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| 編輯推薦： |
本书汇集林洪桐教授近六十载表演教学经验，系统引介当今国际流行的各流派训练体系，站在世界表演训练方法的*前沿，引导演员找到真正适合自己的表演观念和训练方法。同时，为演员提供数百个便于操作的表演练习单元，文字与在线视频相结合，让表演练习变得循序渐进、灵活个性、高效实用。
全书结构清晰，将当今国际流行的众多影视、话剧表演训练方法划分为以斯坦尼体系为代表的生命性训练方法（中戏、北电的教学传统）和以格洛托夫斯基为代表的身体性训练方法（上戏一直在不断探索）。
作者从斯坦尼体系及其分支李斯特拉斯伯格、迈克尔契诃夫等训练方法中提炼出动作情境联系、生命感知等11个训练主题，简单易练。
全书梳理了梅耶荷德、安托南阿尔托、彼得布鲁克、格洛托夫斯基、理查德谢克纳、尤金尼奥巴尔巴等训练体系的脉络，重点引介了雅克科波、雅克勒考克、铃木忠志等人的身体训练方法。
作者专设一章，关注近年流行于国内的赵淼的三拓旗剧团、中国传媒大学杨扬的形体工作室和李六乙导演的《安提戈涅》，进而探索形体戏剧在我国的发展之路。
正文特别收录了王朔《永失我爱》、廖一梅《恋爱的犀牛》、曹禺《雷雨》、巴金
《家》、尤金奥尼尔《悲悼》、
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| 內容簡介： |
本书是融汇当今世界范围内各流派表演训练方法的实用手册。全书建立在高效、简洁、个性等十大表演观念的基础上，引介了以斯坦尼体系及其分支迈克尔契诃夫、李斯特拉斯伯格之表演方法为代表的生命性训练法，以及梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基身体训练、铃木忠志下肢训练、雅克勒考克形体戏剧、中性面具和小丑哑剧等身体性训练法。此外还结合了赵淼的三拓旗剧团、杨扬的形体表演创作课及李六乙导演的话剧《安提戈涅》来探索身体性训练法在国内的运用。这些训练方法包罗万象，既包括生命感知、规定情境、想象力、交流与适应等练习，也包括台词、节奏、性格塑造和即兴表演。
随书附有10小时的在线教学视频，生动直观。既是表演爱好者、初学者的入门书，也是表演教师、表演指导或演员的工具书。
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| 關於作者： |
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林洪桐，编剧、导演、北京电影学院教授、国务院特殊津贴专家曾任金鸡奖第11、14、20届评委，及北京电影学院学会奖学院奖历届评委。创作影视剧本16部；导演影视剧10部、话剧22部；19601998年在北京电影学院表演学院教学，并在中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国传媒大学、北京师范大学、中国艺术研究院、解放军艺术学院等院校主讲电影表演艺术、电影表演理论、当代电影表演美学、电影观念与电影思维、电影佳片分析、电影与电影大师、银幕技巧与手段等课程；著有《表演应试手册》《表演艺术教程》等书，共计1200余万字。
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| 目錄：
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简 目
代序 认真执著的林洪桐 史铁生
前言
导读 表演练习的观念
第一部分 生命性表演练习
第1 章 动作情境练习
第2 章 生命感知练习
第3 章 自我魅力练习
第4 章 想象信念练习
第5 章 交流适应练习
第6 章 情感与激情练习
第7 章 音乐节奏练习
第8 章 塑造力与性格化练习
第9 章 台词与六句话练习
第10 章 观察生活练习
第11 章 命题即兴练习
第二部分 身体性表演练习
第12 章 身体性练习的观念
