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| 編輯推薦： |
★当代文坛刺客宁肯创作40周年纪念典藏版，2018年宁肯文集系列作品之一。
★莫言、贾平凹、阎连科、池莉、陈晓明联袂推荐
★一部透视权力与人性的纯文学力作，一个挑战阅读维度的迷宫故事
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| 內容簡介： |
《三个三重奏》是宁肯文集中的一本。
小说以极有阅读挑战的三线叙述进行推进。一条线是逃亡的国企老总杜远方的故事，一条是被双规的某省大秘的审讯自白，第三条线是曾经在死囚牢体验过生活的我对上面两个故事的注解和旁白。三个部分像三个声部一样，不断的把时代、权力、人性的主题推向深入，从而使一个司空见惯的反贪体裁的小说演绎出了丰富的意义和追问，如莫言所说宁肯将尖锐的政治批评与深刻的人性解剖结合在一起。
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| 關於作者： |
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宁肯，北京人。小说家，散文家，主要作品有长篇小说《天藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《沉默之门》《环形山》。1959年生于北京，原名宁民庆，祖籍河北省河间县宁庄。1983年毕业于北京师范学院二分院中文系。1982年在上海《萌芽》发表诗歌处女作《积雪之梦》。1984年至1986年旅居西藏，《天湖》《藏歌》《沉默的彼岸》等一系列散文使其成为中国新散文运动代表之一。著有散文集《说吧，西藏》《北京：城与年》《我的二十世纪》《思想的烟斗》。另有中短篇小说集《词与物》《维格拉姆》，非虚构作品《中关村笔记》。现为中国作协第九届全国委员会委员，《十月》杂志常务副主编。两次摘得老舍文学奖长篇小说奖，获首届施耐庵文学奖，第四届《人民文学》长篇小说双年奖，北京市文学艺术奖，2001年第二届《当代》文学拉力赛总冠军，首届孙犁散文奖双年奖，第一届香港红楼梦奖推荐奖，首届美国纽曼文学奖提名。入选2014年《亚洲周刊》十大小说，2017中国好书，有作品翻译成英语、法语、意大利语、捷克语。
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| 內容試閱：
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小说一直是一个封闭系统，电影很多时候还有画外音。画外音将观众从内部唤醒，意识到有个什么人在梦之外讲，这个人或是电影中的人物，或是编剧、导演，或是一个全能的人。有时虽然不讲但会打上一行字幕，三年以后五天以后。字幕又是谁在讲？没有观众追究。为什么不追究？也没人问这个问题，它就那样存在着，甚至连写小说的人也不追究。小说家很少关注电影理论，对电影特别是电视剧几乎有一种排异反应，反正我从没涉足电影叙事学，就是写这篇文章时也还没有。但是当2008年前后，我对小说中的注释进行大肆改造时，我想到了电影中的画外音。尽管我从未追究过画外音，但事实上画外音对我的叙事在无意识上产生了影响。莫如说就最根本直觉而言，我喜欢画外音，我不知其他观众是否喜欢，我想应该是接受的。喜欢就一定有深层原因，记得许多年前看日本电视剧《阿信》，特别喜欢里面那娓娓的旁白，那亲切声音伴着阿信的行为，让观众很有些半梦半醒的感觉。梦依然做着，但也有人在梦之外对你说着什么，而且是关于梦的，这非常奇妙。换句话说，电影不是一个封闭的空间，由于画外音的存在是一个打开或者半打开的空间。
但小说几乎一直封闭着，如果看不到变化，我也习惯性地接受小说的封闭性，接受最早恩格斯的作者越隐蔽越好观点，我认为后来的零度写作的观点进一步强化了隐蔽观点。总而言之，零度隐蔽的理由是使小说更有真实感，更拟真，或更梦境。虽然也大体知道元小说是在小说里谈小说，在小说里告诉读者我写的是小说，但总觉得这是一种把戏，意思不大。即使理论背景是颠覆、解构也意思不大，颠覆什么呢？模糊真实与虚构的概念？听上去新鲜，但还是把戏。小说本就是虚构，解构什么呢？这点把戏动摇不了小说的方法论，显然不是小说的方向。造反有两种，一种是建设性的造反，一种是破坏性的造反，我喜欢前者不喜欢后者，不喜欢在小说里简单宣扬我写的是小说，不是真事这用得着你大声宣扬吗？就好像一个男人大声说我是男的一样。
还有，往达芬奇《蒙娜丽莎》的嘴上画两撇胡子也算创新?作为玩笑可以，作为创新实在就不再是玩笑。建设性的造反则不同，它是丰富而不是否定、打倒，是扩大小说的疆土而不是缩小小说的版图，甚至定于一点就像罗布-格里耶物化的描写一样单调。小说应是还可以这样，还可以那样写，任何一种写法都具有建设性而不具有否定性，总之是丰富是变化。不过现代主义小说在五花八门的成功与不成功的实验之后尽管已走到头，如法国的新小说走到了头，走进了死胡同，但走到头并不意味着事情结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说再也不能像以前那么写了。我觉得这是先锋小说最大功绩。
