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| 編輯推薦： |
出身名门，家道中落，自小混迹京城天桥，少时饱尝世态炎凉。
投身艺术，自成一派，未竟十载名扬四海，成为影剧无冕之王。
黄佐临与他亦师亦友，称他为稀有表演艺术家。
梅兰芳给他宝贵指导，看了他的表演动容落泪。
张爱玲读过他的小说，把他与高尔基相提并论。
老舍与他是莫逆之交，艰难时刻给他精神支持。
他是享誉上海的话剧皇帝（代表作《日出》《原野》《秋海棠》《大马戏团》）
二十世纪四五十年代的表演大师（代表作《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《腐蚀》《夜店》《艳阳天》）
他执导的电影堪称影坛珍宝（代表作《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》《我这一辈子》）
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锁线精装
首次公开4份石挥谱曲作品
首次公开7篇石挥接受报社记者访谈的文章
首次公开石挥与人合著的戏剧剧本《双喜临门》
完整辑录30篇石挥关于戏剧发展的文章，按发表时间重新整理
35张罕见图片，包括话剧剧照、演出本事、
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| 內容簡介： |
本书集结了石挥1937年至1956年公开发表在《新闻报》《文汇报》《36画报》等报刊上的文章、图片、访谈、曲谱、会议发言，以多种形态展现石挥对话剧所作的贡献。
这些文字重点围绕当时戏剧活动*丰富的京沪两地，从题材策划、编剧技巧、导演技法、演员制度、舞台装置、剧团经营、演剧经验、剧人素描等多元视角，全面系统地思考话剧作为文化产业的生存与发展问题，进而从侧面呈现了中国话剧的历史演进。其真知灼见，至今仍具现实意义。
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| 關於作者： |
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石挥（1919?），原名石毓涛，天津杨柳青人。中国影剧史上才华横溢、特立独行的天才，视艺术为生命的、纯粹的现实主义大师，享誉上海的话剧皇帝，二十世纪四五十年代的影坛巨擘。作为演员，代表作有话剧《大马戏团》《秋海棠》及电影《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》等；作为导演，代表作有《我这一辈子》《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》。1957年，石挥被划为右派，后登上民主三号邮轮悄然离沪，从此再无音讯，谜案至今未解。其创作生涯虽短暂，作品却历久弥新，影响了几代人。
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| 目錄：
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简 目
代序黄佐临
导读：勿忘石挥李镇
壹 话剧皇帝
贰 剧坛综述
叁 剧人素描
肆 推动剧运
伍 剧艺漫谈
陆 古城乐章
柒 戏剧剧本
附 录
后 记
目 录
代序 黄佐临
导读：勿忘石挥 李镇
壹 话剧皇帝
1942-?-? 艺人浮雕石挥
1942-12-10 天才艺人石挥
1943-10-01 石挥访问记
1944-05-20 石挥访问记
1945-04-01 石挥谈婚姻
1946-07-15 石挥、蓝马对谈
贰 剧坛综述
1940-07-01 艺坛风光月报话剧
1940-11- ？ 古城剧运纵横谈
1941-02-15 一九四○年上海剧坛动态
1942-05-15 最近之上海剧坛与其发展
1944-01- ？ 舞台艺术座谈
1950-06-15 解放一年来的上海影剧界
叁 剧人素描
1941-05-10 上海话剧家素描
1941-10-20 曹禺印象记
1947-06-01 记：朝鲜半岛高协剧团
1947-10-20 唐槐秋先生这五十年
1956-10-06 怀念唐槐秋先生
肆 推动剧运
1939-11-13 我们为什么要编《古城话剧》
1939-12-16 编者言
1939-12-28 文化运动部门中最艰难的话剧运动
1940-？-？ 方言剧
1940-04-06 请予古城话剧一线生路
1940-07-09 写给爱好话剧的同学们
1941-01-01 谁肩起这个伟大的任务？
1941-07-30 为暑期戏剧讲座写给上海的剧人们
1941-08-23 写给北剧诸友
1945-12-01 为演剧自由而呼
1945-12-10 请免话剧捐税
伍 剧艺漫谈
1939-10-15 在戏剧活动中生活了这些年
1941-03-10 舞台音乐的一角
1942-02-21 把生命交给舞台
1943-09-18 他（她）们的话
1944-06-01 戏
1946-12-16 在话剧复兴运动座谈会上的发言
陆 古城乐章
1937-12-03 北京剧社社歌《北剧进行曲》
1938-02-09 话剧《茶花女》插曲《春夏秋冬》
1940-02-01 话剧《日出》主题歌
1940-01-？ 话剧《日出》插曲
柒 戏剧剧本
1956-02-03 双喜临门
附 录
1943-02-01 京剧与话剧
1943-03-19 石挥访问记
1947-04-07 艺人呓语
后 记
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| 內容試閱：
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代 序
我认识石挥是一九四○年，上海的孤岛时期，在上海剧艺社里。石挥饰演的文天祥曾轰动当时的剧坛，但他并不满足于待在一个非职业性的剧团。第二年，与上海剧艺社合同期满后，我们有十四个人自愿组成一个职业剧团，也就是后来叫作苦干的剧团，演员有石挥、张伐、韩非、黄宗江、史原、严俊、穆宏、梅村、丹尼、沈敏、英子、林榛，导演吴仞之、姚克和我。后来人员又有扩大。石挥一直是演员队伍里的中坚。那时候我们都向往着能有一个搞事业的、有效率的、有风格的、拥有自己观众的职业剧团，石挥为了追求这一目标，从北到南，颠沛流离，天涯海角，花了很大的力气，还于一九三五年投考过当时唯一的戏剧高等学府南京国立剧专，未被录取。（同时考的还有蓝马，也未被录取。）因此，他是很珍爱苦干剧团的。后来的六七年时间里我导他演一起合作了十几出戏，主要的有《大马戏团》《荒岛英雄》《金小玉》《林冲》《梁上君子》《乱世英雄》《夜店》等。