第13 章 梅耶荷德有机造型术
第14章 格洛托夫斯基的身体性练习
第15 章 铃木忠志的下肢训练
第16 章 身体与空间关系练习
第17 章 哑剧小丑：形体戏剧
第18章 形体戏剧在中国的发展创新
结语：关于表演基础练习教学的想法
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划
出版后记
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| 內容試閱：
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1.2.3 简单的单、双人动作练习
演员必须将注意力集中在他的目的上。这是表演创作中一个极其重要的原理。
单人简单的动作练习麻雀虽小，五脏俱全。简单动作的练习，同样需要展开艺术想象，构思规定情境、人物关系；同样需要发生事件，改变人物的心态与情感。通过练习体验一下目的如何，有了明确的目的，动作就会产生源源不断的通道。学员要展开想象，相同的目的、相同的情境也可以用不同的动作来体现。
视频6 简单动作练习：《等待》
双人简单的动作练习
两人一组，选择简单的戏剧情境、人物关系及特定的事件。
▲在这个情境中，你们中的一位要做一件特定的事情，同时另一位对这个目的设置一个障碍。每个人都有一个与对手相反的目的。比如不同目的相反动作的练习：甲与乙是同宿舍的好友，甲为了某种目的，如与女友要在此屋单独约会，为此目的要室友乙离开此屋。而乙则为了某种目的，如要在屋里修电脑，或用电脑写作，或用电脑上的Skype与远方女友通话等，必须留在屋里。为了不同目的，如一个要借钱，另一个不借，甲、乙各自组织了一系列合乎逻辑的动作。于是，展开了动作与反动作的较量。可重复这个练习，改变各自的目的。
▲各自为你们正在做的事情选择一个特定的需要，亦可是其他需要与目的，构成不同目的相反动作。如一个要过桥，一个不让其过桥。一对恋人吵架互相不理，恋人甲希望得到恋人乙的原谅，组织一系列动作；恋人乙拒绝恋人甲的原谅，组织一系列反动作等。
▲再次重复这个练习，设想一个新的环境：也许你们是在一个公共图书馆里，在你父母房间里，在棒球场上，或在火车站、飞机场、公园，等等，各自为你们正在做的事情选择一个特定的需要。
▲不要预先计划，带有一定即兴表演的性质。每个人都用最简单、最直接的动作、语言达到自己的目的。当你对对手所做的事做出反应时，是否调整了你实现目的的方式方法？有没有什么新的适应？
1.3 动作与情境练习
动作的练习重点在于为什么，以及依据不同规定情境和人物性格的怎么做。演员在组织动作的创作中要着力抓怎么做，演员的想象、功力、魅力主要是通过怎么做体现出来的。不同的演员在分析同一个剧本的同一人物时，对做什么为什么的理解往往大同小异，而怎么做却完全不同，显示出艺术水准之高低。人物的色彩、特点即性格化，往往也是通过怎么做来体现的。
1.3.1 动作的情境性
生活中与戏剧艺术中的动作都离不开情境，离不开制约动作的规定情境。动作总是从过去中寻源而来，而又直接指向未来，并且也总是孕育着某些就要发生的事情。一系列动作构成整体行动，一个情境是许多即将来临的动作的合成。创造形象时必须理解、开掘、丰富剧本的规定情境，应该将动作与规定情境看成完整统一的元素。艺术中的任何动作都是在戏剧情境制约下的，没有孤立于情境外的动作。规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。同样的动作，一旦改变规定情境，人物动作方式心理活动将发生相应的变化。怎么做涉及的最重要的命题就是规定情境。
规定情境包含三个因素：
▲人物所处的时间、地点。（包括时代背景、风俗民俗等）
▲过去与现在发生的多种多样的事件。必须强调的是对人产生直接影响的事件。事件的地位不是由其本身的价值决定的，而是由其对人的命运的影响深度来判断的。戏剧表现的不是那个事件的过程，而是对人的影响程度，即所谓戏致所在。
▲关系人与人的关系。人物关系的构思与处理是艺术成败的关键。事件对人的作用是有限的，而人物关系的作用是无限的、永恒的。
