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| 編輯推薦： |
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他曾是晚清宫廷的皇家演员、民国剧坛的旦行大家；20世纪三四十年代，又是桃李满门的梨园宗师；新中国成立后，则是社会主义戏曲教育的领军人物。他是谁呢？他就是戏曲界内外一致尊崇的王瑶卿先生。
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| 內容簡介： |
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本书次将王瑶卿先生所有文章集结成书，收录了王瑶卿先生《程长庚传记》《论历年旦角成败的原因》《我的戏剧生涯》等数十篇文章。同时收录了程砚秋、梅兰芳等王瑶卿先生的弟子追忆王先生的文稿。书稿配大量珍贵图片，有些图片是次问世。
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| 關於作者： |
王瑶卿，男，京剧青衣、教师。在梨园界被尊奉为“通天教主”。原名瑞臻，字稚庭，号菊痴。他9岁从师田宝琳学戏，在三庆班从崇富贵练功。后拜谢双寿为师，同时向张芷荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。19岁进福寿班。又向时小福、李紫珊、陈德霖等名家求艺。23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。王派代表剧目有：《混元盒》《十三妹》《玉堂春》等。
钮骠，男，京剧丑角、研究工作者。北京人，满族，中国戏曲学院教授、编审，硕士研究生导师。
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| 目錄：
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梨园汤武
王瑶卿先生生平简述钮骠
谈“古瑁轩”姚保瑄
说戏与自述
程长庚专记
徐小香专记
《女起解》沿革派别记
论历年旦角成败的原因
说《武家坡》《汾河湾》《秋胡戏妻》三出相似处之分别
先外祖郝君兰田小传
关于“喜音圣母”
戏曲导演问题
做好戏曲教育工作
谈戏曲舞台装置
王瑶卿访问记
我的戏剧生活
题王瑶卿先生说戏留声片
怀念王瑶卿老校长
王瑶卿批《伶史》辑录考略
说玉与绘事
王瑶卿与《古瑁轩说玉》
王瑶卿说玉
王瑶卿画菊
剧作与藏本题跋
王瑶卿先生遗本目录
古瑁轩藏本提要
古瑁轩主人编剧
王瑶卿陈墨香合作剧本提要
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| 內容試閱：
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悼瑶卿先生（代序）
程砚秋
我永远不能忘记，当我初向瑶卿先生执弟子礼的时候，他慈蔼地问我家境、学业……那样的真挚、热情，使我深深地感觉到他是对我如何的关怀、期望。当时我心里想，应该怎样去奋发努力才能对得起这样一位可敬爱的老师呢？就在这种气氛里，奠定了我们师生之间深厚的情谊。转眼三十几年了，这一初的印象，随时浮现在我的眼前，仿佛还就是昨天的事情。
到瑶卿先生家里去上课，时间多半总是在夜晚，古瑁轩里，正是高朋满座的时候。瑶卿先生健谈，因此除了学戏之外，还时常可以听到许多历史、掌故、常识……特别是关于戏剧艺术的议论。瑶卿先生对于教授学生的方法，是和一般人不同的。他对于每个学生，都是很详细地去了解他们的天才、特质，然后根据各人不同的天才、特质，分别给以不同的培养和启发。他不喜欢刻板地去教人，尤其反对学生食古不化地来模仿。他很爱好字画，曾经拿画家做比喻说：“天下就不可能有两个倪云林和王石谷，假使有了两个，那么倪云林、王石谷也就不值钱了。”他在教戏的时候，常对学生这样地谆谆告诫，闲谈的时候，也不断把这种意义反复阐明。“循循善诱”，这句古话他真可以担当而无愧。以我个人来说，就曾受到了很深的教育和启示。
