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《中国美学范畴丛书》汇聚了蔡锺翔、陈良运、涂光社、袁济喜等诸多知名学者，对中国传统美学范畴作了一次全面深入的研究。作者在遵循基本撰写体例的同时，又有着鲜明的个性与观点，彰显和而不同的学术自由精神，融会中西，将中国美学范畴与西方美学与文化相比较，提出了诸多学术锐见。该套丛书的出版，将为中国美学和中国文论史的研究及体系构建打下坚实基础。
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| 內容簡介： |
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《清淡美论辨析》是《中国美学范畴丛书》中的一种。本书着重清理并剖析了清美文化精神的典型现象和发生机制，进而对中古以来的清俊风骨等观念作出辨析，并对平淡美论和逸品现象进行了透视。本书选取关键性的美学思想问题为透视点，特别注意中国古典美学范畴与相关理论领域的会通现象。
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| 關於作者： |
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韩经太，1951年生，甘肃兰州人。原北京语言大学副校长。现为北京语言大学特聘教授，兼任教育部社会科学委员会委员、国家社会科学基金学科规划评审组专家等学术职务。1991年荣获全国优秀教师称号，1996年首批入选国家百千万人才工程国家级人选。在《中国社会科学》《文学评论》《文学遗产》发表多篇论文，专著《理学文化与文学思潮》入选中国传统文化研究丛书第二辑，《中国审美文化焦点问题研究》入选2014年度国家哲学社会科学成果文库。
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| 目錄：
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小 引／1
第一章 清美文化原论／1
第一节 水原思维与水镜原型／1
第二节 素艳式美感心理与清冷型人格范式／9
第三节 清与直的悲剧性结合／18
第四节 德音清和与诗界清风／25
第五节 讨论：清美思想的逻辑起点／35
第二章 汉魏清峻风骨／39
第一节 刘勰风骨论的重读与再释／40
第二节 楚汉风骨，如对文章太史公／49
第三节 建安风骨，汉魏之际的风气转换／62
第三章 清谈淡思浓采／74
第一节 清谈：思想、思想者以及言语、言语者／75
第二节 淡思浓采与淡乎寡味之间／98
第三节 澄怀味象：以形写形，以色貌色／112
第四章 宋人平淡美论／126
第一节 平淡：诗学语言学课题与晚唐格调／126
第二节 平淡美经典与陶渊明诗美价值的发现／136
第三节 美在咸酸之外／148
第四节 山高水深与水月镜花／166
第五章 艺业逸品理念／173
第一节 董其昌：大雅平淡，关乎神明／174
第二节 逸笔草草，不求形似，聊以自娱／196
第三节 王渔洋诗论与清远诗情画意／212
第六章 能出能入之思／233
第一节 始贵能入，终贵能出／234
第二节 田园生活之绿树，堂筵情调之从容／238
后 记／248
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| 內容試閱：
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第一章清美文化原论