练习中要深刻地理解这么两句话：第一，深入地分析、开掘、丰富人物的规定情境，使之推动人物动作起来；第二，想象、创造、组织一系列动作揭示、体现人物所处的丰富、复杂、具体的规定情境。两者是互动的、相辅相成的。
1.3.2 简单的动作与情境练习
我在等待
等待妻子、朋友、孩子，这意味着什么呢？仅因为他们回来晚了，没有发生其他什么事情？他们从城里或乡下回来？或要乘火车回来？从汽车竞赛中、决斗中，或从暴风雨的海上归来
整理晚礼服
▲这是我唯一的一件；我穷，这晚礼服虽然很旧了，可是对于我还是宝贝。我准备穿着它去看隆重的演出。
▲我用自己的储蓄买了一张很贵的戏票，因为我心爱的姑娘将出席这次演出。也许，我能够在剧场遇到她。
▲为了去举行婚礼；为了要卖它；这是我最爱的父亲留下的晚礼服
我在关门
▲因为有风；
▲因为外边有个讨厌的家伙，我不想跟他见面；
▲为了防范强盗；
▲ 为了独处室内；
▲为了干一件秘密的事。
1.3.3 动作与情境练习
运用有魔力的假使和从中合乎逻辑地引申出来的规定情境，做以上各种动作：
什么时候？
▲假使事情发生在白天（晴天、阴天）、夜间（黑夜、月夜）、拂晓、黄昏。
▲假使事情发生在冬天（严寒、中度寒冷）、春天（寒冷、暖和）、夏天（晴朗、有雨）、秋天（晴朗、有雨）。
▲假使事情发生在我们的时代、20世纪20年代至60年代、18世纪、中世纪、古代、史前时期。
什么地方？
▲假使事情发生在海上、湖上、河上（北方的、极地的、南方的、热带的）。船上、甲板上、舱里、船长室里。大船上、小船上、军舰上、客船上、货船上、游艇上、潜水艇上、帆船上、木筏上。
▲假使事情发生在空中（军用飞机上、客机上、飞艇上）。
▲假使事情发生在陆地上，德国、法国、英国、意大利及其他国家，在城市里、乡村里；在各种房屋里，木屋里、草棚里、地下室里、自己家里、亲戚家里、朋友家里、陌生人家里、旅馆里、剧院里（舞台上、观众厅里、化妆室里）、监狱里、商店里、法院里、工厂里、兵营里、警察局里、公共食堂里；在展览会上、画廊上、街上、广场上、街心花园里、森林里、田地上、打谷场上、花园里、山上、山下、峡谷里、洞穴里、岩石上、冰峰上、车站上、火车上、海关里。
为了什么目的？
假使我需要吓唬人弄倒东西引起谈话
叫自己喜欢打破东西勃然大怒
使对方接近发生兴趣和解
叫人怜惜予以注意生气
引诱人引起同情赞美
逗弄人获得友谊喜爱
发生了什么事件？
规定情境的第二个因素，即表演之前发生了什么事件。事件的构思在表演创作中十分重要。戏剧家认为，戏剧最重要的是情节，即事件的安排。情节乃戏剧的基础，剧作者所选择的事件，总是最能调动他的生活经验，表明他对生活的评价并能开拓人物的思想感情。并不是所有生活中的事件，都能构成艺术的情节，事件是动作的依据，动作又引发出事件。事件往往改变人物的动作、任务、命运、情感，同时也改变人物的节奏与戏剧的节奏。
表演练习往往需要发生重大事件，它足以改变人物的动作、情感、命运，并引起新的矛盾与冲突。课堂上我经常对学生说，你们表演时，一定要分清是丢了五十元，还是五百元、五千元，甚至五万元、五十万元。有些人丢了五万、五十万却演成丢了五十元、五百元，这就是对事件判断、估价的失误，用我们的行话就叫作事件没有演出来。比如表演练习中经常做一道关于约会的练习，不少学员都不约而同地表现了爱的甜蜜，一再重复着同一个信息，没有发生任何事件。有一组则比较特别，表现了热恋中的约会，男女双方都开始谈婚论嫁了，十分甜蜜。双方正准备见家长，交换各自父亲的照片，介绍各自父亲的性格，并向对方传授见面的技巧。当姑娘将父亲的照片递到小伙子手里，他震惊了，原来照片上的人也是他的父亲。简直是晴天霹雳，他们是同父异母的关系，不能结合。事件改变了人物的动作、节奏、命运。
视频7 动作与事件练习：《约会》
在前边简单的动作与情境练习的题例中加入发生的事件，重新做一遍，让构思的事件改变人物的动作、情感、节奏、命运。
▲我在整理晚礼服：这是我唯一的一件；我穷，这晚礼服虽然很旧了，可是对于我还是宝贝。我准备穿着它去看隆重的演出，突然，接到电话，我的演出取消了；