瑶卿先生之所以能够这样，并不是偶然的。在他以前，京剧的旦角分有很多的门类，演员各抱一门，很少通融。相传胡喜禄先生正旦之外还可以兼演花旦或武旦，余紫云先生能够演完《祭塔》再带一出《秦淮河》，陈德霖先生唱《进宫》《教子》以外又会唱《打花鼓》，这些情形，在而今说起来，又算什么稀奇呢？可是在当时的环境里就非常突出惊人了。那时旦角因为所分门类太多，于是各门类的范围就都非常狭窄。正旦讲究的是端庄郑重，大家就不得不抱定这四个字去追求，因此正旦所表现的人物，就成为呆呆板板、缺乏生气的了。表演是这样，歌唱也是这样。当年正旦的唱法，一味地趋向高亢平直，美其名曰“黄钟大吕”，其实所表现的乃是呆板生硬。正旦之外，其他的各门类，也都是各抱一角，各走，好在当时所表演的，大多是些单折戏，只表演一个人物的一小片段，因此，缺点也还不太显露。当时的前辈演员们，也曾有不少人想去打破这种局限，但由于客观条件还不够充足，各人的努力也不够大，因而出现的成绩也就不多。到瑶卿先生出世以后，情形就大不同了。显著的是，梆子、秦腔再度在北京繁盛起来，使京剧在比较之下一步一步落后了，于是很多班社，为了营业上的竞争，都去想法子排整本的戏来做号召。在一个整本戏里，一个比较重要的剧中人，简单地，只表现片段生活和局部性格的手法就不能符合要求了。瑶卿先生很敏锐地看清了这个问题，不怕实际上的阻碍和困难，不顾反对者的攻击和诋毁，毅然地把旦角的门类界限打破，融会贯通，使角色的范围宽广起来，使角色随着剧情的需要去发展。更就这一基础，进一步去发挥、去创造，无论在做功、唱腔、服装、化装……各方面，都互相配合着进行了很多的改革。这样一来，不仅他个人得到了成功，同时也开启了京剧晚近四五十年以旦角为中心的发展和兴盛。因为瑶卿先生自己是从斗争中成长起来的，他有着亲历斗争的丰富经验，所以他才能够深刻地体会到必须有发展、有创造，方能获得斗争的果实，所以他也总是用这样的结论来启迪后学、指导后学。
后来我在华乐戏院组班演戏的时期，很幸运的是瑶卿先生也参加到剧团里来与我合作。他指导我排演了《梅玉配》《雁门关》《棋盘山》《乾坤福寿镜》等许多的旧戏，又帮助我编演了《梨花计》《碧玉簪》《风流棒》《红拂传》等许多的新戏。这些戏多半都是他来执行导演，有时他也在剧中担任角色，因此又得到很好的机会，一方面学习他的导演手法，一方面研究他的表演技巧，这是我获得多进益的时期。
瑶卿先生无论表演或导演，都是善于利用画龙点睛的手法，他能于抓住一件事或一个人物典型突出的地方，加以很简单地烘托、渲染，就会收到很鲜明、很生动的效果。他曾叙说他少年时代搭班唱戏，常常受到管事人的排挤，故意不派他唱正戏，只给他一些二三路角色，例如《五花洞》的假金莲，《探母》的孟金榜等。他发愤地偏要在这种角色上显露身手，所以才磨炼出这样一种手法来。他所演的戏使我印象深的是八本《雁门关》。在这戏里他扮演萧后，当投降后宋兵进城的时候，萧后坐在城门外边迎接杨家将的队伍。佘太君的马到了，萧后心里非常凌乱，本是对头而现在都得论亲戚，本是仇人而现在却要去欢迎，但在这时候既不能增加话白，又不能增加动作。怎样表现呢？瑶卿先生很巧妙地使用了一种从鼻孔发出的笑声，表达了萧后在心里是悲愤和愧恨，在表面上还不得不勉强镇静欢笑的复杂心情，真可谓是一针见血了。
中国戏剧，特别是京剧，它的表演方法是以程式化的动作为基础的，但对于演员的要求，必须能掌握程式而不为程式所限制，必须要能从生活体验中去刻画剧中人物，分析剧中人的心理思想，发现剧中人的独特之点，以及在剧情进行中的变化反应，从这里出发去运用程式，以鲜明、现实的表现手法创造典型。瑶卿先生在表演和导演上之所以能够有高度的艺术成就，正是因为他学习接受了中国戏剧表演技术这样的优良传统，并且又加以发扬光大的缘故。
瑶卿先生中年以后，谢绝了舞台生活，专心致力于培植后进。我则因为时常到外地演出，相聚的时候比较少了。可是凡在京期间，总还是抽工夫去请教。每次我出外之前，到马神庙去辞行，瑶卿先生总要留我长谈到深夜，有时竟不知不觉地一直到了天明。
去年（1953）我在东北演出的期间，骤然听到先生病重的消息，一直还希望这消息可能是误传。回京之后，赶往病房探视，先生已然不能言语，握手黯然，心如刀割。闻听大夫说或者可以好转，不禁时时为先生的健康而默祷。本月初（6月）我到天津去演出，意料之外地，在车站上突然得到了噩耗，先生竟在大家盼望好转中而逝去！
先生虽然逝世了，但先生毕生的事业和辉煌的成绩是永远存留在人间的。我们极应该来做一番系统的整理和记述，一则以纪念先生，一则以垂示后学。凡属先生生前的友好，以及受业的门人，都希望前来参加这项工作，把各人所记忆所保存的材料，汇集起来，至少为先生编成一部专集，一部传记，想大家都是义不容辞的。此外，我们应该继承他培植第二代的精神，把今后的戏剧教育事业更好地发展起来。我们还应该学习他不避艰苦改进戏剧的精神，更进一步地建设我们新的戏剧艺术事业。
原载《光明日报》1954年6月3日，见《程砚秋戏剧文集》第344页
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