清美文化问题，实际上是一个整合文化批评与文学理论于一体的文化诗学问题。在人们的共识中，对清之美的识鉴与阐释，必然涉及到思想文化史和文学艺术史上辨清浊而识浓淡的相关课题，以及因此而历史形成的崇尚清淡之美的价值选择，必然涉及到诗国的清淡诗派和画界的文人逸品相交织而成的东方诗情画意，以及其深层里以老、庄、禅之精神持养为旨归的传统人格范式，当然，也必然涉及到由清议转而为清谈的历史文化之谜，以及缘此而形成的精神超越传统与隐逸生活传统的历史结合，等等。总之，这是一个极富张力的学术空间，面对足以称之为清美文化的研究对象，已有的研究还是很不够的。而尤其重要的是：如果说在我们民族的文艺审美史和文化精神史上确有着悠久的清美文艺传统和清流文化传统，那么，这一传统的发生和起源问题，无疑是首先值得我们去关注的。
第一节 水原思维与水镜原型从太一生水与关尹贵清说起
中国确实存在一种可以称之为清流文化的文化传统。清流文化，其内涵十分丰富，包括民间的清官情结，包括士大夫的清士风节，干预政治者有传统清议之风，崇尚思辨者有中古清谈之习，如此等等。所有这一切，人们并不陌生。但是，其历史源头与发生机制呢?这样一种清流文化又是怎样与人们的审美意识活动和文学艺术创作及批评发生关系的?人们的认识和了解就显得不够了。而有关这些问题，新近为人们所关注的郭店楚简文本，为我们提供了深入思考的新线索。
已有学者指出，郭店楚简《老子》太一生水章的宇宙生成论，既与古希腊泰勒斯的水为万物之原相通，又可印证于稷下学派《管子水地》所谓水者何也?万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。换言之，它是典型的水原说。另有学者指出：荆门郭店楚简《老子》可能系关尹一派传承之本，其中包含了关尹的遗说。综合两家之说，那由关尹的遗说所透露出来的水原说的文化影响，格外引人注目。
《庄子天下》介绍各家学说，关于道家，有所谓：关尹、老聃闻其风而悦之。有所谓：关尹、老聃乎!古之博大真人哉!庄子离关尹、老聃应该不远，而按惯例，总不至于颠倒次序而把后学置于先辈之前，也正因为如此，我们至少可以把关尹、老聃看作并列的两家。不仅如此，首先被提到者，按理是最有影响者，至少在庄子心目中，关尹学说的影响是绝不在老聃之下的，这，或许正是庄子所处时代的情形。《庄子天下》引关尹之说云：
在己无居，形物自著，其动若水，其静若镜，其应若响，芴乎若亡，寂乎若清。
关尹的这一番论述，颇有以水象来表征道体的特点，倘若再联系到《吕氏春秋不二》论各家宗旨之际关尹贵清的概括，我们完全可以这样认为，道家关尹学派具有鲜明的水原思维特征，而其表征于核心范畴者正是一个清字。讨论清流文化而不首先关注于关尹贵清，是无论如何也讲不通的。而关注关尹学派，在这里就是关注其水原思维。
其水原思维的哲学命题，已如当今学界所公认，是为太一生水之说，而此说之特殊意义，不仅在水与反辅这两个概念的关系之中，而且在太一藏于水这关键性的表述之中。众所周知，时当中国的元典时代，思想界关于宇宙生成的解释，有如《易传系辞上》所云：
易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。
亦如《礼记礼运》所云：
是故夫礼，必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。