▲我在整理晚礼服：我用自己的储蓄买了一张很贵的戏票，因为心爱的姑娘将出席这次演出。也许，我能够在剧场遇到她。突然，接到电话，她推托有事不能出席这次演出了；
▲路边捡钱的事件练习：你行走在僻静的路上。发现地上有一个钱包，你可以设计不同的人有不同的处理方式，并将它表演出来。可表演三至五种人物及不同的方式。
什么人物关系？
事件对人的影响挺大的，但是人物关系对人的命运影响更大。比如大街上发生了一起车祸，主人公经过出事地点，尽管整个车上二三十人均死亡，但由于死亡的人与主人公没有人物关系，并不构成戏，主人公并未改变自己的行为，仅仅觉得今后要注意安全。如果车祸的事件没那么大，仅仅撞伤了一个人，但他是主人公的同学或朋友，那么主人公就会停下车，改变行为，构成戏。倘若撞残的是主人公的妻子、子女，那么就构成强烈的戏剧性。关键不在于事件的大小，而在于其对人物命运影响的大小。在戏剧里，是关系与个性（性格）决定个人命运。因此在艺术里，人物关系愈具体、愈活、愈仔细、愈复杂，戏就愈好看。事件改变着人物关系，使人物关系复杂化。
▲ 要钱借款：向妈妈要与向爸爸要不一样，向朋友要与向上级要不一样，向宠爱自己的妈妈要与向讨厌自己的后妈要也不一样，这是因为人物关系不一样。要钱买张电影票，还是为恋人买生日礼物；是立即就需要，还是可有可无，这些情境都制约着动作。可做同一动作，如借钱，但设置不同的人物关系进行同一动作的练习，以加深理解人物关系与动作的互动。
▲ 等待：等恋人与等朋友不一样，时间的紧迫感，环境的不同，动作都不一样，如在公园等与在家里等不一样，而在家里，只有自己和父母在又不一样。
▲公园约会：不同人物关系的约会。
初恋热恋
诀别之恋 插足之恋
欺骗之恋 网恋约会
黄昏之恋 婚外之恋
因此，演员在创作中对角色的规定情境感受得愈具体、深入、生动、敏锐，动作就愈鲜明、形象、准确、恰如其分。反之，其动作就会流于一般化。
▲ 送别：同样题目的双人练习，如火车站送别，改变人物关系。
与热爱的父亲告别与母亲告别
与仇恨的父亲告别与继母告别
与热爱的继父告别与小三告别
与仇恨的继父告别与恋人告别
如第一次做是与父亲告别；第二次做是与继父告别；第三次做是与亲密的爸爸告别，第四次做是与有仇的父亲告别，如抛弃母亲娶了第三者的父亲，或其他。总之，动作与任务相同，但需变换各种不同的人物关系。
1.4 动作与性格的练习
不同性格的人物对待发生的同一事件会有完全不同的动作体现。比如同样是爱人有了外遇，不同的人会产生截然不同的动作与心态：奥赛罗怀疑爱人不忠，采取了掐死苔丝狄蒙娜的极端动作（莎士比亚：《奥赛罗》）；焦大发现金花有了外遇，爱上仇虎，却采取了下跪苦苦哀求的动作（曹禺：《原野》）；阿芒以为玛格丽特有外遇背叛了他，采取的是向她身上扔钱当众羞辱的动作（小仲马：《茶花女》）；反映当代物欲横流时代的戏剧中，一些小人物发现自己妻子与上司有恋情，为自己的名利升迁，甚至采取拱手相让的动作。足见性格对动作之影响作用。
1.4.1 通过动作表现性格的练习
逐步地从想象形体的练习，过渡到人物形象性格特征的练习，通过形体动作表
现性格特征。
▲在想象的形体和中心的练习的基础上，再加一些行动，这些行动是必需的，同时又
是恰如其分的。要持续地进行练习，直到可以在一种非常自如的状态下完成这些任务，
同时又达到能够享受这样一种练习的程度。
▲开始进入人物形象的练习，从戏剧或者文学作品中选择一个角色。遵循从他的心理
到无形的形体和中心的途径。从想象角色的形象开始。当角色的形象在你的脑海里
变得十分清晰时，你要一步一步地将他体现出来，直至能够很得心应手地完成这个
任务。
▲在半个小时的时间内完成刻画五个不同的人物，一个一个地练习。在很短的时间内
尽可能地把他们表现得丰富、完整。努力探索他们的想象的形体和性格的中心，找
到他们说话的特征和典型的动作。每天进行这个练习，但是不要重复已经做过的人物，
直到你能够很容易地完成这样的任务，并积累起大量的人物形象练习。
▲将完成练习的时间缩短到二十五分钟、二十分钟。以此来强化培养你于短时间内迅
