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| 編輯推薦： |
译文是与原文风格相同的诗台词：口语化，音乐性，全文押韵，适合朗诵。
对于《浮士德》汉译本的诸多难点和重点，笔者做出了自己的解读，给阅读本书的读者提供一个参考。不懂德语的读者不必悲观，不必相信谁不懂德语，就别想欣赏歌德和他的《浮士德》；懂德语的译者，也不必过于自信，仿佛懂德语就一定懂《浮士德》。笔者始终认为，《浮士德》是一部深入浅出的伟大经典，只要译文准确通畅，导读正确，中等以上文化程度的人，皆可阅读，不会空手而归。至于是否能够更深入地领会并享受其思想、艺术之美，那就不是受过几年教育、学过什么专业的问题了。
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| 內容簡介： |
本书是在爬梳《浮士德》百年汉译各译本（大陆九个，台湾一个）基础上的一次新译新解，对郭沫若、绿原等译本有借鉴、有纠谬、有补漏，是对全书和全剧情节予以解说的解读本。
译解者在其18万字的60个题解、626个注释中，首次援引了马克思、恩格斯、黑格尔近70条对《浮士德》的解读，由此可以知晓《浮士德》为什么是*哲学悲剧，为什么是辩证法的形象教科书，为什么是未来自由的、人的世界观的前阶，可以知晓马克思主义哲学与歌德思想的亲缘关系这种亲缘感，或许就是我国近现代知识分子对《浮士德》情有独钟的集体情结。
译解者还从不同的《浮士德》版本、歌德本人绘画、舞台剧照里精选了40余幅不同风格的插图和照片，并配以必要的说明文字。
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| 關於作者： |
姜铮，学者、教授、报刊人。1940年生于长春，19601966年就读于吉林大学外文系、中文系。因其论文与专著引起国内外学界关注，德国歌德学院授予其一年留德奖学金，并成为德意志学术交流中心（DAAD）资助学者、德国古典文学时期魏玛基金会（SWK）及其研究促进协会（FFO）资助学者和客座研究员，曾受著名德国汉学家W顾斌教授邀请，由国家教委派出，作为中德政府间互换的合作研究教授，赴波恩大学做中德文学比较研究。在魏玛的歌德国家博物馆、歌德席勒档案馆、安娜阿玛利亚图书馆研究期间，曾对国际学界作《中国现代作家与歌德，兼谈〈浮士德〉的泛神论》专场报告，并曾追踪歌德生活足迹感受歌德。
主要著作：学术论文50余篇，内容涉及中国现代文学研究和郭沫若研究，中西文学比较研究和歌德研究，中国当代电影和当代作家研究。影响研究专著《人的解放与艺术的解放：郭沫若与歌德》作为重点科研书目，由长白山学术著作出版基金会推出，中新社、人民日报、《中国比较文学通讯》、德国《亚洲文化研究》等14家媒体有报道和评论（作者因此被选为中国郭沫若研究学会理事）。译著《歌德时代精神：古典-浪漫主义文学思想发展史研究》（三卷本，H.A.科尔夫著）。个人文集《萍踪浪迹》。还有舞台剧本、电视片脚本、人物评传、中篇小说、散文，以及不同署名、不同体裁的新闻作品。
作者邮箱：fsd4922@sina.com.cn
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| 目錄：
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前言缘何新译新解 001
关于书名、目录等事项的说明 013
献诗 001
