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| 內容簡介： |
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《中国戏曲文化概论》是一部学术专著。本书站在中国文化的高峰上，从宇宙观、生产方式、宗教精神等各个方面总结分析中国戏曲文化，在比较中见特点，在论辩中见深度，在超越中见高度，展现中国戏曲文化无比丰富的内容和深刻底蕴，是一本优秀的古典戏曲研究专著。
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| 關於作者： |
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郑传寅，男，1946年生，现任武汉大学人文社科研究院驻院研究员、武汉大学艺术学院教授、博导。曾任武汉大学文学院院长，兼任中国戏曲学会副会长、中国古代戏曲学会副会长；主持过国家社科基金项目、教育部人文社科规划项目、教育部重大项目；获得过教育部、湖北省人民政府、武汉市人民政府人文社科成果奖共5项；著有《中国戏曲史》《欧洲戏剧史》《传统文化与古典戏曲》《中国戏曲文化概论》《古代戏曲与东方文化》等。
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| 目錄：
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目录
编民俗文化与古典戏曲1
章节日民俗与戏曲文化的传播11
一节日在民众生活中的地位和作用13
二节日娱乐与岁时宴集聚戏之俗16
三节日民俗环境与戏曲文化传播25
四节日民俗与戏曲文化形态30
第二章色彩选择习俗与戏曲舞台色彩35
一戏曲舞台色彩选择的特点35
二戏曲舞台色彩的表现功能43
三戏曲舞台色彩表现功能的获得53
第三章尚圆习俗与戏曲的圆满之美71
一通说质疑72
二传统思维模式与戏曲的圆满之美81
三循环发展观念与戏曲的圆满之美86
四尚圆习俗与崇尚圆满的世俗心理90
第二编儒家文化与古典戏曲98
章史官文化的“求实”精神与戏曲的历史化109
一历史意识的过早觉醒与戏曲成熟期的姗姗来迟110
二史官文化的“求实”精神与戏曲的“近史”特色
115
三“求实”精神与以实证虚，强事臆测的“索隐”批评
121
第二章“隆礼贵义”的伦理精神与戏曲的道德化126
一舍生取义的浩然正气129
二善恶分明的人物形象143
三药人寿世的教化功能156
第三章“从心所欲不逾矩”的人生境界与戏曲的程式化162
一何为程式与程式化164
二程式之美与古代社会文化环境167
三程式之美与“从心所欲不逾矩”的人生境界181
四程式化的作用与历史命运187
第三编宗教文化与古典戏曲195
章意象的摄取与教义的张扬——宗教与戏曲的表层结构
203
一戏行祀神203
二摄取意象206
三托庇神庙210
四以戏说法212
五反映宗教生活234
第二章精神的渗透与功能的混融——宗教与戏曲的深层结构
239
一装神弄鬼与戏曲表演239
二因果业报观念与戏曲结构模式245
三宗教幻想与戏曲情节的传奇性250
四形神二元论与戏曲的传神特色261
第三章人生如梦：戏曲与梦幻的勾连275
一梦幻与宗教276
二以梦入戏287
三以梦释戏304
第四章人欲横流：戏曲与宗教的悖逆316
一戏曲并非导源于宗教316
二人欲横流与超凡入圣325
后记336
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| 內容試閱：
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编 戏曲文化的特殊道路
德国艺术史家格罗塞认为，艺术科学有两项任务：一是对其发生发展的历史过程进行“记述”，二是对其个性特征进行“解释”——将艺术特质的“实际情形”归纳成一般法则。前者属于艺术史学，后者属于艺术哲学。但是“这两个部门，是互相依赖、互相联系的，康德表示知觉和概念间的关系的话，刚巧适合于它们：没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”(德)格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第2页。本书的主要任务当然不是“记述”中国戏曲文化创生发展的历史过程，那应该是《中国戏曲文化史》的事。本书的主要任务在于“解释”——总结、归纳支配戏曲艺术生命和发展走向的法则，力图对戏曲艺术的个性特征作出准确的概括和科学的说明。诚如格罗塞所指出的那样，艺术科学的这两项任务是很难截然分开的。重在“解释”的艺术哲学不能不顾及艺术的历史过程。这就好比一个人的个性必然与其父母的遗传和教育、出生之后所面临的环境以及所走过的生活道路密切相关一样，艺术的个性可以而且必须用其创生发展的历史过程和生存环境去加以说明。总结、归纳支配戏曲艺术生命和发展走向的法则，概括和解释戏曲艺术的个性特征，不应该脱离戏曲文化创生发展的实际过程。正是基于以上考虑，以“解释”为职志的本书，首先考察戏曲文化的特殊道路，以便从这一方位对戏曲艺术的独特个性作出合乎实际的说明。