速地调动自己的想象，并得心应手地运用自己的形体手段来塑造变化多端的角色的
能力。
1.4.2 行走的步态及手势对性格的塑造
没有性格特征的角色是不存在的。任何手势、步态都有内在依据，控制步态与手势在性格化上具有重要意义。演员找到两三个对角色的性格而言具有典型意义的步态与手势，必须使其突出地运用于人物及全剧，并控制地、有效地使用它们。千万别让它们淹没于演员自身几十或上百的手势及步态之中。记住，足以表现性格的手势、步态等外部动作能使演员接近角色，而属于演员本人自然而琐碎的动作却使他远离他所要塑造的人物。
▲寻找一些手势表达独特的性格类型；
▲寻找一些步态表达独特的性格类型；
▲寻找一些微笑与笑的表情表达独特的性格类型；
▲寻找一些哭与哭的表情表达独特的性格类型；
▲寻找一些舞蹈及武术动作表达独特的性格类型；
▲寻找一些独特的神情表达独特的性格类型。
做这类练习应防止陷入形式主义的巢穴。因为性格化的重要内涵是内部的性格特征，它由内心元素综合而成，所以演员应首先感觉到这些活生生的内心元素，从内心寻找到它们并激发它们。至于外部性格特征，任何时候都与内心性格元素相联系。应让外部性格特征自然而然、无表演痕迹地到来。在美国现代戏剧《洋麻将》里，我们看到了我国著名演员于是之出色的创造，他通过魏勒的发牌动作和抖腿动作，以及动作随着规定情境的变化和深入而发生着有趣的变化，揭示了人物的内心世界：当魏勒为联络感情以慰孤寂的目的，以一位高级牌手的架势教芳茜雅打洋麻将时，他得意扬扬地一边以熟练的手法发着牌，一边十分潇洒地抖动着腿，一种居高临下的强者姿态就在这种发牌与抖腿动作中活灵活现了。
1.4.3 表现六种不同性格
表现六个不同性格的人对同一事件的不同态度与不同处理，如向恋人求爱；爱人或妻子有外遇；好朋友偷了你的存折；强盗逼你告知存折密码或拿出保险柜钥匙
▲粗暴鲁莽的人；
▲温柔而善于宽容的人；
▲小肚鸡肠而善于忌妒的人；
▲懦弱而逆来顺受的人；
▲大度而富于涵养的人；
▲狂爱到失去理智的人。
1.5 动作的整体练习
身体本不是静止的，它处于不断的变化过程中。但尽管有它的活动性和表面的复杂性，它始终还是一个单个的、独特的、协调的统一体。所以，你所能做的一切活动动作、声音，包括意识本身表达出这同样的完整性，它们是整个有机体的各个方面，都来自一个共同的发源地。我们的一切表达性活动都来自一个共同的发源地（或称中心）。有了这一意识，你就可理解到你身体的完整性。
做完以上练习后进入休息状态，取平面直线体位，闭上双眼。
▲让直觉的意识在周身随意漫游。
▲在心里测量着你体内从一个点到另一个点的距离，你是否已处于最大程度的放松
状态？
▲要意识到身体里的各种对称关系，探索体内不同感觉和不同部位之间的关联。你呼
吸时胃在做什么？当你收紧臀部时，舌头又在作什么？依此类推。
▲最后，平稳地呼吸，要感觉到呼吸的温暖的能量进出你的身体，毫不费力地发出一
种松弛的声音，或者在呼吸的气流中变化，只要让声音存在一会儿。身体里什么活
动支持了这个声音？你是否看到，发出声音需要一种多么细微的变化？你是否真的
将声音体验为呼吸的一部分，而将呼吸体验为你心理和身体的统一体的一部分？
▲当你感觉到了你的中心并赋予其全部能量时，你的动作、声音，甚至思想都会开始
更多地从整体出发，并带有更大的连续性和有效性。对演员来说，这一中心的感觉
是在肉体中心的、确确实实的特别认可中生根的。一切动作和发声的冲击波都是从
那儿发出并进入外部世界的。肉体发声中心深藏在体内，大约位于脐下三寸的地方。
呼吸和声音源出于此，你身体所有大的动作也都源出于此，此处是你身体的实实在
在的重心所在。
▲如果你再不让身体的这一部分充分地、自如地参与到你所做的一切事情中去的话，
你就不可避免地会让人感到僵硬和表面化，你所做的动作和所发出的声音
就会由于它们并非出自你身体的真正中心而显得有点儿无的放矢或不太完善。因此，
在认识你的整体中，你的主要体验是去接触这个深部的中心，并赋予一种能量，以
及开始去感觉你的每个动作和发声都扎根于此。下一课将帮助你在开始动作和发声
时如何去解放和享用你的中心。
1.6 动作综合运用训练