开场白 003
天堂序幕 010
悲剧第一部
第一场夜 019
第二场城门外 035
第三场书斋 049
第四场书斋 062
第五场莱比锡的奥尔巴赫地下室酒吧 080
第六场魔女厨房 090
第七场街头 101
第八场黄昏 105
第九场散步路上 110
第十场临妇之家 113
第十一场街头 119
第十二场花园 121
第十三场园中小屋 126
第十四场森林和洞窟 128
第十五场格泪特欣的居室 134
第十六场玛尔特的花园 136
第十七场水井旁 141
第十八场回廊 143
第十九场夜 145
第二十场大教堂 151
第二十一场瓦普几斯之夜 154
第二十二场瓦普几斯之夜的梦或奥伯龙与蒂坦尼娅的金婚礼。
幕间表演 168
第二十三场阴天，原野 174
第二十四场夜，旷野 176
第二十五场地牢 177
悲剧第二部
第一幕
第一场风光明媚的地方 189
第二场皇帝的行宫 194
第一景御座厅 194
第二景旁通百室的宽广大厅 204
第三景御花园 238
第四景阴暗的长廊 244
第五景灯火通明的厅堂 251
第六景骑士厅 253
第二幕
第一场狭小的高拱顶的哥特式房间 261
第二场实验室 270
第三场古典的瓦普几斯之夜 278
第一景法萨卢斯旷野 278
第二景珀涅俄斯河上游 280
第三景珀涅俄斯河下游 286
第四景珀涅俄斯河上游 295
第五景爱琴海的岩湾 313
第三幕
第一场斯巴达的墨涅拉斯宫殿前 330
第二场城堡内院 352
第三场多荫的小树林 371
第四幕
第一场高山，巉岩 389
第二场高山余脉 400
第三场伪帝的营帐 416
第五幕
第一场开阔地带 425
第二场宫殿 429
第三场深夜 434
第四场午夜 438
第五场宽广的宫殿前庭 444
第六场山谷，森林，岩石，荒漠（尾声） 458
题解与注疏
献诗 471
开场白 473
天堂序幕 480
悲剧第一部 491
悲剧第二部 540
后记歧路多感激 643
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| 內容試閱：
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前言
缘何新译新解
本书是在爬梳《浮士德》百年来汉译版本（无论是从马君武、周学普等人的片段、部分翻译算起，还是从郭沫若全译本的着手算起，《浮士德》汉译史已有百年）基础上的一次新译、新解；对郭沫若、绿原等版本有借鉴，有纠谬，有补漏。
本书涉及的汉译版本有十个（大陆九个，台湾一个），详见文末附录。
笔者初意并非要写这样一本书，只是德汉对照阅读。原文读到动情处，就如凡高作画那样，一气呵成地整段译了出来，拿不准的词语，就空着，然后看郭沫若译本。当时我只有郭译一个版本，它是我学习德语之前熟读过的，堪称我的浮士德启蒙（笔者的专著《人的解放与艺术的解放：郭沫若与歌德》就是其译序《浮士德简论》一个主要论点的阐发与新构）。当发现郭译某些译文有悖原文时，怀疑是否自己没有读懂，便买了绿原译本，不久外甥女送我钱春绮译本，后来又陆续淘得另外七个译本。
我边读原文，边对这十个译本做了比较，而后进行了梳理。
（一）郭沫若译本的成就