我对注释的改造也是压抑的结果，是总想伺机逃离一成不变的结果。事情是这样的，2007年读保罗奥斯特《神谕之夜》，看到一个新鲜的注释让我眼前一亮：居然是一个叙事性的注释。虽然这个注释不太长，只是一小段，一下照亮我内心巨大的空间。我看到我的可能压抑太久的可能，别看保罗奥斯特只是这么一个小点，对我却可以藉此像发现我的叙事的新大陆，我觉得沿着这一点缝隙可大干一场。就像任何创新、变化或造反都不是凭空而来的一样，就像哪怕是意识流这样的手法说起来也是源远流长，如普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、西蒙形成了一个意识流变迁的谱系，都是在前人的一点上发扬光大，我也是把别人的一点放大完成了我的变化。那时我正在写《天藏》，这本书写法上本来就有点追求不一样，小说有两个叙述者，两种人称，但是形式比较僵硬，腾挪转换起来比较机械，比略萨的所谓结构主义小说还要机械略萨已经够机械的了。机械实际上是一种困难，只不过是把困难从外部逻辑化、模式化了，有很大的人为性。对此我一直有点狐疑，但也没什么太好的办法，注释或对注释的挪用一下照亮我的困难。我可以把两个叙述者之中一个放到注释这个空间，把它撑大，无限大；这时候它已不是一个传统的注释，但又是由注释撑大的。这非常奇妙，我可以在这里恣意腾挪，以前全部的困难之间都发生了联系，叙述空间不是从外部而是从内部打开，感到一种空前的解放。
先锋即自由，但不是混乱、胡闹，正像自由的本质是一种自然的秩序一样，先锋本质上是一种神奇又合理的秩序与秩序感，是发现了过去不曾发现的秩序，先锋即发现我觉得更贴切，不易产生误解。注释的运用让我的小说摆脱了结构的机械性，具有了我们文化中特别强调的自然性。一次我在鲁院讲课时讲到了《天藏》注释文本的诸多功能：除了叙事，还有话语功能、转换视角功能、调动结构功能、让无联系的产生联系的功能，与读者对话的功能。事实上注释成了《天藏》这部小说的后台，读者不仅能看到小说的前台，还能看到后台，一如食者不仅吃到一桌菜还能看到操作间某些烹饪的过程。它成为小说的第二文本，这已不是具体技术，而是世界观，也是方法论，是怎样看世界以及对世界的重构。没有这样的方法，就无法构置一个自由而又充满自然性秩序感的世界。
换句话说，对注释的挪用与改造不是一次性的技巧，这种改造不是我发明的，事实上也不是保罗奥斯特发明的。如同意识流不是任何人发明的，谁都可以用，我也可以再用，写《三个三重奏》我再次使用了注释这一第二文本的方式，我想证明它是可重复使用的。《天藏》与《三个三重奏》在题材上有很大不同，一个是大雅，一个是大俗，能不能再用？事实证明是可以的。当然了，因为题材不同也必然有变化有发展，这次为什么叫《三个三重奏》？其中就是因为三重结构在这部小说中比起《天藏》的结构更鲜明更完整。没有注释的意识，根本不可能这么想小说，不可能把无关变得有关，不能组织起这部小说。什么是方法论？这就是，而不是一个一次性的技巧。注释在《三个三重奏》变得更自觉，也更加强大，作为其中一个三重奏完全可以和另两重结构分庭抗礼。
有一次写作过程中有感，怕忘记，我在微博上迅速写道：注释与正文的切换，有种奇妙的时光互映效果，如同将自己的童年P在中年上，或者相反，将中年Ｐ在自己童年上。另外，正文是故事，是特定的具体的封闭的场景，注释则是话语，是宏大的敞开的话语空间，是随笔、议论、叙事、夹叙夹议的集装箱。我写道：故事是建筑的主体，注释则是场外的咖啡厅、花园、街道，甚至另一个剧院上演的另一个故事。一本书是一个建筑群，有主体，回廊，花园，仓库，喷泉，诸如此类，读者要有户外活动，光有主体是不够的。我甚至把这条微博写到小说里注释里。
注释改变了我的小说的结构方法，让许多不可能的变成了可能，没有联系的发生了联系，如果过去房间没有窗户，现在可以有一个大窗户，一个阳光房；过去小说是封闭的，现在小说是打开的。在《天藏》中我感到了这些，在《三个三重奏》中更感到了这些。电影有画外音，小说有了注释，这不是一个简单的事情，小说可以像电影那样叙事，编剧、导演、角色都可参与进来，小说的疆土扩大了多少？画外音在电影里一般比较微小，注释在小说中却可以非常强大，这又是小说与电影的不同。两者过去没联系，但殊途同归呼应到一起，一切就是这么有趣。
事的，因此如果你写不出西藏的特点（我是说音乐的特点），你也就很难写出西藏人的特点。人与西藏正如人与音乐、鱼和水，是不可分的。但许多年来，我一直在做这种事倍功半不计后果的努力。我收效甚微，这次恐怕也一样。换句话说，我的写作不是叙述了一个人的故事，而是叙述了一个人的存在。毫无疑问，呈现一个人的故事是相对容易的，而呈现一个人的存在几乎是不可能的，特别是像音乐一样的存在。
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