1.6.1 三次敲门
我们列举三种不同的表演启发想象。
第一次，他在门前久久徘徊，几次伸手要去敲门，手举起后却在半途停了下来。看起来
他似乎很苦恼，心里在进行着激烈的斗争，敲呢还是不敲呢？从他思想矛盾的情况看，显然他和女朋友发生了不愉快的事，有些后悔，内心想再度和好，可是男孩子的自尊心使他犹豫不决。敲开门之后的见面会不会十分尴尬呢？对方会不会戏弄他嘲笑他呢？这使他在门口反反复复难以做出抉择。最后，还是爱情占了上风，他下决心敲响了门。
第二次是他喝醉了酒，晃晃悠悠地上场，在自家的门上敲了两下，腿脚有点站不稳了，背靠在门上。又敲了两下，酒往上涌，身子随着门板滑了下去，坐在了地上，用酒瓶举到头顶上敲门，嘴里还喊着：开门！妈，开门哪！似乎自己喝得如此醉醺醺倒没有什么不对，母亲开门晚了反而错了，活生生地勾勒出了一个醉汉的形象。
第三次，他手里拿着一张字条，肩上背着一些农家产品，找着门牌号码上场。大门因年久失修，上面的字看不大清楚。他认准了一扇大门敲了起来，里面无人应声，他把肩扛手提的农产品放在地下，重新使劲地敲了起来，仍没有人来开门。他疑惑地看看纸条，又看看大门，好像没错啊，确认之后又重重地敲起门来。这次他敲得更响了，似乎认为主人睡得太死，不用力敲就唤不醒。可是，如此重敲，里面仍无声息，他觉察到屋里大概没有人。他再看看纸条，又看看门牌，疑疑惑惑地走到对面的门口去察看，突然发现了什么，于是，在周围数个门牌号上检查，终于真相大白，搞错了。最后他站定在一个门口，看了一眼门牌号，又对了一下纸条上的号码，认为准确无误之后，非常自信地又敲了起来，并喊道：二姨！
1.6.2 三次上椅子
这里列举两种不同的表演以示警觉。
第一个，第一次上椅子擦灯罩、擦灯泡；第二次上椅子拧灯泡、换灯泡；第三次上椅子换窗帘。三次都是简单的生活动作，根本没去开掘规定情境，展开想象。
第二个，第一次上椅子时发现了树上有好吃的果子，很想吃，蹬上椅子去摘，结果不小
心捅了马蜂窝，演了一场与马蜂搏斗的戏。第二次上椅子是给远处的战友打信号，隐蔽地匍匐前进，蹬上椅子，从树丛里伸出一块手绢挥舞着当暗号，等待那边的闪光回音，然而一直没有等到，多次后远处有亮了，闪了眼睛，高兴地下来。第三次，痛苦绝望地蹬上椅子，取出绳子，准备上吊自杀，忽然从兜里取出一照片，（以上无实物动作）激动地看着经历了激烈的思想斗争，决定活下去。
1.6.3 三次上桌子
我们列举一位同学三次每况愈下的表演。
第一次的规定情境较尖锐，表演了一位少女要自杀，虽然由于缺乏细节，对少女为什么要自杀体现、揭示得还不够。但有强烈的规定情境与心理冲突，展示了学员的表演能力。
第二次被猫追逐得跑上了椅子，少女跑得似乎慢了些，缺乏冲突与命运危机，也没有体现出喜剧与幽默的素质。
第三次更差了，表现了少女登上桌子擦玻璃，没有规定情境，没有人物的情感与命运，
根本无法展示表演素质与才华。如果第三次站在桌上是为了贴一对喜字，为了布置新房，迎接新婚，那就不一样了，有了情感因素、有了艺术情境，这就体现了少女的爱，体现了结婚的心态，就进入了艺术领域。
视频8 动作综合练习：《三次上桌子》
1.7 动作在人物创作中的运用
1.7.1 动作中分析剧本与角色
这是斯氏体系的重要组成部分，是斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种行之有效的新的排
演方法。斯氏一贯主张在动作、情感、思想的戏剧三要素中，首先要抓动作，因为戏剧是以动作表现思想的，而动作又是捕捉情感的网罟。戏剧是这样的一种艺术，它是用清楚的、生动的、具体的人的动作素质来反映人的生活。[1] 然而情感却经常不服从主观意志的驾驭，难以控制与捕捉。生活中的人的情感是接受客观事物的真正刺激后自然产生的。表演创作中的情感则是依据剧作者提供的角色情感要求，从演员的情绪记忆及内心深处焕发出的，如果演员直接、抽象、孤立地去表演情感，不但不会奏效，反而会造成刻板、虚假的情绪表演。
因而必须从动作入手，靠动作去唤起情感、表现思想。只有抓住主观意志能控制的具体动作，让演员集中注意力去认真完成形体动作，以动作刺激情感、唤起情感，才能在动作的过程中自然地获得有机的情感。这就是此种方法的理论基础。