总之，在理念性本体太极的决定论基础上，整个宇宙生成的运动方式是对立项之间的交合而增生，也就是太一生水说中的相辅系列。这就是说，只要抽去水这个环节，其宇宙论的基本框架便大体契合于《易传》为代表的体系了。换言之，水这一环节的加入，其意义就非同小可：要么是在流行的解释体系之外另立体系，要么就是有意识地改造了既定的理论系统。既然如此，即使把郭店简《老子》看做是包含着关尹遗说的老学传释，至少也要指出这种传释的创造性价值：它是自觉地将水原思维引入到当时已经成熟的宇宙论模式之中，并因此而体现出贵清的思想文化倾向。
太一生水说具体展开为正叙的生成序列如：太一生水，水反辅太一，是以成天。和反叙的所生序列如：天地者，太一之所生也。，而正反叙述之间，显然不尽契合。当然，这可以看作是其理论表述上的不严密，从而证明本传释系统的未免稚嫩。不过，这也正可以看作是其将水原思维引入既定宇宙模式的痕迹。同是引入新思维元素，但正叙时有迹而反叙时无痕，给人们留下了不小的思维空间。其中的一个思维线索是：和太一这一理念本体相对，水分明是一个物质本体，而郭店简文本中又明明在讲太一藏于水，也就是理念藏于物质，于是，一种兼容精神第一性和物质第一性的宇宙观遂初步呈现在我们面前。太一既生水而又藏于水，理念本原不仅不能离开物质本原的反辅而独立创造世界，它本身也不能不具有物质本原的存在形式。既然如此，贵清之价值选择，就具有哲理思辨和物象感知的双重性质了。《庄子天下》所引关尹之说，如其静若镜寂乎若清，分明以感觉形象来形容精神体悟，而其幽深微妙处又在于，和其动若水的直接比拟不同，镜与清只是间接地与水相关，而寂然宁静者方得大清明境界的深层意义，不仅具有哲学与审美相统一的人文意味，而且负载着至今未见发掘的历史文化信息。
其静若镜，这里首先负载着先民的水镜意识。《尚书周书酒诰》云：古人有言曰：人，无于水鉴当于民鉴。《尚书》已称古人有言，可见水鉴意识之古老。《墨子非攻》云：君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。不言而喻，镜于人远比镜于水处于理性化的文明层次上，但是，镜于人的理性观念并不能完全替代镜于水的原生文化功能。尽管钱锺书《管锥编》中有全面的镜子研究，我还是想请人们撇开中外文学故事或宗教传说中的情节，而真正去想象一下人类第一次在水中看到自己形象时的情形!所谓人的自觉，首先不应该是在感觉上自己发现自己吗?于是，与人的自觉相关的哲学意识和审美意识，当其以最直觉从而也最直接的方式体现出来时，恰恰是所谓水镜意识。水镜意识，也就是其静若镜寂乎若清的水原思维的结晶。人们缘此而对清澈平静的水有了一种特殊的感情和认识，并会以此为聚焦点来展开一系列的联想和思考。于是，才有了老子的涤除玄鉴。
《老子十章》有曰：涤除玄鉴，能无疵乎?说起来，这和禅宗神秀心如明镜台的偈说实在没有什么差别。佛家的心镜说同样有来自水镜意识的痕迹，如《楞严经》云：有佛出世，名为水天，教诸菩萨，修习水观，入三摩地。由此推断，和中土道家之水镜说乃源于水原思维一样，西来佛家的水观意识当然也来源于水原思维，推而广之，世界范围内水镜意识的存在都是不言而喻的了。于是，问题的症结就在于，中国东方式的水镜意识的特殊性究竟何在?
作为思维方法之自觉的水观，其感性的生活基础正是水镜之经验，而在进一步将经验提升为观念的过程中，同时就形成了对清静境界和涤除工夫的崇尚。《庄子天道》云：
圣人之心，静乎天地之鉴，万物之镜也。
《应帝王》又云：
至人之用心若镜。