中国有句俗话叫作“大器晚成”，用它来概括戏曲孕育、创生的历程，是大体准确的。中国戏曲堪称戏剧文化样式中之“大器”，它与古希腊戏剧、印度梵剧一起并称为“世界三大古老戏剧”，有学者质疑“世界三大古老戏剧”的说法，认为日本能乐也是古老戏剧。但日本能乐的成熟比元杂剧晚百余年，将古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲并称为“世界三大古老戏剧”并无不妥。但其诞生却远在古希腊戏剧、古印度梵剧之后。然而，晚出的中国戏曲却是三大古老戏剧中生命力为顽强的。
古希腊悲剧、喜剧是欧美戏剧的源头，但作为舞台演出形式，它早在公元前2世纪后期就已“消失”，古希腊悲剧与喜剧主要是以几十个剧本的形式留在人们的记忆之中。古印度梵剧也早已是博物馆艺术，当今印度虽仍有梵剧演出，但它是梵剧的变种，而且大体上是“老戏老演，老演老戏”，其传世剧目也屈指可数。中国戏曲作为一种舞台演出样式，虽然有很大的发展变化，但从未断裂，它一直在追随时代前行，改革的脚步至今没有停歇，力图表现现代生活，不断推出新剧目，书写自己的当代史，有剧本传世的戏曲剧目超过万数。中国戏曲对日本、朝鲜、韩国、越南等亚洲国家的传统戏剧的发生发展有过不同程度的影响。20世纪以来，载歌载舞、时空自由转换、主要通过演员的虚拟表演来创造戏剧情境的中国传统戏曲给寻找出路的西方现代戏剧以很大启发。中国戏曲拥有“一体而万殊”的庞大的生态系统，至今仍有300多个各具风采但都属于戏曲大家庭的剧种活跃在舞台上，这在世界剧坛上可谓独一无二的风景。
与戏曲创生关系密切的宫廷俳优和参军戏，创自宫廷，后世戏曲中的丑行有长于滑稽调笑的宫廷俳优的神韵风采。成熟形态的戏曲受到主流文化的渗透，曾进入达官贵人的厅堂和宫廷，宣扬封建道德和为统治者歌功颂德的剧目并不少见，有些帝王、后妃和正统文人是真正的“戏迷”，对戏曲的发展有过重要贡献。同时，戏曲又是民间文化的载体，重在表达民间思想情感和诉求。古代戏曲文学的创作主体是“不屑仕进”或官场失意的文人，服务主体是社会底层的“愚夫愚妇”，古代戏曲所承载的思想情感、社会生活蕴含和审美取向与作为主流文化载体的经史以及正统诗文虽然不是完全对立的，但确实又有明显区别。因此，古代戏曲曾遭受主流文化的长期打压和排斥，屈居下流，甚至被某些统治者和正统文人目为“诲淫诲盗”的“邪宗”而遭到过禁毁。例如，乾隆皇帝很喜欢看戏，堪称戏迷，但乾隆年间编纂的《四库全书》却拒收戏曲，由此亦可见戏曲与正统文化的区别。
孕育期的戏曲既有歌舞戏，也有科白剧，但戏曲成熟之后则一直沿着高度综合化的道路发展，“通篇无一曲”的剧作被斥为“其谬甚矣”例如明代屠隆的传奇《昙花记》有几出仅以宾白演之，臧晋叔《元曲选·序》斥之为“其谬甚矣”。，这与西方戏剧由载歌载舞到歌剧、舞剧、话剧文艺复兴以后，西方有不含歌舞纯用对话的戏剧样式，但话剧一词却是我国现代戏剧家创造的，这里借以说明西方戏剧形态的历史演进。各立门户再到走向新的综合的发展道路颇不相同。成熟期的戏曲集诗、乐、舞、绘画(脸谱等)、工艺(戏衣、桌围、椅帔等的刺绣等)刺绣用于戏衣、桌围、椅帔等是从昆曲开始的，元杂剧戏衣上的图案有可能是画上去的。、雕塑(亮相造型等)、杂技(筋斗、特技绝活等)于一身，堪称世界剧坛中综合化程度的戏剧样式。可见，戏曲是一个复杂的多面体，是一座蕴藏丰富的文化宝库，其内涵博大精深，多层次多侧面地映照出中华文化的神韵风采。
古希腊戏剧创生于公元前6世纪末，公元前5世纪是其繁荣期。印度梵剧创生于公元前后，公元3至5世纪是其繁荣期。中国戏曲的源头一直可以追溯到渺远的蒙昧时代，但其成熟期一直到公元12世纪末才真正到来。中国戏曲的创生过程是艰难而又迟缓、曲折而又漫长的，这与古希腊戏剧形成了鲜明对照。古希腊戏剧脱胎于酒神祭祀，其“血统”是比较单纯的，从酒神祭祀仪式被引入雅典到悲剧的正式诞生只经历了几十年时间，其孕育期很短。中国戏曲并非由某一宗教仪式直接转化而生，而是如海纳百川，由多种表演技艺经过长时间的融铸而成，其“血统”是多元的，其孕育期长达数千年。古希腊戏剧的繁荣与古希腊城邦的兴盛是同步的。古希腊戏剧诞生于古希腊鼎盛时期繁荣的城邦雅典，正是当时雅典的民主政治和以商品经济为主的城邦经济奠定了古希腊戏剧走向繁荣的雄厚基础。然而，中国戏曲的繁荣却与“覆盆不照太阳晖”〔元〕关汉卿著：《感天动地窦娥冤》第二折【采茶歌】，王季思主编《全元戏曲》卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第196页。的黑暗和灾荒频仍、瘟疫流行的贫弱相伴。中国戏曲的个高峰出现在元代前期，这一时期，蒙古贵族先是进行野蛮残酷的掠夺性战争，铁蹄所到之处是瓦砾和血污，其后又强占良田为牧场，北方和中原农业遭到巨大破坏，大德年间又有大规模的天灾发生，灾后瘟疫流行，人口死亡过半，大批农民流亡。
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