关于石挥，过去有些不同的议论。我始终是这样看的，他从旧社会来，难免沾有一些旧习惯、旧作风，但就我所见，他从未以此去玷污过演剧艺术。他迷恋于戏，迷恋于艺术，在这方面他总是保持着一股孩童般的纯情。他的舞台道德是良好的，总是顾及演出的整体效果，不抢角儿或突出个人，总是与对手相互默契配合，把角色置于整台戏之中。他排戏认真，从来是提前到场，做好各种准备再进入排练的。他有独特的天赋，但从不盲目自得，相反，尽量改造自己的条件，使之更加符合演戏的要求。他腿部受伤过，走路姿势不好，但他平时走路毫不放松，硬是把步伐纠正过来了。他嗓音浑厚，口语纯正，但他自认为训练不够，于是特地找了个声乐教师练唱。他从小读书不多，更没念过英文，但他渴望学习，尤其想看懂外国演剧理论，竟想自己搞翻译，来个一举两得，既学理论又学英语。他让我介绍个英文教师，硬是从基本句法学起，译出了几篇文章。
石挥作为一个演员，有他得天独厚的天赋，又是个舍得拼命的人。一九四二年我们演出《大马戏团》，四十天里演七十七场，几乎每天都是日夜两场，他演的慕容天锡，虽不是主角，却演得活脱神似。每场演出他都保持着新鲜感，即兴创造，赋予角色新的光彩。这是多么不易，需耗费多大的精力，终于在演到七十四场，也就是最末第二天的日场时，他昏厥过去了，医生赶到后台检查完了，看了看满面油彩的病人说：没啥，这个人就是老了点儿！慕容天锡的装是六十岁，而石挥却只有二十六七岁，真实细致的化装竟把医生也蒙住了！他休息了一个夜场，第二天还是坚持演完了最后的两场。
石挥作为一个演员，具有异常的表现能力。他非常善于攫取形象，观察形象，天长日久，已成为他的生活习惯了。每准备一个角色，便从过去的经历中寻找记忆，从周围的熟人身上寻找影子，还深入到生活中去发现、丰富、挖掘角色应有的特征。我们那时候在艺术上都信奉这一条：语不惊人死不休。导演一出戏而无独到之处就不演出，演一个人物没有鲜明的个性表现就别上台。而石挥的创作欲望是极强的，每个角色身上都要找出与众不同的绝招动作。在《梁上君子》里他演个爱摆架子的吹牛律师，就设计了一个大声咳嗽的动作，这并不独特，可他不来常规的咳嗽，而是双手捧腹，口里大喊一声：炮儿这是非常夸张的，但表现这个人物又是极为合理而有表现力的。
石挥的戏路宽，就像他熟悉京剧的生、旦、净、末、丑一样，什么样的角色都能演，而且，悲剧、喜剧、闹剧、正剧都能演得好。在舞台与银幕上他是称得上创造了丰富多彩的人物群像的！有正派老生文天祥；有从红伶青衣变为潦倒戏子的秋海棠；《大马戏团》中把女儿当作摇钱树的老无赖慕容天锡；《荒岛英雄》中他演一个仆人漂落到荒岛成为众人之王的喜剧人物，把仆人与皇上两种身份感表现得极好；《梁上君子》中的吹牛律师，他能以看来毫无表情的表演使得观众哄堂大笑；还有《金小玉》中贪钱、阴险的警察厅长，《夜店》中的落难公子金不换，《腐蚀》中的革命者，《我这一辈子》中的巡警等。每一个角色就是一个个性强烈的活生生的人物，而每个人物又都含有他石挥自己的一部分特色。观众看他演戏，是来看戏本身，同时又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才表演艺术家。
同时，他也是一名优秀的电影导演。在干话剧的时候他就爱看电影，也研究电影。我们成立文华影片公司以后，请他来执导了一部影片《母亲》，他便开始了电影导演的工作。他最敬佩卓别林，向往能兼编、导、演于一身。《我这一辈子》就是他的一次尝试，影片中生活气息、时代气氛浓烈，着力刻画了一个生活在旧中国社会底层的巡警。石挥是极熟悉中国北方底层人民的生活的，熟悉他们的幽默、聪慧，他们的善良、敦厚，这些都使他获得了细致、准确的自我感觉。另外，解放以后他导演的几部影片，就《鸡毛信》《天仙配》来说，题材虽不惊人，但是他用功，有设想，有创造，拍得是很有特色的。
石挥生活的时代与现在已有较大的区别，在党中央的领导下，我们现在的文学艺术工作有着比过去任何时候都更加广阔的天地，各种艺术家的经验都会对我们有所帮助。这本书的出版，不仅是对故人的一种纪念，相信也能对现在的表演艺术工作者们有所启示与借鉴。
黄佐临
一九八一年三月
导 读
勿忘石挥
一
无论是电影界的同行还是戏剧界的专业人士，一提到石挥这个名字，都会流露出很不一样的神色：好角儿好演员好导演稀有的表演艺术家。如何才叫好和稀有，各有说法。和石挥打过交道的老人，能举出他的很多精彩掌故。无缘见到石挥的人，多半会评论他的电影。
想要了解石挥，除了去看他的电影和读大家对他的评论，更应该去阅览石挥本人留下的文字。所谓文如其人，石挥的文风直率、质朴、真切、犀利。在字里行间，他敢于讨论真问题，也敢于袒露真心。
此前，石挥的文字主要集中在著名红学家魏绍昌先生1982 年主编的《石挥谈艺录》中，书中收录了石挥的19篇文章以及他的两篇译著。其中第一辑的10 篇文章都和话剧有关，研究表演艺术的人可以当作
必读，没有看过石挥话剧的人，可以借《〈秋海棠〉演出手记》《慕容天锡七十天记：从受胎育成产生到灭亡》得到石挥的真传，他几乎是手把手地教演员如何准备一个角色。《演剧的两条路：迎头抢由根起》《眼看四处 耳听八方》对演员个人修养提出了中肯的建议。石挥的论文《舞台语》颇有野心，他借鉴了西方的学术著作，力图系统地构建中国的表演理论。《与李少春谈戏》以对话的形式将话剧与京剧的表演艺术进行了比较研究，分析研究二者的差异和共性，探讨互为借鉴的可能，文字通俗，理论价值极高，堪称中国表演艺术理论的珍宝。而《读词与动作的难易：异议于袁牧之的说法》《齿轮演剧与AB 制及明星制》等文章则表现了石挥理论思辨的缜密，尤其是关于演员AB 制的争论，石挥一人与李之华、蒋旂、毛羽、鲁思、吕萍等多人笔战，丝毫不落下风，概与石挥丰富的舞台实践经验有关。
82年版《石挥谈艺录》第二辑都是关于电影的，文章都比较短小和谨慎。第三辑是石挥的杂文：《孔子以前没有孔子》幽默隽永，况味十足，就像魏绍昌先生所言，写出了老舍的语言风格；《天涯海角篇》最特别，石挥用看似闲散的笔触写下了幼年的生活、对母亲的感情、少年时混迹于社会底层的艰辛、神秘而青涩的初恋、刚入戏剧界荒诞而真实的见闻、生病住院时的胡思乱想、游历名胜的杂感等。这篇文字虽有虚构的成分，但留下了他年轻时代自由而不乏迷茫的真诚心迹，亦可视作石挥的半部自传。那种富有浪漫气息的漂泊感曾经迷倒过海上文坛翘楚张爱玲，她把石挥当作家看待，曾感叹：有几个人能够像高尔基像石挥那样到处流浪，哪一行都混过？
