有趣的疾病。[16] 虽然西蒙斯还是以古典主义的完美为参照，指出了颓废风格在艺术追求上的“病态”，但是他使用疾病这一貌似贬义的名词，恰如他所推崇的波德莱尔使用毒药之类刺激性强的语汇，都是在刻画这种美学追求所具有的离经叛道的品格和让人难以抗拒的诱惑力，而不是对其进行道德评判或苛责。更重要的是，他进一步指明，这种文学上的颓废派比古典主义更能体现他所处时代的精神状态，更适合于表现本身的发展已走向失衡与过度的社会： 而这种灵魂的非理性[……]，这种不稳定的均衡，[……]无非是另一种“世纪末病症”（maladie Fin de siècle）。正由于其形式上的病态，这种文学才如此典型地对应于一个发展到过度奢侈、过度讲究、太倦怠而不再相信行动、太不确定而无法在思考与行动中有所侧重的文明。[17] 西蒙斯和他所代表的英国世纪末文艺界之所以被法国传来的颓废派所吸引，是因为他们在这种文艺风潮里感受到了同样的对“世纪末病症”的书写快感：对古典主义规则束缚的突破，对“病态”的美学意象和形式风格的开掘，都是在转化他们对时代变迁的灵敏感触。而这种变迁和对这种变迁的反应可以视为西方文明在新的现代化阶段的文化表征。正如巴茹在颓废文艺的宣言中直接表达的，以颓废派为标志的世纪末文学都是在表达一种“现代人”的心灵处境。 西方人何时成为，或者开始成为所谓“现代人”；这种“现代性”到底意味着什么，关于此类问题欧美学界众说纷纭，理论学说层出不穷，形成了一套错综复杂的话语系统。虽然“modern”作为表语在中世纪已经出现，但是从文艺复兴时期开始，随着“古代-中世纪-现代”的历史分期成为主导性的历史叙事范式，欧洲人对自己所处时代的感知才获得了“现代”的命名。从启蒙时代以降，几乎每一代哲人、文艺评论家以及后来的社会学家都发表了对现代、现代性、现代时代的思考，这本身成为现代性“自反思考”的一个标志。德国哲学家哈贝马斯在二十世纪八十年代与后现代理论家进行论辩时，梳理了“现代性的哲学话语”。他援引黑格尔，指出： 1500年前后发生的三件大事，即新大陆的发现、文艺复兴和宗教改革，则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭。[……] 综观整个十八世纪，1500年这个时代分水岭一直都被追溯为现代的源头。[18] 如果依据哈贝马斯整理出的思想界脉络，从16世纪至今西方世界都处于“未完成的现代性工程”中，这是一个以理性化、世俗化、资本主义发展并扩展为全球化、社会系统及其价值观高度细分化为标志，跨越多个世纪而尚未终结的“现代化”（modernization/ Modernisierung）过程。美国学者马歇尔·伯曼（Marshall Berman）则从所谓生活体验的角度，对这一现代化进程进行了三段式的划分： 个阶段大致是从16世纪初至18世纪末，在这个阶段中，人们刚刚开始体验现代生活；还不清楚自己收到了什么东西的撞击。[……]第二个阶段始于18世纪90年代的大革命浪潮。法国大革命和它引起的各种回响使得一种伟大的现代公众突出地戏剧性地出现在生活之中。这种公众共享者生活在一个革命时代里的感受，在这个时代，个人、社会和政治生活的每一个层面都会产生爆炸性的巨变。与此同时，19世纪的公众也仍然记得在毫不现代的世界里物质生活和精神生活是个什么样子。从这种内在的两分、这种同时生活在两个世界中的感觉出发，出现并且展开了各种现代化和现代性的观念。在20世纪，亦即在第三个也是后的阶段中，现代化的过程实质上扩展到了全世界，“发展中世界”的现代主义文化在艺术和思想领域中取得了惊人的胜利。[……] 这个现代时期失去了与它自己的现代性的根源的联系。[19] 的确，以黑格尔为首的一系列思想家提供的现代性方案，反映的是思想界对理性法则的探索和对世界观的重塑。头脑的现代化要先于社会的现代化并对其产生能动作用。1789年法国大革命之后，欧洲政治、经济、社会才开始了全面铺展的现代化过程。霍布斯鲍姆所称的“漫长的十九世纪”因而是现代性的体制化在欧洲逐渐确立的关键时期。不过，现代性在社会机制方面的高歌猛进，理性主义与资本运行和国家管理的结合，科学技术的飞跃发展，世俗化与城市化对生活的全方位改造，并没有打造出西方人的人间天堂。在技术文明迅猛发展的同时，现代性的负面作用也日益加剧，尤其在精神领域中造成了紧张、失衡、失落与危机感。体制化的社会强制规范、资产阶级的庸俗价值观日益成为对个性的钳制与压迫。于是，文学和艺术上出现了对现代性带来的种种危机的反应。尽管形式不一，主题各异，但审美领域里的多次变革也构成了整个社会现代化的一个重要方面，而且往往具有挑衅、嘲弄、叛逆和批判的意味。不少学者由此提出了“两种现代性”的说法，中国学者周宪对此有如下总结： 审美现代性就是社会现代化过程中分化出的一种独特的自主性表意实践，它不断反思着社会现代化本身，并不停地为急剧变化的社会生活提供重要的意义。[……]在逻辑的层面上说，审美现代性是社会历史现代性的一部分，又是相对分离和充满张力的一部分。它的自主性的获得反过来赋予它对社会的现代化某种“反思监控性”，因此呈现为一种地方性的范畴特点。[20] 从社会现代化中裂变出的审美现代性，从一开始就展示出对社会现代化的反叛姿态。但正因为此，美学领域的现代化也正从社会现代中获取不断发展的刺激与能量。