首个全译，筚路蓝缕，功不可没；杰出的汉语功力，对原作悲剧性、哲理性基于译者个人和中国历史与现实的感同身受，使其译文如行云流水（本书保留、借用了其中六段精美译文，以纪念这位非德语科班出身的先行者），使其《浮士德简论》成为一篇印象式批评的经典译序（此处的印象式与跨文化语境的误读有某种相似，亦即把不同的中西文化解读为中式外来文化）。其不足是：驾轻就熟的汉语与相对生疏的德语形成较大反差，由此导致很多文胜于质、文过饰非（一眼难以看出）的误读误译；译文文白并用，缺乏必要的规则（如对白用白话，歌词用文言），风格驳杂；某些文言段落主观随意，与原意游离甚远，有如创作，美而不忠；必要的注释尚嫌不足；由于汉语本身的流变，某些用语过时，已不适合今日阅读。
（二）钱春绮译本的价值
在移植原诗的形式（行数一对一；原诗押脚韵的也押脚韵，原诗不押脚韵的就避免押韵；每行的步数，采取译莎剧惯用的以顿代步方法；诗体方面，无论是《神曲》三连韵诗体，还是古希腊诗体，皆亦步亦趋。见其书后《题解》），做出了难能可贵的努力，达到了一般译者不易达到的高度，如果作为双语学习读本，颇有价值。不足：鱼与熊掌不可得兼，追求形似荒疏了神似；思想意蕴流失，文学性不足，疏漏与错译势所难免。诚如绿原《前言》所说：试图通过与原文相距甚远的文字，复现原有的陌生的格律，企望在艺术上与原著并驾齐驱：多次严肃的实践已经证明，似乎是徒劳的。
（三）绿原译本的突出成就与三大遗憾
突出成就：
或许是以钱译为镜，便避开了原作以诗写戏的欧洲悲剧传统形式，将原著叙事的和说理的内容译成散文，抒情的内容译成诗歌，大胆地以散文形式为主（见其《前言》）。因此，译者个人的自由度大为扩展，译文更富文学性，作品可读性大为提高；加之译者学养深厚、笔力健硕，题解注释征引丰富，对歌德的思想与创作有深一步的解读，使该译本具有较高的学术价值，整体上远超其他译本，问世四年即荣获首届鲁迅文学奖优秀翻译奖。
三大遗憾：
1.改变了原著的体裁形式，难见悲剧原貌。亚里士多德总结古希腊编剧经验的欧洲戏剧理论奠基之作叫《诗学》，欧洲的剧作家叫戏剧诗人，黑格尔把戏剧叫作戏剧体诗，从古希腊三大悲剧作家到莎士比亚到歌德、席勒无不以诗写戏，可见诗与戏水乳交融、一体共生，诗是悲剧的语言，是语言戏剧的固有载体。我们不必把悲剧称为诗体悲剧（某些版本如此标示，就造成一个错觉，仿佛《浮士德》的诗体，是悲剧中的一个例外），因为不存在散体悲剧（正如不必把诗叫作分行的诗）；同理，我们也不该称悲剧为诗剧（这个很不专业的名词，由于各译本的滥用，已被普及），因为欧洲文学中不存在什么散剧。绿原的诗散并用、以散为主，不是可不可以，而是合不合理。形式就是内容，并且按照其发展了的规定性来说，是现象的规律。内容本身之所以为内容，仅仅是由于它在自身包含着成熟的形式。《伊利亚特》之所以成为《伊利亚特》，是由于那种内容被塑造成诗的形式。（黑格尔《逻辑学》，第241、242页。人民出版社2017年第二版，梁志学译，下同。）歌德本人就认为诗与散文有严格区别，不可混淆，因为一个是想象力问题，一个是知解力问题（详见本书悲剧第二部第三幕《多荫的小树林》9907-9938行注的最后一段）。细细品味《浮士德》原文，我们找不到叙事、说理与抒情这种二元式区分。《浮士德》的诗、悲剧的诗，都是叙事与抒情的融合，悲剧人物说出的每句话都是其欲望、情感、意志、目的之表达，都具有把思想转化为行动的张力，没有泾渭分明的界限，正如黑格尔所说：戏剧不容许史诗方式（叙事方式）的存在，戏剧应该是史诗原则和抒情诗原则经过调解（互相转化）的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的（《美学》第三卷下册，第241、242页。商务印书馆1982年版，朱光潜译，下同）。何况，悲剧不是歌剧，没有宣叙调与咏叹调之分，悲剧也不同于中国戏曲，没有白与唱之别。二元式区分，有违戏剧语言（诗台词）由内向外（把欲望转化为行动）的基本美学特性。