82年版《石挥谈艺录》的第四辑有两篇石挥的译著，理论性很强，且有大量引用，虽翻译技巧略有不足，但态度认真，字里行间充溢着异常的郑重和虔诚。这一辑把电影《我这一辈子》的对白剧本也收录在书中，略有不妥。《我这一辈子》的编剧为杨柳青，天津杨柳青是石挥的祖籍。很多人误以为杨柳青就是石挥，其实杨柳青是石挥的大哥石毓浔的笔名。台本是导演的工作，文学本则是编剧的功劳，虽然也有不止一人提到过石挥参与了文学剧本的工作，甚至是主要工作，但在无确凿证据的情况下，如果该书能收录《我这一辈子》的电影台本则更为妥当。
82年版《石挥谈艺录》的最大遗憾是篇幅，魏绍昌先生在书的跋中谈到了素材的取舍，只举了一个例子《东吴大将假话》，此文和石挥遭批判有关，因不忍再读，所以没有收录。我斗胆猜测，当时（1982 年）未能收录此文，可能由于文章的词锋犀利。
有人不喜欢别人说真话，有人不允许别人说真话，有人不敢说真话，有人说了真话真吃了亏，有人说了假话反而得到尊重，于是乎真话逐渐少了，假话逐渐多了，这是我们新社会中极不应该有的现象，是一股逆流。
这样的文字哪怕今天读起来，都会让某些人出汗。《东吴大将假话》彰显了石挥顽强地保持了一生的可敬人品与可爱个性，应该收录。
二
2015 年是石挥诞辰100 周年。我受后浪出版公司之托，整理石挥留下的所有文字。经过仔细查询，发掘了石挥留下的文章140余篇。我按照内容将其分为若干章，全部奉献给读者。这些文章将大大丰富我们对石挥的认知，很多文字甚至具有颠覆性。
例如，石挥在1940 年南下上海之前，在北京长达6 年的戏剧活动就鲜为人知。以前，读者只在1982 年版《石挥谈艺录》中读到只言片语，了解石挥当年是为糊口投身戏剧；由于资料不足，很多人误以为他的戏剧生涯始自1940 年。而新发现的资料告诉我们，早在30 年代，他的戏剧活动就非常活跃，而且已在北京话剧界成名。1934 年，19 岁的石挥加入明日剧团，起初做剧务，次年出演了至少五部话剧，导演了两部话剧；1935 年11 月，石挥在雷电剧团担任演员；1937 年7 月之前，他加入沙龙剧社，演出过《日出》；1938 年5 月，石挥加入北京剧社并成为中坚人物a，从事演员、舞台技术、舞台音乐、剧务等工作，在戏剧家陈绵的提携和点拨之下，石挥在舞台上成功地塑造了《茶花女》中的阿尔芒和杜瓦尔、《日出》中的李石清等角色，尤其是《雷雨》中的鲁贵，更是他的佳作。在沦陷时期，北京的业余剧团中历史最长、声名最著的就是北京剧社，而北京剧社的存在、出名是与石挥的成就分不开的。
北剧时期的石挥，生活条件很艰苦，演出没有报酬，常常饥一顿饱一顿的，一心扑在演戏上。然而，这并不影响石挥如饥似渴地学习，据剧社成员陈书亮回忆，多次在文津街的北京图书馆见到过石挥很用功地读书；他勤于创作、笔耕不辍，已经展露出不俗的才华，能写能导也能翻译，擅长编曲，甚至曾被人称作音乐家，他为《雷雨》《茶花女》《日出》谱写过多首主题曲，这些乐曲不仅在舞台演出时被演唱，还多次在广播电台播放过，北京剧社的社歌也出自石挥之手。作为演员，他注重多方面的自我修养，曾经编过舞蹈《夏威夷之歌》。在爱美
戏剧运动向职业戏剧过渡的进程中，石挥十分活跃，参加各种演出和观摩，担任过戏剧刊物的栏目主编，发表过大量戏剧理论文字，甚至已经多次担任过话剧导演。
不知是何缘故，石挥在去上海之后，很少提及自己在北京剧社的经历。我甚至感觉到他在有意回避这段历史，他曾自述中国旅行剧团到北京公演的时候，我才廿一、二岁，还没有走进话剧圈子。
如果说，石挥自认为到了上海才开始了以演戏为职业的生活，为何他在《天涯海角篇》里提到了自己在明日剧社的见闻，却只字不提同属业余性质的北京剧社？
好在，发表过的文字能存世更久。在这套新书中，读者将会看到石挥在19381940 年间写于北京的十余篇文章。石挥到上海没多久就因在《正气歌》《大马戏团》《秋海棠》等话剧中的演出而走红，并能写出令剧人们叹为观止的演出手记和戏剧论文。这些都不是偶然的，我们从他在北剧时期写下的文章就可以看到些许端倪了。
他早期的文字虽略显稚拙，却充满了快意，而且一些文章已经灵光闪现。1939
年，他写了《演员如何才能抓住观众》一文，阐述了独创并坚持了一生的表演艺术方法论。比如，他提出演员的任务是设法先抓住观众，然后再把观众送到戏剧活动中，使他们也成了戏剧演出中的一分子，这样可使观众很直接地了解剧情与接受刺激。
谈到戏德时，他说：切记不可用鬼脸，大声呐喊，或是做一个滑稽动作，那是最要不得的东西，那是戏剧艺术中最下流的，虽然有时候做一个鬼脸可以抓住观众，但站在艺术立场来说，实在是要不得的！
再比如谈到表演的分寸：使他们觉得你的演技并没有全盘托出，一定还有更美妙高超的演技将要表演，虽然你的表演已经使他们满意了，但还不够，而你却在质与量上要留下一些使观众无从捉摸不着边际的渴求与期待。石挥的这番理论来自对观众心理的揣摩：人类的欲望是永不能满足的，需要的程度是随着时间与环境而增加。观众更是怀着更大希求的人群，他们的欲望程度更来得苛求，所以你最初给他们的力量与刺激，在相当时间以后就失去了效果，必须以新的力量新的刺激，以后还要以更大的力量更大的刺激给他们，否则，一贯平衡的演下去必遭观众抛弃而失败！石挥在上海话剧舞台的一番作为，就是古城戏剧运动的经验和理论积累之上的进一步实践。他到上海以后陆续写的《演技和抓住观众》《演技给予观众的刺激》《要使观众满意，但不给观众满足！》等都与北京这篇文章的观点如出一辙。
再比如《现阶段的话剧：由筹备起到演出止，全面问题的多重解》这篇文章曾在《艺术与生活》第1 卷第2、3、4期上连载，几乎可以视为当时戏剧新人的操作指南，可以看到石挥对于话剧的题材策划、编剧技巧、导演现场操作、演员培养、舞台装置、市场推广、剧场选择等都了然于心：关于剧场是一大问题，现在此地协和礼堂为了某种缘故不出借，电影院以高价来拒绝你，北京饭店地位高尚，可是舞台需要现搭，不能尽善，新新剧院租价过高，且改筑后更不合宜话剧演出，只有长安舞台比较深，租价还便宜，开明舞台也还可用，唯地在南城，恐缺少话剧观众。可以想见，石挥对于话剧的认识是系统全面的，这对他后来成为一个优秀的演员和导演也非常重要。此外，这篇文字也让我们对当时的北京戏剧活动有了比较全面和直观的认识。