美国的比较文学教授马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在他的专著《现代性的五副面孔》中写道： 可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。（作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。）从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。[21] 西方世界的现代化因而既是资本主义、工业革命和科技进步，也是审美领域里不断滋长的对现代文明的否定式表达。但两者不是此消彼长，而是相反相成。现代文化正形成于这种激烈交锋中。从文化史和文学史的角度来看，正是随着物质文明和社会制度的现代化不断深化，所谓审美现代性表现出日益明显且多样化的激进、叛逆和另类。与此同时，技术与资本现代性对社会和人性的多方位重塑，却也构成了审美现代性得以反叛的前提和基础。所谓现代文学、艺术的萌发成型、成熟扩张、更新换代都有赖于一个现代社会提供生存空间与产业机制。这两方面，在从十九世纪转向二十世纪的现代化关键时期中，也即下文要集中论述的“世纪末”，表现得尤为充分。 当然，需要说明的是，美学领域中对于现代的敏感，在时间上要远早于这个历史节点。1687年，法国诗人夏尔·佩罗（Charles Perrault）在文坛上掀起“古今之争”（Querelle des Anciens et des Modernes），探讨古典美学规范在“现代”的适用性，开创了文学史上的“现代”话语。哈贝马斯也将其视为“现代性进行批判性自我确证的出发点”[22]。这场关于厚古薄今还是厚今薄古的争论，的确已经开始将“现代”（modern）视为一种与古典传统的断裂和一种告别永恒审美规范的创新力所在。然而对该词的起用，还不足以成为审美现代性充分展开的标志。对古典美学规则的反抗必然要过渡到对体制化的现代文明的体验、叛逆与反观，现代性才会迎来自我裂变的时刻。这一裂变，有赖于审美领域走向独立自主，有赖于美脱离宗教道德等社会规制而获得独有价值。而这正是十九世纪在法国出现的唯美-颓废运动所代表的现代化趋势。卡林内斯库因而断言：“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。”[23] “世纪末”文艺风潮的重要先驱波德莱尔，也在同样的意义上成为审美现代性兴起的标志性人物。他不仅以其《恶之花》等诗作充分展示了他自己所宣扬的叛逆性浓烈的颓废和唯美品格，而且在众多文艺批评散文中阐述了他所倡导的“现代性”观念。在1863年发表的系列文章《现代生活的画家》中，他以评论画家贡斯当丹·居伊（Constantin Guys）为契机，宣称： 现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。[……] 这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的的女人的那种美一样。[24] 波德莱尔的“现代性”定义巧妙地将“古今之争”中永恒法则与当下诉求这两个对立面糅合在了一起，突出了一种双重性的时间意识；但他又格外强调了暂时性的、可变换的当下如何主导了对现代的体验，毕竟恒定的层面必须要通过变动的层面才能具体化为现代性的实在内涵。他所倡导的“现代生活”、“现代艺术”和他所实践的“现代诗歌”无疑都是在直面、拥抱他所理解的当下时刻，是捕捉和表达那些不恒定、不稳定、不追求永恒性、非古典的美。不过，这种定义中的现代，是一种美学姿态而不是一种社会愿景，在观念意义上是对变革的肯定而不是对体制的接受。实际上，波德莱尔在这个系列的其他文章里描绘的恰恰是一种疏离、嘲弄甚而背离他所面临的社会主流意识形态的美学乃至生活取向。他所构想的“现代人”，正是基于现代社会体验而表达出叛逆姿态的独立人格，这种人格的典型代表便是颓废美学的重要化身之一：浪荡子（Dandy）。 这些人被称作雅士、不相信派、漂亮哥儿、花花公子或浪荡子。他们同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。[……]浪荡作风是英雄主义在颓废之中的后一次闪光。[……]浪荡作风是一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁。然而，唉！民主的汹涌潮水漫及一切，荡平一切，日渐淹没着这些人类骄傲的后代表者，让遗忘的浪涛打在这些神奇的侏儒的足迹上。[25] 在这里，波德莱尔再次用到了他宣扬“颓废文学”时使用过的落日意象。浪荡子、颓废美学和审美现代性在这个意象中融合为一，释放着挑战庸俗品味的感官刺激，同时也传达出个人主义在现代处境中必然携带的悲哀格调。 波德莱尔以其诗与文，开创了审美现代性的一个重要源流，让颓废美与末世感作为了一种现代化的重要美学经验。如上所述，“世纪末”的文学家与艺术家正是沿着波德莱尔开辟的路径推动了一场文化革新运动。年轻的魏尔伦在1865年，也即波德莱尔逝世前两年，写下的关于后者的文章，颇可以读作文学晚辈对其偶像的认同与继承： 波德莱尔的原创之处在于强有力地独创性地描绘现代人……即一种过度文明的提炼使得人成了现代人，使得现代人具有敏锐活泼的感官，具有感到痛苦的敏锐精神，使得现代人的头脑充满了烟草，血液中燃烧着酒精……波德莱尔把这种敏感的个人描述为一个类型，一种英雄。