1.7.2形体动作比心理动作易于掌握
这种抓动作的方法的优点在于：形体动作比心理动作易于掌握，它比难以捉摸的内心感觉易于了解，易于确定下来，它是物质的、可见的。形体动作方法改变了过去那种严格按照台词的桌边排练方法，排除了演员创作中的理性干扰，克服了烦琐哲学、文牍主义及刻板的情绪表演和直接表演结果等错误方法，是演员步入形象，从简单到复杂、从有意识到下意识、从自我到形象的最佳方法。它有利于发挥演员创作的主动性，促使演员对角色进行独立的思考。在角色的规定情境中积极地动作、自然地接近角色。避免陷入机械背台词、走地位的刻板境地。通过动作分析寻找到人物的内心依据，也避免了演员陷入直接表演情感、直接表演情绪、直接表演结果的错误表演倾向。它可以避免导演代替演员创作的倾向，利于克服演员的惰性，提高演员作为独立创作者的品格。它能帮助演员迅速感觉到角色中的自我和自我中的角色，并逐步从自我向角色立场的我的行动靠近，使自我向角色的过渡自然、有机、和谐。
1.7.3 从人的形体生活的真实过渡到人的精神生活的真实
这种手法能预防机械地背诵剧本台词，有助于演员更自然地把属于别人的也就是属于作者的话语变为演员自己的话语。从简单的、外形的、物质的一面开始，自然而逐渐地接近于心理的、精神的方面。真实有效地去完成这些形体动作，在创造出角色的人的身体生活的同时，情绪体验在某种程度上就会相应地产生，这样，角色的人的精神生活也就会被捕捉到，并开始展现出来。形体动作的意义归根结底在于它迫使我们以心理内容去幻想、去证实、去补充这个形体动作，从人的形体生活的真实过渡到人的精神生活的真实。从而达到完整地把握人物形象的最终目的。
1.7.4 准确地组织和体现人物的动作
人物的性格都是在一定社会环境和社会实践中形成的，剧中人物的动作都是在一定规定情境的制约和推动下进行的。因此要塑造好人物的形象，要准确地组织和体现人物的动作，就必须认真地感受规定情境并挖掘与深化剧本的规定情境，并积极而准确地在规定情境中行动起来。规定情境是人物所面临身处的各种情境之总称，包括剧情、事件、时代，剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系及人物在事件发生前所处的境况，等等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。如同现实生活一样，戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言一行都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。
1.7.5 规定情境与动作的互动
排练中要深刻地理解这么两句话，并将之付诸人物形象塑造的创作实践：深入地分析、开掘、丰富人物的规定情境，使之推动人物动作起来，并想象与组织一系列符合人物情境的动作链条及动作线；反之想象、创造、组织一系列动作艺术地揭示、体现人物具体的规定情境。两者是互动的、相辅相成的。演员必须从剧本的台词和揭示中去分析规定情境，并透过台词挖掘深藏在台词背后的规定情境，运用演员自己的生活体验和艺术想象力去开掘规定情境。优秀的剧作，总是通过千变万化的情境和冲突来表现人，通过错综复杂的人物关系来刻画性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和体现特定的人物关系是塑造人物形象的重要环节。
任何一个动作都是在一定的规定情境中进行的，所以，当演员要在排演中行动起来的时候，就不能不去研究与感受剧本为角色的行动所提供的规定情境。只有对规定情境有了认真研究与感受，演员才可能在舞台上真正地行动起来。
[1]［苏］奥西托维奇、马卡里耶夫等，《斯坦尼斯拉夫斯基创作遗产讨论集》，集体译，中国电影出版社，1985，525 页。
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