1940年8月，石挥因为频繁地参加朝鲜左翼剧团高协剧团在北京的活动，被汉奸出卖，遭到日本士兵的追捕，他在陈绵的引荐下逃往上海，加入了中国旅行剧团。此后，他先后在上海剧艺社、上海职业剧团、荣伟公司、上海艺术剧团、艺光剧团、苦干剧团、上海演剧社等戏剧团体从事表演和编导工作，尤其在话剧表演艺术上迎来了自己的丰收期。他的艺术造诣因为丰富的实践经验得到了大幅度提升；同时，他的理论视野也变得更为开阔。比如他在1943 年的短文《诗与演剧》将表演提升到诗性的高度，认为演员，如果能用他们的本能的诗的感觉，和天性的韵律的锐悟来读诵台词，结果可获得不同言语不同种族的观众的相同的欣赏。他意识到音乐对于舞台艺术的重要性，在《舞台音乐的一角》中感叹当时的舞台音乐还是一件异乎寻常幼稚的东西，苦于调子的选择与音阶的安排是随着剧情而左右的，过分注重在好听，的确可以破碎演出。这个时期他的重要文章还有《漫谈演员艺术论》，石挥推崇法国戏剧家科克兰的表现派表演理论，曾经立志成为中国的科克兰。即便如此，他对于自己偶像的理论也并不迷信，批判地吸收了他认为合理的部分。
石挥来到上海后，因为接连几部话剧的成功而成为剧坛新贵，加之他勤于笔耕，被当时的很多报刊聘为特约作者。40年代初，他受托写过几篇话剧运动的综述性文章，现在读来，这些文字对于中国话剧史研究者来说是很好的资料。比如1941 年写的《一九四〇年上海剧坛动态》和1942 年的《最近之上海剧坛与其发展》。其实早在古城剧运时期，他写的《古城剧运纵横谈》《艺坛风光月报话剧》也是比较少见的北京话剧界的综述。没有丰富而长久的话剧活动经历，是无法写出这类文字的。
1945 年几乎成了石挥的写作年。在石挥笔下，母亲和故土有着天然的联系。他在报纸连载42期的长篇散文《古城探母回令记》不仅表达着对母亲和故都浓浓的依恋，也不时慨叹面目已非忆当年，在日军统治下的北京，文中的眷恋与愁绪之用意不言自明。比起《孔子之前没有孔子》，石挥的小说《大李》和《大杂院儿》的故事更为复杂和生动，尤其是发表于1945 年第15 卷第4 期和第5 期《杂志》上的《大杂院儿》。融合了鲁迅略带刻薄和老舍幽默生动的文风，石挥用北京方言描绘出了古都的市井风俗，大杂院里三教九流的邻居，拉车的、铁匠、木匠、玻璃铺二掌柜、缝穷婆、公务员、暗娼等，人物关系错综复杂，石挥为每个角色设计的小传都极为传神。但是《杂志》1945 年8月因故停刊，《大杂院儿》发表两期之后从此再无下文。现存的两节约9000字仅仅做了故事的铺垫，从已发表的文字可以初步判断，未发表的故事已经成型甚至已经完稿。
本套丛书还收录了石挥谈论京剧的小文章9篇。石挥自小喜欢京剧，他本人也是票友，与白玉薇、李少春等往来甚密。在排演《秋海棠》时，梅兰芳、程砚秋等大师都给予过石挥宝贵的指导。石挥也不负众望，以致看过话剧《秋海棠》的观众没有不被他精湛的演技倾倒的。恕笔者直言，不要说超越石挥，如今能上台表演话剧版《秋海棠》的演员恐怕都难找了。石挥在《体格锻炼与戏剧》中的观点耐人寻味：现在乱世之时，群妖出现，正统皮黄已失原色，只待一日有一个好伶工出现，尤其是好铜锥，国家就有望了！他借京剧表达了坚持传统艺术正统性的态度，同时他认为国家文化中不可缺少阳刚之气，这种真知灼见是我们在早期中国的戏剧理论中很少能读到的。细细想来，石挥很重视演员整体形象的建构，他在上海的成名，多次被人提到与他的北派气质有关，在海派文化占据主流的年代，他浑厚而纯正的北方口音无论在舞台还是银幕上都是少见的。
黄佐临评价石挥迷恋于戏，迷恋于艺术，在这方面他总是保持着一股孩童般的纯情。以前的一些文字只讨论石挥的艺术，给人的印象是他只醉心于电影和戏剧，其实石挥也关心政治，勇于抗争，他深知从来做文化运动总脱离不开政治上的束缚。石挥厌恶和警惕专制的政治制度，世界上被人称颂着的功迹与伟业，十有八九都是目不忍睹的惨事。他在杂文《戏》中有清醒的认识：（政治家）从来就不信文学会比政治更能发生直接的效能，同时也传统地认为政治高于一切，一切应该听从政治，文学只不过是政治的雇员，小伙计，不可不听话，于是政治家之对于戏的看法，也是应该挥之来也可以挥之去的一个附属品，必要时拿来当工具似的做做宣传品，不必要时则束上若干道绳带，左不通，右不通，只有我这条路是通的，左不对右不对，天下只有我是对的，为了整个政治倾向与策略，戏是不能跑出政治的掌箍去。
本套丛书收录了石挥的杂文共31 篇，其中写于1949 年之前的多数是谈论政治的，比如声援昆明学生反内战一二一运动、抨击兵痞扰乱治安、讽刺政府救济政策、批评通货膨胀、争取戏剧自由等等。这些文章充满了斗志，大都是些硬性文字，因为抨击对收复区贪官污吏，政治腐败的畸形现象，攻击越围，结果乃以思想过激而惹怒了当局，不久受到了警告，被迫封笔。新中国成立之后，石挥发表的文字明显减少，除了专业文章，他的杂文主要发表在《新民报》晚刊的生活散记专栏。
三
关于石挥，还有个故事常常被人提起。1940 年，石挥与刚刚进入戏剧界的黄宗江租住在上海桃源村的一间亭子间。石挥和黄宗江有过一段对话：
石挥：我刚到上海时，一个好朋友告诉我：人人都是王八蛋！。
黄宗江：人总有好人吧！
石挥：那也要先把他看成王八蛋也许最后能发现个把好人你也是王八蛋，我也是王八蛋。
读者看《天涯海角篇》就会知道石挥不满16 岁就参加了工作，在社会的底层看到了太多的惨事和丑事，他对人性之恶的记忆刻骨铭心，天时变换固属高深莫测，而人心险恶更难以捉摸。
这可能决定了他在从艺之后，成了一个彻底的现实主义者，这个现实主义和后来的社会主义的现实主义不是一回事。石挥在艺术上的技巧和方法也都来自现实，即他所说的由根起。他不粉饰现实，不与现实妥协；敢于直面惨淡的人生，摒弃所有的做作。正因为深谙人的劣根性，因此也更珍惜乃至更准确地表达了人的善性。石挥的戏路很宽，奸佞之徒、英雄侠士、平民百姓都能刻画得入木三分。
石挥的作品如果归纳成一个总特点，就是有人味儿。他向生活求教，眼观六路，耳听八方，坚信丰富的经验加有力的表现才有美满的作品a。他不回避任何关于生存的实际问题。20 世纪40 年代是中国话剧走向成熟、走向职业化的关键时期，演员的经济条件比较严峻，而且一直得不到重视和改善。石挥和众人就AB 制展开的笔战，其中有艺术观念的讨论，也隐藏了石挥对于演员生存状况的深深焦虑。查看当年的剧界新闻可知，石挥带着一班演员频繁跳槽，常常令剧社的老板、导演、编剧们猝不及防。