后来《淮南子修务篇》承此而曰：执玄鉴于心，照物明白。总之，用心若镜观的形成过程，既是水镜经验的哲学化过程，也是其静若镜之水原意象的人格化过程，一种基于水原说而贵清的水镜文化意识就这样生成了，而这正就是涤除玄鉴的文化底蕴所在。不言而喻，涤除玄鉴的主体修养是与照物明白的客观目的相统一的，而两者赖以同构的基础正是静而清的境界。如果说涤除玄鉴必然导致对清静虚无之主观精神状态的追求，那么，照物明白则必然导致反映客观真实的思想追求和艺术追求，从而，就不仅有了强调神思澄明的艺术创作论，最典型者如刘勰之《文心雕龙神思》，也不仅有了偏爱清静境界的诗情画意，最典型者如诗国王、孟、韦、柳与画界宋元三昧，而且有了虚心体物、写实传真的艺术传统。
在涉及到中国的审美创作传统时，人们长期被表现论和写意说所支配，以为在中国传统的文学艺术思想中，再现论和写实性始终不曾居于主流地位。现在看来，这一结论需要作出适当调整了。实际上，原生的中华民族之艺术精神中，既有造境清静的主观化表现主义，甚至出现偏爱清冷幽荒意境的审美倾向，但同时也有审美的客观反映论指导下的事物描写和景色刻画，以至于导致了无景不成诗的现象和山水花鸟画的繁荣。不仅如此，更因为这里的主观表现和客观反映是在所谓用心若镜而照物明白式的水镜意识下彼此交通的，所以，其兼容表现与再现的艺术精神，才具有水月镜花的特殊魅力。笔者以为，水月镜花之美作为对审美理想的形象比喻，其关键在于使心灵净化的宗教式追求，同真实反映审美对象的艺术心理完全重合起来，从而形成一种诗意的宗教和宗教的诗意境界。宋代苏轼所谓诗法不相妨《送参寥师》，清代王士禛评王维诗所谓字字入禅《带经堂诗话》，归根结底都是在标举这种特殊的境界。
诗意的宗教境界或曰宗教的诗意境界，作为中国传统文化的精粹之一，具有徜徉于两极之间的文化品格，如果要用单极的标准来分析，必然会有小脚女人穿高跟鞋似的别扭感。合理而又可行的办法，应该是在西方话语所认定的表现和再现之外，确认第三种适应中国东方文化特色的分析和解释系统会通两极的玄鉴系统。《老子》首章明确讲到有与无：此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。所谓玄鉴之玄，是不应该离开老子此间首要之义而去作其他解会的，也就是说，问题的症结就在于两者同出而同谓之玄：亦主亦客，亦虚亦实，亦真亦幻。与此相关，《庄子应帝王》云：
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。
请注意：在应而不藏之前，先有一个不将不迎不送不迎，既不是主动积极地去反映，也不是消极被动地去拒绝，这最终是一种完全超越于所谓主观、客观或主动、被动的文化姿态!所谓用心若镜，因此而绝非持镜照物，而是以水喻性而其静若镜寂乎其清，是所谓心静如水，清可鉴物，一切的一切，最终是落实在这个清字上的。也因此，玄鉴系统实际上就是清鉴系统，而清鉴系统的经验原型正是水镜意象。
在中国古代的器物中，镜子因此而含有特殊的文化意义。下面是西汉镜的铭文：
外圈洁清白而事君，惋怨污（缺字，左马右雚）之明弇
内圈内清质以昭明，光辉象夫日月
人们寄予镜子这一器物的精神内容，不正是清美文化意识吗？
《文心雕龙神思》云：
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。
其中的穷照及独照两语，就很耐寻味。尝有学者指出，这里的穷照独照，乃本于佛家之语，如刘勰《石象碑》就有道性自凝，神理独照之说，而其《灭惑论》又有彼皆照悟神理，而鉴烛人世之言，如此等等。现在看来，它又安见得不本于老、庄之涤除玄鉴和用心若镜呢?或者，也完全可以看作是老、庄与佛家的会通，如东晋僧肇的《不真空论》就以静照为佛家玄鉴之妙趣。其实，说到底，诚如刘勰所谓道性自凝，神理独照，临水自鉴的直觉经验在经过一番修性养神、明道悟真之学的加工以后，已成为特定的理论思维的原型，而且是可以聚多维意义空间于一体的原型。
