回顾起来，我曾沿着两条线索向中国古代美术史迫近：一是比较单纯的对美术及其历史的兴趣，一是复杂得多的对世界史关照下的中国史的求知欲。本书是两条线索最终编织在一起的结果。
比之初中萌生了文艺性的自觉，我是在高中随着中外历史知识的积累开始明确产生这类困惑的：中国文明之于西方文明到底是优越的、落后的抑或别的什么关系？如何理顺？出路在哪儿？这实际上是20世纪80年代如火如荼的文化热的核心问题之一，亦可谓是我整个专业学习和研究的发轫处。而这波归结为政治运动的社会思潮却一度是由美学热引领的。那时我并没意识到，父亲美术爱好的复苏及他对家兄的培养给我怎样深刻的影响。至1989年高考失利，我第一次有了日后读研的念头，而1990年初的寒假，我自大连外院去北京中央美院找家兄，盘桓一周，谈及读研规划，他提到美院有美术史系，颇逗起了我的兴致。在另一个方向，四年的法语训练不啻以出乎意料的方式拉近了我与西欧文明的距离。由于未能继续美术史的系统学习，它最终从我的考研选项里删除，取而代之的是后来居上的明史。事后看，若直接投身美术史而非由史学迂回、掩袭，恐怕不可能生成我今天的美术史认识。北大深造期间，我仅偶有触发，写了一篇涉及文人画的短章，投给研究生学刊，它的积极意义也许仅在于证明了自己美术史兴趣的存在，或者说，以这样的方式提醒自己别忘本。
在接受调教、摸索历史学门径的过程里，中、西文明比较始终若隐若现，明史的独特地位则使问题难以回避。一方面，围绕资本主义萌芽近世化的讨论不断将我带回原点；另一方面，明、清中国确实和西方近代化时段相当，并被后者波及、直至劫持，这是更早的断代史不具备的特色。清既仍不免征服王朝的性质，向前追溯的最后一个汉族王朝即是明。对我来讲，学习明史有一定的偶然性，但这段历史包含的必然性推进了我的思考。通过深入的发掘史实，我逐步确立否定中、西文明同质性与同步性的立场，只是还缺乏正面阐发。
2001年返港教书，身处与内地、与北京完全不同的学术环境，尤其是面对差异巨大的教育对象，我承担过《明末以来中国思想史》课程，开设过一门《中国传统鬼神观》，后者源自本科时代形成的文言小说多数是志怪小说的阅读兴趣。04年底转至上海交大，中国思想史和鬼神观都衍生为我的研究内容，而且被整合在一起，因为它们原本便是沆瀣一气的。也正在这个领域，巫术作为许多表象的根源变得挥之不去，古代造型艺术的一个侧面已浮现出来。这项持久的钻研呼应了我的中国文明史观：如果说直到清代中国人的精神世界还充斥怪力乱神的话，之前的三千年怎么会不然？中、西文明怎么会有共同的方向？很显然，一部中国史，若从头讲，容易保留对其发展的幻想祛魅、进步或近代化，不知不觉陷入历史目的论；若从尾讲，则可通过倒逼破除幻想，挣脱历史目的论。同样重要的是，长期在交大讲授通史，帮助我强化了对中国史宏观的、全局的把握，得以进行上、下、古、今的贯穿。各方面的条件陆续成熟，就等着因缘际会的一刻到来了。
2009年9月，家兄和我乘车前往珠海机场，准备分赴京、沪。当时他大搞其立体汉字已多年，不止一次扯着我讨论中国古代造型艺术的维度问题。途中交谈，我提出可以合作展开一项有关的研究。鉴于我们先前就有过不了了之的规划，此番颇思振作。我于是在旧日瞭望过的原野上，着手开辟了一方新的学术园地，勉力耕耘起来。
不同的美术史研究者骨子里其实都深受西方文化熏陶，如何做到在观察古代中国时排除这种干扰？这是可能的吗？我们的文明被西方文明猛烈冲击过，因此造成了极其深刻的悖论性：只有转换成他者的眼光，重新审视自身，才能确定自身的位置，只有借助向他者看齐，才能重拾自信。我之关注中国美术史，归根结底，就是要触碰和解释这个问题。而我渐渐懂得，只有借助历史化才可能摆脱西方化的定式，只有学习和研究历史才可能不被现代所蒙蔽，其中既包括政治史、思想史、社会史等，美术史也是重要战场，或许除音乐外，美术的受众最多，特别是美术品的直观性令每个人都保持了一定程度的认知，潜移默化，不受性别、年龄乃至文化程度的影响，而今人对美术史的构建亦堪称简单、粗暴。美术史的错乱不过是历史认知错乱的结果，只有正本清源，才能破妄显真。探讨中国古代美术变迁，必将反过来揭开中国文明史的内幕。美术史领域，像任何其他的历史领域一样，充斥着紧张、冲突、反复、断续，既有光鲜、明媚的一面，更有凶暴、黑暗的一面。
民主科学艺术之类的概念一如民族或国家，都是西方近代化的产物，美术史研究必须褪去近代化的涂料，从而披露下面复杂的层次和肌理。而一旦回到美术史原生态，我们立刻陷入失语境地。这就是一个文明在竞争中落败的结果，话语权的丧失绝不是抽象的。在本书内，我把被强加了近代意义的古代艺术美术字眼加了底纹（引述则保留不变），希望能起到警示、救治的作用。如果说我在思想史研究中对中国传统文化不无持批判立场的话，当我写这本美术史时，恰恰尝试以客观的、中性的态度鸟瞰历史，洞悉它的无情与无序，向逝去的、被遗忘的、残存的、被扭曲的东西致意。
本书开笔后，曾做过多套章节设计，但随着诸事牵缠，热情衰减，又呈烂尾之势。这其间我暂时搁置别的项目，率先完成了《存傅诗话》，由此意识到，即使学术性很强的写作，也可以跳出生硬、死板、常常不能免于几分蹩脚的结构，采用相对通俗而轻松的方式，不但令自己愉悦，还能令更多的读者分享，何况是有关诗歌的内容？何况是有关美术的内容？我在去年春天确立了新的思路，大大增强了可操作性。今年寒假，我再次跟家兄围绕一些话题进行了富有启发性的交流，重要内容都吸收入这一稿中。我更委托他做封面及插图设计，我想他没理由不拿出当仁不让的气概。这上距我们谈起美术史读研已整整二十五年，上距我们决定合作也六年之久了。
8月的一个上午，我在香港护理病重的父亲，信手从书架取下他买的英文原版《爱丽丝漫游奇境》，跃入眼帘的正是多年前他介绍它曾提到的话：and what is the use of a book，thought Alice，without pictures or conversations?我马上对他说，《返魅之旅》正是有对话和插图的书，引得他轻轻点头。而当本书脱稿之际，他已经去世了。父亲的艺术观正统、老派，却赋予了另类如家兄及异端如我的思想以生命。本书终竟有了纪念他的意义。
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