石挥讨论演剧的文字，经常夹带着个人生活的感性片语，比如《慕容天锡七十天记：从受胎育成产生到灭亡》文章的最后，石挥谈自己在成功地连演了七十四场《大马戏团》之后晕倒，他醒来还在为是否花钱买点鸡蛋之类的补一补而纠结，那种窘迫感读起来尽显悲凉。石挥作为一个知名的艺人尚且如此，可以想见同代的其他人的生活更不会太好。这是我们了解当时话剧艺术社会生态的一手材料，是话剧史研究的重要参考。
艺术与生活不可分，石挥艺术上的早慧和他生存意识的觉醒有着必然的联系，这让他看上去与众不同。在我们的文化中，敢于谈钱的艺人仍然为人不齿。然而石挥从来不回避钱的事，在他留下的文字中，我们经常可以读到他对于收入和物价的牢骚，感觉到他始终处于生存的焦虑当中。《在话剧复兴运动座谈会上的发言》和多篇杂文中，石挥都坦言自己和几个演员从事秋风戏的事情。秋风戏是当时经济窘迫的演员们临时组团，在剧社之外租赁场地的演出形式，这样可以平分演出的盈利，收入远远多于剧社给予演员的微薄薪酬。他含着一把辛酸泪，到处为演员的待遇呼喊。为了生存，他乐于苦干，也敢于拼命。可贵的是，他从未以此去玷污过演剧艺术。
石挥的纯真和复杂并不矛盾，这是时代刻在这代人身上的烙印。1947
年，他发表于上海《新闻报》副刊《艺月》第41 期的文章《唐槐秋先生这五十年》是一篇别致的人物传记，由石挥对唐槐秋的口述访谈整理而来。写作这篇文字时，唐槐秋正处于事业的低谷。虽然，石挥在1941 年离开中国旅行剧团时，对唐槐秋的个人生活及中旅内部管理的混乱多有批评，但多年之后，他对这位同样在乱世中坚持话剧艺术，同样受困于时局的前辈增添了更多的宽容、理解和敬意。
四
1957 年11 月，从上海码头起航的民主三号轮船像往常一样乘风破浪，驶往宁波。那一天上海码头售出的船票和宁波收回的船票数字相等，说明所有旅客都登岸了；数天后，警察来到船上核对旅客名单，因为有个42 岁的右派在批斗前夜登船，而后不知去向，按照当时的说法，很可能是畏罪潜逃了。一年后，在上海吴淞口的海边，有人发现了一具面目全非的尸体。通过将残留的牙齿与医院留存X 光片核对，确认这具尸体就是一年前的潜逃者石挥。经公安部门判断，死因应该是自杀。
直到今天，石挥之死仍然是谜。有人说他是在船上跳海自杀，然而所有旅客明明都到岸下了船。如果他是到了宁波后才跳海自杀的，为何尸体却在上海海边发现？据船上大副说，那天他在船上还见过石挥，两人打过招呼。石挥去宁波做什么？他为什么选择坐这艘船？和他刚刚拍完的电影有关吗？就在失踪不久前，石挥在这艘民主三号轮船上拍摄过一部名字叫作《雾海夜航》的电影。《雾海夜航》可能是中国第一部灾难片，迷雾之夜触礁的轮船犹如时代的隐喻，亦如石挥命运的谶语。影片完成后被批评为丑化革命军人、攻击党员干部的坏电影，随后加之于石挥的是各种人身攻击。在一次大规模批判会的前一天，石挥失踪了。
无论石挥之死的真相到底是什么，从那以后，他真的永远消失了。在中国电影人长长的队列里面，一位稀有的艺术家消失了。在政治风暴过后，很多人开始回忆石挥，谈及他的种种过人之处。新中国成立前在上海，话剧皇帝在舞台上不断刷新着纪录和书写着传奇，看石挥一度成了看话剧的代名词。如果单论相貌，石挥的条件平平，然而，舞台上的他总能得到满堂彩，甚至他的一个眼神、一声叹息、一个背影也会带给观众终生难忘的印象。从40 年代后期开始，石挥的艺术实践转向电影，他在电影《哀乐中年》《太太万岁》《艳阳天》《假凤虚凰》《腐蚀》《姊姊妹妹站起来》《宋景诗》《情长谊深》里对每个角色的设计都令人拍案叫绝，创造力惊人。他导演的《我这一辈子》《关连长》《鸡毛信》《天仙配》《美国之窗》《雾海夜航》等类型多样，可以看出，他当时驾驭电影语言的能力已超越同代的很多导演。他塑造的人物都不简单，仿佛总能让我们看到角色不凡的前史：《艳阳天》中的律师兼有书卷气和侠士风范；《我这一辈子》中旧社会警察狡黠中不失忠厚；《关连长》中的解放军带着土地的气息，恰恰是抓住了最本质的特征；在《姊姊妹妹站起来》中，他饰演的流氓不仅是在外形上丑陋，更唤起观众内心对邪恶和阴暗的恐惧
《关连长》受到批判之后，石挥和当时的一部分艺术家一样，也写过诚恳的检讨书。私下里，他对自己的妻子说，那些检讨简直就是往自己的身上扔砖头。所以可以理解，除了在鸣放期间的大胆直言，石挥在新中国成立后明显谨慎了许多。他留下的文字不多，电影导演手记篇幅都不长，一些拍摄散记多为拍电影外景时的琐碎见闻。我注意到，石挥在《新民报》晚刊第6版的生活散记中经常发表一些看似漫不经心的随笔，但是这些文章在那个年代里隐隐地发着不同的声音。比如在《小翠》里，有对一条优秀的年轻生命远走他乡的哀伤；在《给老太太们记上一功吧》里，他没有歌颂工农兵和英雄，而是罕见地对那些垂老的普通人平凡的付出致以敬意；《有趣的大上海思想》不仅仅是有趣，而是提醒人们，居住的地域性差异有时也会带来社会地位的微妙差异；《为孩子们祝福》在幽默之外，更多的是担忧，他告诉人们如何真正地善待孩子，有些成年人自以为是的教育在他看来简直就是对童真的扭曲和残害石挥的随笔不是随便写的，他是有心的人，他对生活的观察是敏锐的。这些随笔在反右运动期间也成了他的罪名，有人借此攻击他，说他在装扮自己，说他道貌岸然。
笔者曾经猜想，经历了不白之冤的石挥也许没有死，他说不定只是躲起来了。凭他的聪明，乔装改扮，变换成另一个身份并不难，他可能还活在某个地方。就在失踪的前一年秋天，石挥曾去过宁波的阿育王寺，当年寺中的和尚因石挥看到了佛舍利的红色，认定石挥与佛有缘。
或许，石挥乘船去宁波，是为了投奔阿育王寺当笔者读到石挥1944 年留下的一段话时，便明白石挥应该不会选择苟活。他曾在访谈中这样对记者说：
我的个性比较认真一点，对什么事都不肯糊迁就，尤其还没有平白受辱的耐性，这使得批评家们愈加认为我骄傲。有时，我也想学得乖一点，什么事情看得随便一点，这样或许有些好处，但个性是从我三十年来的生活环境养成的，一时实在也难改
如果通读石挥的成长史，其实我们不难发现石挥不同寻常的自尊心由来已久，早在30 年代的北京剧社时期，石挥经常没钱吃饭，快到吃饭时，他就外出遛弯去了，估计是买个烧饼充饥。当时剧社里没钱吃饭的人很多，有经济能力的人经常请客，每当这个时候，石挥宁可独自躲开，他自述与其浊富，宁此清贫。
留下石挥的文字，是为了后人可以读懂他。我们这个国家，需要石挥这样的人，需要保护这样的艺术家。百年石挥，他的个性和才华难以复制。他导演的《我这一辈子》堪称前无古人，后无来者；这是由老舍作品改编最为大胆，也是最为成功的电影。他在这部影片里的表演包括他留在银幕上的声音，至今撼动人心。
他这一辈子，认真地活过，清醒地活过。
勿忘石挥！
李镇
二○一五年于北京不随斋
后记