原始意象即原型无论是神怪，是人，还是一个过程都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。
毫无疑问，中国东方的水镜意象正就是赋予我们祖先的无数典型经验以形式的原型，它确实每每在创造性幻想得到自由表现的地方出现，特别是在哲学认识和诗歌想象相连通的思维走廊里出现，并因此而赋予这种诗意的哲学境界和玄远的诗意情调以清美的独特魅力。在这里，需要特别指出的是，中国传统的艺术哲学，因此就有了一种集创作论、鉴赏论、风格论于一体的清美阐释系统，而其相关思维之聚焦点，正在于清水明镜的文化意象原型。
第二节 素艳式美感心理与清冷型人格范式从面白及素以为绚兮说起
清美文化自然包含着以素为本的价值观念和崇尚清淡的审美心理，这是人们早就认识到了的。至于说清美文化包含着对女性素白而美艳的欣赏，并因此而形成了心仪清冷型人格境界的文化心理，则需要作出必要的说明。
日本学者今道友信的《东方的美学》在讨论日本民族的审美传统时，曾指出：
特别是在古老的《古事记》中可以碰见清明这个词。这正是古代日本人的理想之物。
该文还专辟一节理想及其象征关于白来讨论有关问题，如可以理解作愉快、心境明朗的日文原词实际上却是面白，等等。结论是显而易见的：白在日本古代象征着清明之心的洁白，同时还是颜面的白色光辉所代表的生命的象征。他山之石，可以攻玉，更何况日本文化与中国文化之间有着千丝万缕的联系!《古事记》作为日本最早的历史和文学著作，成于8世纪日本元明天皇和铜五年公元712年，其正当中国的盛唐时期，于是，便不能排除此面白清明美学意识受中国审美文化影响的可能。比如，李白《寄远十二首》之十二：
爱君芙蓉婵娟之艳色，若可餐兮难再得。
怜君冰玉清迥之明心，情不极兮意已深。
联系到人面桃花的诗歌意象，显见得冰玉清明之美已经内化为对精神世界的赞美了。其实，这里所谓内化早就已经实现了，屈原《橘颂》唱道：
青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。
显而易见，道之所在，是谓精色，内白之美，已然与终极追求相一致了。就像屈原《离骚》又有伏清白以死直兮的心迹袒露一样，纯洁清亮如冰玉的白，实际上已经成为人格理想的直觉表征。但是，所谓内白者又岂能没有其相应的外在形态?如李白的《越女词五首》就曾尽情地赞赏过玉面素足的越女之美，而如此欣赏于越女天下白者，难道就没有成为一种审美文化的传统吗?当然不是。在中国传统文化的话语体系中，一方面就像云想衣裳花想容的李白诗句所表述的那样，中华民族有以花拟容的文化意识和花想容式的诗意比拟；而另一方面则如玉面素足的描写所透露，有着对洁白如玉的女性体貌美的欣赏心理，于是才有了玉颜这样的熟语词汇，以至于民间劝人读书时都会说书中自有颜如玉了。不仅如此，在这花和玉两者之间，质地清白的玉以其表象和内质的统一而更具文化阐释之价值，于是，遂有了玉女与冰心这相互对应的审美文化词语，它们与日本审美文化词语中的面白清明显然有着共生乃至同原的关系。
于是需要寻根式的追问：诸如玉女这样的审美文化概念，其生成的文化土壤是什么?
《庄子逍遥游》曰：
藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。
该篇又言：
尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳。