[26] [1] [英]王尔德：《道连·葛雷的画像》，荣如德译，上海：上海译文出版社，2011年版，第198页。 [2] Denisoff， Dennis: “Decadence and aestehticism”. The Cambridge companion to the fin de siècle. ed. by Gail Marshall. Cambridge 2007. p. 40. [3] 《道连·葛雷的画像》，第139-140页。 [4] Wolfgang Asholt; Walter F?hnders [Hrsg.]: Fin de siècle. Erz?hlungen， Gedichte， Essays. Stuttgart: Reclam 1993， S. 418. [5] Dennis Denisoff: “Decadence and aestheticism”. The Cambridge companion to the fin de siècle. ed. by Gail Marshall. Cambridge: Cambridge university press 2007， p. 38. [6] Dennis Denisoff: “Decadence and aestheticism”. p. 32. [7] [法]于斯曼：《逆流》，余中先译，上海：上海译文出版社，2015年版，第262页。 [8] 关于世纪末美学中的颓废定义，详见第三章。 [9] [法]波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安以，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第168页。 [10] [法]波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，第169页。 [11] 伊斯兰教中传说会在后审判日之前降临时间的救世主。 [12] Anatole Baju: “An die Leser des Décadent littéraire et artisitique”. In: Wolfgang Asholt; Walter F?hnders: Fin de siècle. Erz?hlungen， Gedichte， Essays. S. 169-170. [13] Mario Praz: Liebe， Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. übersetzt aus dem Italienischen von Lisa Rüdiger. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1981， S. 155. [14] Dennis Denisoff: “Decadence and aestheticism”. p. 41， 42. [15] Stanley Weintraub: The Yellow Book: Quintessence of the Nineties. New York: Doubleday 1964， p. 99. [16] Arthur Symons: “The Decadent Movement in Literature (1893) ”. In: The Fin de siècle. A reader in cultural history， c. 1880-1900. Ed. by Sally Ledger; Roger Luckhurst. Oxford: Oxford University Press 2000， p. 105. [17] 同上，p. 106。 [18] [德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社2011年版，第6页。 [19] [美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建、张辑译，北京：商务印书馆2015年版，第17页。 [20] 周宪：《审美现代性批判》，北京：商务印书馆2016年版，第70-71页。 [21] [美] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱琳、李瑞华译，南京：译林出版社2015年版，第42页。 [22]哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，第53页。 [23]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第46页。 [24]波德莱尔：《1846年的沙龙》，第424页。 [25] 同上，第438-439页。 [26] 转引自：《一切坚固的东西都烟消云散了》，第168页。 .......

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