我没有想过编这样一套书会经历如此多的周折，而这套书带给我的收获也出乎意料。当年，我为写研究生毕业论文《论石挥的电影艺术道路》，收集过很多关于石挥的资料，曾把资料汇总，自己装订成几个大本。十几年过去了，2015 年1 月底，我的小学妹赵丽娜联系到我，因为她供职的后浪出版公司为纪念石挥100 周年诞辰，计划出版石挥个人的文集，希望请我主编。我满口答应下来，料想年内完成不在话下，因为我手头有现成关于石挥的资料。
我的信心还因为前人早已做过相关的工作：魏绍昌先生1982 年主编的《石挥谈艺录》珠玉在前，书中收录了石挥的19篇文章以及石的两篇译著；后有舒晓鸣老师2005 年编著的《石挥的艺术世界》，其中收录了石挥4篇文章，以及亲友们为纪念石挥写下的文字；舒老师还为我提供了石挥家人的联系方式；再有，河南大学文学院穆海亮老师2012 年至2013 年在《戏剧文学》陆续刊载了石挥早期文章16篇，他对于石挥资料的挖掘整理相当专业，他还在导读中提供了很多线索，使我在编辑本书时省却了不少工夫。此外，我非常幸运地得到了电影史家孟犁野先生的帮助，他将一部分自己收藏的新中国成立后的电影剪报赠送给我。有一个信封内竟装有新中国成立后的石挥相关资料20 余篇，其中有10 篇是石挥本人发表的文字，其中的《谈维亚特金的滑稽表演》《杂谈滑稽戏》《给外国朋友肚里的孩子起个中国名字》等文章后来再没有人提到过，极为生僻，凭我一己之力找起来犹如大海捞针。
此后，我辗转于国家图书馆、上海图书馆等大型公共图书馆，凡是自己查不到的，就委托图书馆的工作人员协助，我先后得到过国家图书馆陆承、刘婷婷，上海图书馆陈刚、徐卓韵等老师的无私帮助。
此外，我还委托同事檀秋文、彭琨查去北京大学图书馆、北京师范大学图书馆找过，都各有收获。得知新中国成立后石挥的文字很多发表在《新民报》晚刊，我便购置了全套《新民报》晚刊的影印合订本，经过对报纸的逐日搜寻，又补充了石挥的杂文约20 篇。
随着搜索面的扩大，我找到的石挥文章越积越多，时间亦越拖越久。石挥的常用署名有石挥毓涛石手军挥等，现收录于这套书中的文章有147 篇，超出我的想象，演出手记、论文、札记、小说、剧本、译著等都有，甚至还有曲谱。原来在40 年代，石挥不仅享誉剧坛和影坛，也因为写文章多而在演艺圈独树一帜。我虽尽力，但仍可断定本套丛书并未集齐石挥文章的全部。因一些早期影剧刊物存世不全，无处悉数查寻。
另外，石挥的签名一度把挥字的提手旁写得很小且靠左上，远看酷似石军；而挥字，也可拆分为手军二字；正如穆海亮所言，现存刊物中署名诸如手军石军汝何涛等的文章，也极有可能出自石挥之手，这些文章多出现在40 年代北京的《369 画报》《艺术与生活》刊物上，作者身份常冠以上海特约通信员上海特派通讯员等头衔，文章发表的时间均在石挥去往上海之后，一些内容多涉及石挥熟悉的影剧界内情。如果把这些文章都算在内，又要多出至少40 多篇。
可疑的是，这些文章有时以第三者视角谈及石挥，最典型的是石军在《艺术与生活》发表过的《石挥因演文天祥晕倒台上》，描述了石挥晕倒后的情景。手军不是石挥的可能性也很大，在1939年的话剧《雷雨》中，石挥不但是演员，还是音乐指挥，而在演职员名单中，名为手军者担任司幕，在北京剧社来人后来通过回忆整理出的名单中，手军和石挥也不是一个人。
另外，上述诸多可疑笔名谈及电影界的部分文章也值得细查：比如关于新华影业公司的报道，石挥没有在其中工作过；再比如关于英茵之死的文章多有贬义，如果出自石挥本人则让人意外，因为石挥与英茵关系很好。再有，就是一些短篇文字谈及重庆、贵阳、香港的戏剧活动，而石挥当时没有参与这些活动，也没去过这些地方，有可能是同笔名作者或他人借石挥的笔名所撰。当然，也不排除这些都是石挥的文章。因缺少必要的旁证，为求谨慎，我最终忍痛暂不收录。
当朋友们得知我在编这套书，都热情地向我伸出援手。我要感谢上海电影家协会副主席、上海戏剧学院石川教授；感谢上海电影博物馆执行馆长范奕蓉女士；感谢上海影视文献图书馆馆长李果先生；感谢黄佐临先生的外孙、电影导演郑大圣先生；感谢原文华影片公司服
装师马鸿祥先生和他的女儿钱青青女士；感谢中国电影资料馆薛宁女士。另外，《石挥谈饰演〈宋景诗〉中僧格林沁的感受》一文来自《宋景诗》的导演郑君里的手稿，感谢郑君里的公子郑大里老师提供的手稿扫描版。感谢桑弧导演的公子、上海交通大学教授李亦中先生提供的照片。
本套丛书在即将出版之前，我的发现也有些戏剧性。我无意中找到了北京剧社的一本文献资料，不但填补了石挥年谱中20 世纪30 年代的重要信息，补充了他谱写的歌曲、改过的话剧的广告，还顺藤摸瓜地找到了另外两篇他写过的文章。
另外，我得知在北京剧社工作过的老前辈手里可能有石挥的手稿，就又向在文化艺术出版社工作的表姐沈梅求助，巧的是沈表姐的双亲我的姑妈俞赛珍、姑父沈达人先生就偏巧认识北京剧社的老前辈，于是两位从事了毕生戏剧工作的离退休老人也为我忙活了起来。
幸运的事情接踵而至，在美国朋友朱明轩的帮助下，我终于联系到了远在纽约的童葆苓女士和她的女儿童捷女士，几次越洋长途的沟通，使我对原有资料进行了进一步修正，还得到了童葆苓女士发来的照片。
考虑到方便读者理解，我在书中加了一些注释，为不至于喧宾夺主，多数注释比较简略。我对电影史比较熟悉，戏剧史所知有限，石挥的文章中常常谈到世界戏剧史上的人物、术语和剧目，加之旧时的译法和现在不同，我在加注解时费了不少时间。有两个注解曾向同事杨晓云求助，她是中央戏剧学院毕业的博士，有一个注解她也解答不了，她还去求教于她的导师谭霈生先生以及她的一位师姐。在这里，我一并向他们表示深深的谢意。译文中还有极少人名和地名过于生僻，例如华铁雷斯密斯罗瑞脱凯比利等，且找不到原著比对，无法做出注释，也请读者原谅。
在最后的校对过程中，编辑们也倾注了很大的精力。文章篇幅越来越多，后浪出版公司的吴总也多次给予了宝贵的建议，他通过责编多次与我讨论，最终推掉了原来设计好的板块划分，将一本书扩展为三本。在注释上，考虑到旧时汉语用法与现在略有不同，在不影响读者理解的前提下，我们就文字的规范进行了多次磋商。最后决定：原则上尊重原文的用法，比如有些段落的标点符号是一逗到底，旧时书名号多用作双引号，都保留了下来。但是如果出现明显的汉字错别字、英文单词拼写错误和排版失误（比如丢字），就在原文上进行了直接修改。此外，少数文章的个别用词因为一些旧时的用法，读者可能不适应，主要有的、地、得、底的用法，象与像、哪与那、做与作、连与联等字的用法和现在不同，还有诸如各别（个别）、了望（瞭望）、磨练（磨炼）、那末（那么）等词汇，责编按照今天的规范用法，在脚注里做了适当的提示与修改。如果专业读者想要完全参考原文，可参考我对每篇文章之出处的详细注释，相信会有帮助。