可见这神人所居的仙山是在北方，但其所形容的神人却是那样地相似于玉面素足的越女，由此可见，对玉女之美的欣赏有着远非地域文化所能涵盖的历史文化背景。闻一多《解诂》在指出古传神仙必体貌闲丽，婉好如妇人之际，又引《远游》玉色以脕颜兮、《七谏自悲》厌白玉以为面等为例。可见神人如玉女的意识应是中国古代仙话文化的内容了。仙话文化的影响，受道教信仰的推动，可谓深入人心，比如通过后来的文人游仙意识和民间神仙信仰，仙人冰雪之姿，与美女冰玉之容，几成同义语，典型者如魏晋名士视体貌美白者为神仙中人，如市井文学甚至视妓女为神仙，等等。不过，若因此而断定是仙话文化塑造了素艳美白的审美心理，则未免简单化了。《吕氏春秋贵直》云：晋惠公淫色暴慢，身好玉女。这说明生活文化本身就是美白尚好的土壤。不仅如此，《吕氏春秋》载曰：
禹年三十未娶，行涂山，恐时暮失嗣。辞曰：吾之娶必有应也。乃有白狐九尾而造于禹。禹曰：白者，吾服也。九尾者，其证也。于是涂山人歌曰：绥绥白狐，九尾庞庞。成于家室，我都攸昌。
《吴越春秋》也有大体一致的记述。其在上古，凡称春秋者必具史书性质，但这里的历史记述却显然又具有神话性质，从而可以看做是所谓神话的古史化巫官文化与史官文化的叠合。试看这里的白狐形象，以及白者，吾服也的文化阐释，其所体现的不仅是当时对白色服饰的崇尚，也不仅意味着《说文解字》妇，服也，从女持帚洒扫也的意蕴，试看《礼记玉藻》：
君衣狐白裘，锦衣以裼之。士不衣狐白。
陈皓注曰：狐之白者少，故推君得衣之，士贱不得衣也。这里分明有着君主专用稀罕贵重之物的意思，而这就提示我们，美的时尚，既可以是普遍存在的反映，也可以是对稀缺存在的渴求；换言之，中华民族从上古时代开始就出现的对女性美白之姿的欣赏，应该说属于后者，因为我们是众所周知的黄色人种。同时我们又注意到，《礼记》专讲天子诸侯服冕笏佩诸制及行礼之容节的篇章，居然就叫《玉藻》，且楚辞也以玉色来形容美白之颜，这于是又提示我们，有一种可以称之为玉文化的历史存在发挥了一定的作用。比如《诗》三百中所透露出的展衣宜白的礼乐服饰观和有女如玉的女性美欣赏心理，便与玉有着明显的关系，《诗经鄘风君子偕老》曰：瑳兮瑾兮，其之展也。郑玄、朱熹皆以展衣之礼相解，其中用以形容者恰如《诗经卫风竹竿》巧笑之瑳，而瑳是玉色鲜白的意思，至于《诗经召南野有死麇》的白茅纯束，有女如玉就更不用说了，总之无不由女性冰肌雪肤之美而比拟为鲜白美玉。由此看来，从仙人到凡人，从体貌到服饰，有女如玉的性感美内容，肌肤若冰雪的仙人形象，以及展衣宜白的礼乐制度内容，俨然已构成了一个崇尚素白清亮之美的文化阐释系统，而有女如玉的玉文化，应该是解开这一系统之秘密的钥匙。
《礼记聘义》载云：
子贡问于孔子曰：敢问君子贵玉而贱珉者，何也?为玉之寡而珉之多与!孔子曰：非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉。《诗》云：言念君子，温其如玉。故君子贵之也。
子贡与孔子之问答，恰好道出了玉文化意识的发生机制，首先以其为稀见之物而为人们所贵重，然后被用来比拟同样是为贵重之物的道德品行。此外，我们还可关注于《管子水地》一篇，其中讲到：
准也者，五量之宗也；素也者，五色之质也；淡也者，五味之中也。是以水者，万物之准也，诸生之淡也，违非得失之质也。是以无不满，无不居也。集于天地，而藏于万物。产于金石，集于诸生。故曰水神集于草木，根得其度，华得其数，实得其量。鸟兽得之，形体肥大，羽毛丰茂，文理明著。万物莫不尽其畿。反其常者，水之内度适也。夫玉之所贵者，九德出焉，是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。
首先，沿着水原思维的路线，确认了准、素、淡这样一族范畴，也就是以水的平静清澈为经验基础而建构起崇尚素、淡之美的文化观念。接着，分内外两种向度来展开，或表现为鸟兽草木之生机盎然，或表现为美玉之鲜洁润泽，可比九德。《管子侈靡》又曰：