2.对悲剧的不解。为了说明这个问题，笔者不得不较长引用绿原那篇备受好评的《前言》中最为精彩的部分：《浮士德》是以悲剧的名称问世的。而所谓悲剧的概念在这里也不能不按照通常的内涵来理解。人们有理由说，《浮士德》绝不是一个讽刺世人为欢快、财富、权势等等出卖灵魂的浅薄故事。浮士德和梅菲斯特的契约并不是灵魂和物质利益的简单交换，而是人类不断进取奋发精神向以梅菲斯特为代表的怀疑与否定的挑战。事实上，在浮士德身上亦即在人类身上，始终有两个灵魂在斗争可以说，梅菲斯特就在浮士德身上，二者的斗争始终贯穿着一股躁动不安的向绝对真理追根究底的精神力量，不断抵抗着梅菲斯特陷人于满足、怠惰和堕落的精神诱惑。然而，对于人类而言，完善境界永远不可及。正是这点人生观使他的悲剧富有鲜明的乐观主义的性质。这里，绿原先生对两个灵魂的分析和概括无疑是简练而正确的。可是，请注意：第一，悲剧这一名词都被加上了表示否定的引号和所谓字样。第二，对于人类而言，不断奋发进取的精神向绝对真理追根究底的精神力量与完善境界永远不可及这一对永恒的矛盾，恰恰就是悲剧的本质，而在应对挑战中浮士德所表现出的鲜明的乐观主义，恰恰又是悲剧的根本精神，即不屈不挠的抗争精神。正如雅斯贝尔斯《悲剧的超越》一书所言：弱者无悲剧，悲剧问题本质上是哲学性的，但它仍是以形象化的戏剧语言表现出来的。悲剧在人类生命中是基本的，不可避免的。每当意识超越了能力，悲剧便会产生，特别是当对主要欲念的意识超过了满足它的能力的时候。没有超越就没有悲剧。悲剧出现在斗争，出现在胜利和失败，出现在罪恶里。它是对于人类在溃败中伟大的量度。悲剧呈露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类终极的不和谐。（以上引文分别见之于第二章《悲剧的本性》和Karl WDeutsch的英译本序言。）
歌德从始至终把《浮士德》当作悲剧（作为戏剧类型的悲剧，并非单指悲剧性）来写，并在《浮士德初稿》、悲剧第一部单行本、悲剧全书的前面冠以Tragoedie（悲剧）一词；黑格尔进一步把《浮士德》论断为绝对哲学悲剧（《美学》第三卷下册320页，整段引文见悲剧第一部题解），世界各地舞台上也总有《浮士德》上演。绿原对此未予理会，始终认为《浮士德》是以悲剧名称问世的所谓悲剧，实际是否认其为悲剧。在总计1230条、11万多字的题解和注释中，有大量关于创作过程、素材来源、作者思想以及外来影响的说明（可见绿原的解读是传记式），却无一条关于悲剧本性、悲剧冲突、悲剧结构、悲剧美感、悲剧精神的解读。这一评注的盲点，导致了一系列翻译和注释的偏颇。
3.对文本的相对忽视。如（二）所述，既然把大量解读文字用于作者怎么写，就相对、相当程度地忽视了文本怎么样，忽视了文本自身的意义，常以文本注作者，甚而为了说明作者主观思想而改变文本语义（如《宫殿》《深夜》）。
郭译本和绿原译本是两个影响深远的版本。前者主要见之于译文和词语：译得对的，译得错的，在其后的所有译本和其他书籍文章的引文中都能见到（包括人民文学出版社四卷本的《马克思恩格斯论文艺》）；某些明显的错译，相承至今，有的版本几乎就是其错译的拷贝。后者主要见之于解读（题解注释前言），他说对的、说错的，在其后的译本、书籍、文章以及网络文章中也能见到，有的译本索性以其前言为前言；有的则套用绿原的题解和注释写自己的文字，又常常理解偏差、荒腔走板。
（四）其他译本