为了增强图书的可读性，我尽力收集了相关图片。石挥去世较早，他的家人也无法提供他本人的更多照片，书中多数图片采自早期报刊，清晰度不高，望读者理解。
策划期间，编辑建议我做两张石挥在北京和上海的活动地图，我初始并没有列入工作计划，因为我没有老地图，很多地址在今天的地图上都找不到了。老天眷顾，我有幸在今年5 月购得上海早期地图册一本，随即进行石挥地图的查证和绘制，完成之后我自己都多了一些感慨，早年间很多著名的剧场都消失了。我还看到一些资料，发现那些今天翻新的商业区里，开发商们重建老戏院的承诺，很少能兑现，很多老观众们为此痛心疾首。今天的我们只能从地图上去追忆往昔的繁华了。
本套书的附录《石挥年谱》综合了多份文献资料，查阅了大量早期报刊，尤其整理上海《申报》多达1800 余条石挥信息最耗时间，但是我认为这完全值得。另外需要说明的是，少量文章和图片是在整套书定版后才发现的，故未能按照原体例插入到相应位置。为了不致遗憾，经与编辑商量，我们选择将其以附录的形式排在了书的最后，希望读者理解。
李镇
二○一六年于北京
石挥谈婚姻
佛有言：一切烦恼，皆由妄想生，为了不愿遭受烦恼的折磨，所以就不敢妄想，也就不敢存有结婚的念头。圣人有言：唯妇人与小人为难养也。此养就是养活的意思，妇人者妻子也，小人者儿女也。
石挥的格言
在三月的阳光下迎着阵阵和风，我们一行三人边走边谈着，由石挥自己将去北京而谈到已去北京的丁力，而谈到丁力的结婚，再谈到成家之不易。开始三人皆兴高采烈步伐轻松，继而颓然若丧，慨然长叹，步履沉重
上面您不是说将在这数日内□演一次《四郎探母》回北京吗？
唔！接着沈冲的闲话，石挥不禁预先轻轻地舒了口气，抬起头望了望蓝空中那数团白云，真有浮生若梦之慨，歇了一会，嘴角微微地掀动了下，便说，此正所谓谋事在人成事在天，若不是有意外事发生，也许我现在正忙着买车票，更没有这样的闲情逸致在一起遛马路了。
从做戏谈起
那么，几时可以走呢？接着我若不这样问，那么恐怕下文便难以为继了。
《梁上君子》要演九天，演完之后再筹备起程。
这戏的再演，林彬的一角由谁演呢？
庄严。
其中有一段的台词真是妙极了，当王骏问她可看过《金瓶梅》时，她回说不但看过而且看的还是古本的呢。沈冲边说边笑，笑得几乎说不成声。
妙的是在前面还有一句话是：什么，你问我这句话。先把王骏吓得一呆以为问坏了，惹她生气，接着她再说看过而且还是古本的。这才绝呢！石挥补充了不足之处。
这也是黄（佐临）先生改编得妙。过马路时为了避让一涌而来的车辆不得不暂时停止了谈话。零零落落地穿过了马路，不一会又会合在一起，接着又聊了起来。不过话题是转移了。
这次您回北京不是可以碰见丁力了吗？
是的，不知这次参加长安的演出成绩如何？
大概不差吧！导演兼演出，而且孙道临和韩焱等老朋友又都在一起。
上个礼拜我曾去尚贤医院探望他的太太。
说起来也真叫气人，当丁力欲回北京的时候本预备两人一起去的，因为那时已知维拉有孕了，可是给周剑云的那一套动听的甜言蜜语说得没办法硬把太太带回北京，可是丁力去后，竟食言不管，且使一个双胞胎因过劳而流产，这事若给丁力知道了一定不会就这么随便了事。
演戏男人要独身
现在演戏的男人最好是抱独身主义，否则便会烦恼丛生，到那时是后悔莫及，根本结婚这一件事在我们演戏的男人的心目中已成为绝顶的奢侈之举。在战前，不，就在演《家》之后吧，我们的薪水大概有二百元，那时二百元不啻是现在的二百万，若是依米价为标准的话。那时娶一房媳妇也算不了什么一回事，二百元作两人一月的生活费也是真是绰绰有余，而且每个星期日上午还可以上广东茶室吃点心，现在虽然薪水也涨到数万元之巨，可是连个人的吃住问题解决不了。
现在想结婚的念头就是妄想，岂不闻我佛有言乎？一切烦恼皆由妄想生。为了不愿遭受烦恼的折磨所以就不敢妄想，也就是不敢存有结婚的念头。石挥滔滔不绝地说着。
丁力是好得夫唱妇随，否则一个人要赚两个人的衣食住，那真要喊苦连天呢！沈冲说。
妇人小人为难养
这也好得是夫唱妇随，否则娶了媳妇要管住、管吃、管穿，而且还要管用。光杆儿一个若是没吃饭，可以上朋友家去混一顿，而且娶了媳妇难保不一年生一个，到没饭吃的时候，也就不好意思拖老携幼地上朋友家去吃饭了。自己饿了还可以束紧裤带忍耐一下，可是小孩子却不能这样，饿了他们会哭会闹，一直把你逼得忍耐不住，悲观的便会一家跳楼跳河或是服毒自杀，否则便会去做平日自己所不愿不屑做的事。这就是所谓家累，成了家就免不掉的。圣人有言唯妇人与小人为难养也。此养就是养活的意思，妇人者妻子也，小人者儿女也。石挥说到这儿，我们不由得都笑了起来。
结婚谈何容易
不过，您要知道不孝有三无后为大，令堂大人难保不抱孙心切，你忍心叫她老人家失望吗？您老是说不肯结婚，谁知道您葫芦里卖的什么药，也许您这次回北京就是为了结婚也说不定。
哪儿的话！他不禁脸泛红霞，结婚是谈何容易的事！
走着，说着，突觉一阵饥肠辘辘作响，不由得想起该是须填肚子的时候到了，再一望地上的影子已经缩得很矮很矮到几乎不见。在一阵再会，再见的喧嚷中便各自东西的分途扬镳了。饥肠逼人，不得不健步如飞，此所谓之肚饥才知吃饭乐是也。
一九四○年上海剧坛动态
一年一次的总结，是具有历史性一种文化工作，于是各部门的账目，也就条例地摆在纸上，容人们去度量某一个角落里的活动范畴，可是新来孤岛做客的我，编者先生竟把这个重担一九四○年上海话剧界动态一文交给了我，于是这许多天以来，为了找材料吃了许多苦头，当然，遗漏是意中事，在这里虽然挂了那样一个大事堂皇的题目，我只能写出的仅仅是极客观的评述所知道的一切话剧活动在一九四○年的上海而已。
今年一九四○年，上海随着世界的激变而激变，话剧亦是相当机械地，有了大的转变，它的活动范围小了，它的环境特殊了，一部分人拿这个理由做盾牌而隐避起来，以前的剧运工作者大都转往别的地方去了，上海成了荒地，仅有上海剧艺社作支柱，在这狂风暴雨中独搅了上海剧运当中的一切袭击，而延续剧运的生命，以它最大的活力，辅助上海市百余个业余剧团的不断上演。去年复活节，中国旅行剧团由香港来上海，凭空添了这支生力军，于是一九四○年的上海剧艺社是中法联谊社所创设的，最先是在爱多亚路的璇宫上演，今年移入辣斐花园的辣斐剧场，那是在极悠长的辣斐德路的尽头，一座红色围墙中四周有花有树的当中建立成的一所剧场，在上海除了兰心大戏院及卡尔登以外，辣斐是最适宜于演话剧的了。从前辣斐是舞场，因为上海剧艺社租用而改造的，环境很静雅。一进门，迎头就是一座圆圆的花堆，用以划分行人的出入的。再进是票房，随处可以看见他们的预告与消息，更进是饮水间，好像西洋的酒吧间一样，有许多高凳。剧场入口处有收票员，穿的是很洋味的制服，走进两步，就有年轻的女领票员带你到你所买的座子，给你一份说明书，你的眼前就是舞台理想中的大规模经常公演的工作基地！