珠者，阴之阳也，故胜火；玉者，阴之阴也，故胜水。
透过比德说与阴阳说的话语模式，人们将不难发现，水原思维与素、淡理念乃是玉文化阐释话语的基本语境，在水性清明的背景前，道德性与素淡美统一于玉这一物象。如果再将《管子》所论与《礼记》所载孔子之言联系起来，其特殊意义无非在于：君子比德于玉的传统因此而与以素淡为本的传统相整合了。也因为如此，比德而自律的道德文化规范也就与返朴归真的文化追求相统一了。由于道德理性在这里是与素淡美讲求相一致的，所以，反映在审美文化上这也就意味着以素淡美尺准相约束。于是才会如有的学者所指出：综观《诗经》婚恋作品对女性的色彩描写，贯穿了崇尚素淡的倾向，反映出先民较强的自我约束机制。①（①李炳海《部族文化与先秦文学》第391页，高等教育出版社1995年版。）
至此，才有可能真正理解孔门师生那有关素以为绚兮的《诗》学阐释的话语方式。
《论语八佾》中孔子与子夏那一段人所熟知的对话，实质上正是素白审美心理与礼乐制度自觉的微妙结合。上承《诗经卫风硕人》之巧笑倩兮，美目盼兮而来的素以为绚兮一句，不管是否为逸句，都应是诗人所发的感叹赞美之词，而后面的绘事后素和礼后乎，都是由这里引申出来的。关于绘事后素，历来解释分为两种走向：一种从郑玄之注来：
凡绘事先布众色，然后以素分布其间，以成其文。
另一种则由朱熹注引《考工记》绘画之事，后素功处生发，即如朱熹所言：
谓先以粉底为质，而后施五采。犹人有美质，然后可加文饰。
这两种解释，立意相通，但走向相反。《礼记礼器》云：
君子曰：甘受和，白受采，忠信之人，可以学礼。
又云：
三代之礼一也，民共由之。或素或青，夏造殷因。
朱注：殷尚白，夏尚黑。既然三代之礼相因，则尚白尚黑都属于文饰性质，它和白受采意义上的尚白意识完全不同。换言之，这里首先要区分以素为本和以白为采两种意识。在白为五彩之一的意识层面上，素以为绚兮并没有特殊的文化意义，如同诗人既写人面桃花又写玉面素足。而一旦到了以素为本的层面，就恰如《管子水地》所谓素也者，五色之质也，素淡之美就成为理想所在了。但问题并没有就此了结，同样的以素为本，又被分作以素白为基础或以素白相约束两种情况，而如此这般的区分实质上反映了相应的两种哲学思维方式，或者在承认自然情感的基础上主张以理约情而返朴归真，或者在确认本性纯洁的基础上主张缘性生情而自然合理，前者倾向于客观心性论，后者倾向于主观心性论。从对孔门素以为绚兮的解释来看，汉儒倾向于前者，而宋儒倾向于后者。两种解释，两种思路，完全可以互补，并且只有互补才能使问题得到圆满的解释。不过，我们现在却需要探询这两种互补的思维方式是否就是原生的状态。我们发现，在孔子师生那里，既言后素，则与《考工记》绘画之事，后素功之后素功者完全契合，而《考工记》所谓后素功，应与郑玄所说相发明，从而证明孔子绘事后素之意非白受采之意，说明孔子实际上是一位客观心性论者，就如同他主张先富民而后教化一样，在这里他表现出以素约采的思想观念。不仅如此，他之所以赞赏子夏，又是因为子夏能从后素引申到礼后，换言之，问题的症结分明就在素淡之美与礼乐文明的同构。
由此可见，并不是只有道家文化才提倡朴素清淡之美!而在儒、道之间，因此就表现出一种特殊的分异：道家以朴素、淡然为美之极致的理念，外向而同冰肌雪肤的神人形象相契合，内向而与心斋忘我的精神持守相一致；那么儒家呢?其礼尚朴素的观念，是否同有女如玉的生活心理相契合?这就很值得研究。《论语子罕》：
子曰：吾未见好德如好色者也。
孔子时代如此，荀子时代依然如此，《荀子非相》：