绿原之后的六个译本，与前期四个译本（虽然问题不少，但各不相同，皆由己出）相较，多无新意，因袭过多，有退无进，虽有一鳞半爪的闪光，但其译文的信（无误）与达（语义充分，不丢失原文信息）未见起色，雅（诗之美）则无从谈起，对前四个译本的误读误译大半照单全收，前言、题解、注释中的常识性错误与理解性错误屡见不鲜，有的译本生造词汇、不守汉语之法、糟蹋母语，有的译本不以文本为据，妄加评说，甚至以文革式语言注解浮士德，有的译本难能排除部分抄袭之嫌。
十个译本共同的遗憾是：对序幕和第二部，对悲剧和泛神论，对作品的逻辑结构，理解有误；对作品的哲学特质，没有理会。
说出上述看法，目的不在评人，而在警示自己：前辈成果要借鉴，但不可因袭，应在前人迷惑、失误、停止之处重新起步。因此，在梳理过程中，笔者有针对性地重温、阅读了相关书籍，涉及文学、戏剧、哲学、美学、宗教与神学等领域。使笔者茅塞顿开，有如拨云雾而睹青天者是黑格尔的哲学与美学，恩格斯的歌德论，雅思贝尔斯的悲剧论。
笔者认识到：《浮士德》之不朽，在于其文学价值高于舞台价值，可供人们长久阅读；其思想价值又胜过文学价值，永远启迪人类的思维，而思维的产物一般的就是思想；思想进一步就成为概念，理念就是思想的全体也就是真理。（黑格尔《哲学史讲演录导言》，商务印书馆1995年版，贺麟、王太庆译。）所以，恩格斯说：歌德只是直接地在某种意义上当然是预言式描写的事物，在德国现代哲学中都得到了发展和论述，德国哲学是德国文学的必然补充，换言之，歌德是用形象生成概念-哲学的思想大家，是德国古典哲学的思想源泉之一，其作品是人类本质永恒本性的艺术表现（《英国状况。托马斯卡莱尔：〈过去和现在〉》，转引自《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社1963年版）；也因此，受歌德影响很深的黑格尔，在完成其哲学体系的建构、《哲学全书》出版以后致函歌德：在我回顾自己精神发展整个历程的时候，无处不看到您的影响，我要自称是您的一个儿子。（1825年4月24日，柏林。）
歌德无与伦比的深刻，歌德作品中处处闪耀的辩证法光芒，才是《浮士德》的不朽之因。因此，在德国和欧洲，喜爱《浮士德》的，不仅有文学爱好者，还有戏剧界、艺术界的导演、画家、作曲家，更有思想家等；也因此，马克思、恩格斯、列宁、谢林、黑格尔、卡莱尔、斯宾格勒、尼采、雅斯贝尔斯不仅十分喜欢，而且经常引用，借以阐述自己的政治、经济、哲学、历史、文学、艺术、宗教、社会学等观点。
青年马克思受《浮士德》影响，写过一部悲剧《兰尼姆》（未完成）；后来，在其主要著作之一的《一八四四年的经济学-哲学手稿》中，他用《浮士德》的八行诗（1820-1827行）描绘了货币的万能本质的一个方面：最高的善（另一方面是最高的恶：颠倒黑白的力量）。恩格斯对《浮士德》的引用更是随处可见，虽是信手拈来，却有真知灼见。
本书第一次在《浮士德》的注文中引用了近70条马克思、恩格斯、黑格尔对《浮士德》的引用和论述，它们有如大海中的灯塔，为我们的阅读指引航向。
我提醒自己：阅读《浮士德》，如果只见其形象而不见其思想，就是没有读懂；解读《浮士德》，如果只是笼而统之地从概念到概念，不能在词语、诗行、场景、悲剧冲突及悲剧结构中显现其思想，就是解读的失败。
基于上述思考，我敲定了《新译新解》的整体结构，即全书由译文、题解、注疏三部分组成，后两部分也可以合称为题解与注疏。
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