剧场里安静得很，观众都是受有很久的训练的，所以很难听到噪杂高喊的声音，不像在古城演戏时候的那种乱样，好像到了庙会似的孩子哭大人喊。
剧艺社是个大规模的职业剧团，团员一共有六十五位，其中包括编剧者于伶，顾仲（彝），李健吾（特约写剧有曹禺、夏衍、魏如晦等，但他们非团员）。导演者吴仞之，洪谟，徐渠，李健吾，黄佐临，吴天等。演员拥有夏雾，蓝兰，徐立，韩非等数十人，后台工作基本人员数十人，另外在各电影公司还有特约演员及舞台装置设计者，阵容非常强大，主要笔名还有钱杏邨、钱谦吾、张若英﹑阮无名﹑鹰隼等；剧作家、文学理论家、文艺批评家。每天演出，夏季每星期一，三，五演夜场，二，四，六及星期日演日。两场，冬季每天日夜两场，经年不断。上海剧艺社今年全年演出的戏计有：
夜上海于伶编剧吴仞之导演。
花溅泪于伶编剧洪谟导演。
这不过是春天李健吾编剧导演主演。
明末遗恨魏如晦编剧吴永刚导演。
正在想曹禺编剧李健吾导演。
哑妻陈大悲编剧徐渠导演。
小城故事吴天编剧黄佐临导演。
夜上海重演。
大明英烈传于伶编剧徐渠导演。
明末遗恨重演。
人之初顾仲（彝）编剧吴仞之导演。
上海屋檐下夏衍编剧洪谟导演。
人之初重演。
上海屋檐下重演。
圆谎记在准备中而未上演者。
北京人曹禺编剧。
蜕变曹禺编剧。
撒谎世家李健吾编剧。
家吴天改编巴金原著。
夜未央巴金译。
票价：在今年春天前排一元，夏天加到一元二角，现在由一元四而涨到一元五角。其余有八角，六角计共三种。
他们的工作态度很严肃认真，在组织上，被一般舆论认为是中国最富科学性的组织机构，全团好像是一个变相的学校，除了少数是过去剧坛上的老将以外，大部团员都是来自各学校的，编剧者，导演者，中间多数是在各大学做着教授，所以剧团中的学校气氛很浓厚，在精神上，与一般工作情形上看，永远是表现着活跃，前进而富有生命。
他们对团员在理论修养方面的注重，是一般剧团所不可比拟的，设有上海剧艺社团书籍是在六月份起，发起大规模募书运动而来的，藏书约有二百余册。
虽然演员在演技上是有着很明显的缺欠，但是他们是真的在那里学习，这是有前途，在三五年以后，上海剧艺社可以成一个独特性格的中国剧运劲旅！
中国旅行剧团在中国剧运有史以来最长久的一种职业剧团开拓者。在香港闹了一次事变，全团中除了三四团员之外，完全脱离，另组中艺，团长是姜明，主持者是欧阳予倩，那时中明团长唐槐秋另招人马与之力拼，中艺塌台，中旅来上海，入璇宫剧院，那时候正好上海剧艺社由璇宫移入辣斐。
第一个戏是托尔斯泰原著之《复活》！这也是中旅的复活！
中旅团员有四十多人，编剧者最早有魏如晦，后来因为意见不合而分裂。当时又来了一次上海事变，魏如晦与唐槐秋反目，力诱中旅团员脱离中旅，那时帮忙的章志直，刘琼，严斐一齐退出，遂另请周贻白编剧。请璇宫经理吴邦藩（前联华的发行主任）任经济委员长。
导演有唐槐秋，吴永刚，演员有唐若青，孙景璐，黄河，邵华等数十人，舞台装置与管理为李小云。
今年中旅演过的戏计有：
复活托尔斯泰原著，陈绵改编唐槐秋导演。
明末遗恨魏如晦编剧吴永刚导演。
林冲夜奔吴永刚编导。
新梅罗香唐槐秋编导。
干吗？陈绵改编周刍导演。
两个世界胡春冰编导。
女店主
阿Q 正传鲁迅原著，许幸之改编李景波导演。
雷雨曹禺编剧李景波导演。
日出曹禺编剧唐槐秋导演。
原野曹禺编剧唐槐秋导演。
李香君周贻白编剧卜万苍导演。
雷雨重演。
大雷雨奥斯托洛斯基原著a龚家宝导演。
欲魔托尔斯泰原著，欧阳予倩改编唐槐秋导演。
李香君重演。
女人侯元庆编剧唐槐秋导演。
在准备中而未上演者：
花木兰周贻白编剧卜万苍导演。
中旅和上海剧艺社同样是一个大规模的职业剧团；它是唐槐秋的私有产，一切计划与行施都操之于他一人，在组织上较剧艺社稍差。中旅是采取台柱制明星制的，因此造成，唐若青是中旅的生命的奇特现象，这是中国话剧坛上很少见的事情。唐若青上台就可以满座而且加凳，别人演戏就得赔本，但是唐若青不能每天演戏，那只好再造一个明星，再制一根台柱，于是唐若英又当选了，现在唐
若英上学不能演戏，而又得提拔孙景璐，无形中造成以女角为中心的演出了。
中旅有些地方与一般的戏班子相似，对团员概取自由放任主义，无论是修养上面，私生活方面绝不加以干涉，因此有一部分团员被这个大都市的染变，形成很堕落的生活，得招致外界很多非议责难。
但是中旅演员的演技是比任何剧团都熟练，因有大部团员都是已经在舞台上有过四五年以上的历史了。
中旅的缺点是没有计划，不像剧艺社那样有专人选择剧本。
电影界的陆露明，顾兰君，白虹，何苹，徐莘园，王献斋都时常在中旅串戏。
中旅对团员的待遇和上海剧艺社一样，都是月薪制，不过中旅待遇比较高一些，由三十元起至一百三十元止。唐若青特殊，月薪一千元，演戏提成百分之十！另外津贴团员每日八角钱饭费，工人每人平均由三十五十元，剧艺社至少三十元至多百元。
以上是上海两个大规模职业剧团的概况，让我再介绍其余的剧团集团。
新艺剧团电影界一部分爱好话剧的从业员们所组织的，由魏如晦领导，这是魏如晦与唐槐秋分裂后的一个产品，导演是吴永刚，在最近演过《海国英雄》，是描写郑成功一生事迹，魏如晦编剧，演员有刘琼，顾兰君，章志直，丁芝，殷秀岑，陈琦，屠光启等，成绩甚佳，很得好评，最近又在准备演《恩仇喋血记》。
华光戏剧专科学校，是上海最好的话剧学府，学生有五十余名，校长是孔另境先生，他自认是一个外行，而致力于话剧人才培养工作，教授有吴天、徐渠、于伶、唐槐秋、唐若青等，曾有过三次公演，多是独幕剧，今年上演者有，《米》《五三》《黄昏》《未婚夫妇》《流行症》《郑成功》等，成绩尚佳，但是学生们努力的精神是值钦佩的，此次导演多为中旅团员，舞台工作亦由中旅负责领导。
三联剧团，是银行界爱好话剧的同志们组织的，他们是采取星期公演制，因为他们每天白天工作，只有星期日空闲，本年演过《五三》《萨克之死》《半歌剧铸情》《雷雨》《日出》。
银钱剧团，是上海银钱业商人们组织的，十一月三十日，在辣斐演出《毋宁死》，蓝兰导演。
六钟剧团，是一部学生组织的，许幸之领导。曾演过《母亲》《夜店》《流亡》，在纪念高尔基日演出，成绩欠佳，现在准备上演《天长地久》，许幸之编剧，但许
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