今世俗之乱君，乡曲之儇子，莫不美丽姚冶，奇衣好饰，血气态度拟于女子；妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士，弃其亲家而欲奔之者，比肩并起。
其中，荀子那句血气态度拟于女子的话十分关键，既然当时普遍存在着以女性美为美的社会心理，那么，肌肤若冰雪，绰约如处子的女色特征就会自然成为美感经验中的兴奋点，而正因为有这样的兴奋点，所以，理性的反思和改造的思路也就会从这里开始。具体言之，复兴礼乐的思想观念遂与女性美的时尚奇妙地结合起来，借好色之心以兴好德之性，不才是真正有效的道德教化吗?子夏论《诗》，所选者竟是《硕人》之章，竟是美目巧笑之形象，难道纯属偶然?总之，上文所谓素淡型道德理性的自律意识本身，未尝不积淀着有女如玉的生活心理内容，就连庄子那冰肌雪肤的神人形象，也未尝不折射着血气态度拟于女子的时代风尚!说透了，这是女之美、玉之贵、德之美、道之极的历史文化整合。
整合需要动力。其在当时，这动力显然来自于对好色风尚的理性批判。《左传昭公二十八年》云：甚美必有甚恶。又云：女何以为哉?夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。《左传襄公二十七年》云：服美不称，必以恶终。这和韩非子所讲古之所听清徵者皆有德义之君《韩非子十过》完全同义，经过道德审美观念的改造，美与丑的转化，于是就受制于善与恶的道德判断了。正是在这样的道德文化机制中，女性美白之容的审美尚好，便被德性清白的人格理想所覆盖、所兼容。这样一种明显带有儒家修德文化色彩的改造过程，与道家养生论意义上的改造竟然殊途同归，两者最终都是以素白、纯朴、清淡为德性和生命之本。而恰恰是儒、道同归的这一趋势，推动了先秦时代思想文化领域的返朴归真思潮，使得中国之元典精神的原生性历史整合固有一种以素朴为本的基本特征。
整合之所得，事关中国士大夫人格的清冷型塑造，这是因为，有女如玉而素以为绚兮的生活美感心理，在经过儒、道互补的加工以后，或者赋予素艳阴柔的格调以纯洁清白的人格价值，使本来女性化的性格气质得以被辨清浊而守清白的精神修养所提升，从而具有超越于刚柔、轻重、阴阳的特殊文化底蕴，或者被仙风道骨所改造，从而使透着柔美风韵的想象富于清越飘逸而超凡脱俗的文化品格，或者使儒家的以素约采同道家的涤除玄鉴彼此融合，从而造境于清纯空明的人格境界。在人们所熟悉的思想文化传统和文学艺术传统中，因此就有了以素艳意象为表征的价值选择和艺术追求，而这种意象的内化意态则正是神清骨冷式的人格范式。冰肌雪肤般的素艳意象与冰心玉壶式的人格象征，同时赋予相关的精神追求以美的直觉性和理念性，在文人精神史上发挥着不可忽视的作用。比如魏晋名士之间的识鉴赏誉，宗白华先生在指出其都是一派光亮意象的同时，又指出：
庄子的理想人格藐姑射仙人，绰约若处子，肌肤若冰雪，不是这晋人的美的意象的源泉么?
试看其所引濯濯如春月古柳、清风朗月、玉山、玉树、清露晨流，新桐初引、天月明净、日月清朗、松下风等等，不都是素以为绚兮式的光亮意象么?不都体现着一种清明鲜亮而又纯洁高远的美姿美韵么?深入体会这一派光亮式的人物美的精神内涵，我们将发现，原生的女性美观念以及男子拟容于斯而导致的意态清柔化倾向，固然历史性地塑造着素艳美的雅意文化心理，使之与民间的浓艳美相对立而展现出雅意的风韵，但更为重要的是，素艳美的精神内化所塑造的清冷型人格范式，通过后世文人对所谓晋宋间人之精神风度的复兴，深深影响着士大夫的人格自塑，影响着文学艺术创作的审美风尚。
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