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| 編輯推薦： |
★作者是世界知名的好莱坞剪辑大师，也是弗朗西斯?科波拉、乔治?卢卡斯等导演的御用剪辑师，他的作品中*广为人知的有《教父》、《现代启示录》、《英国病人》，曾荣获多项大奖，包括美国奥斯卡、英国电影学院奖，同时还是一名卓越的音响设计师，写过剧本，做过导演，被誉为电影节文艺复兴式的全才。
★本书是作者**手的知识与经验的总结，总结了他极具独创性的电影剪辑观，自出版以来，影响了全世界一大批电影制作者，尤其是剪辑师。在剪辑界，每个人都把此书视为必读经典，国内早前就有很多热心读者自己阅读原版或者自行翻译此书。
★作者语言活泼生动，表达流畅，善用各种有趣的比喻，十分具有可读性。
★新版本中增加了与时俱进的对于数字剪辑的看法。
★众多知名导演联名推荐。
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| 內容簡介： |
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本书汇集了著名剪辑师沃尔特默奇极具创造性的、多层面的思考，可以说这对过去的剪辑观念形成了一定的挑战。开篇他便提出了一个*基本的问题：为什么剪接可以被接受？从这里开始，默奇带领读者进入了一段不可思议的旅程，贯穿其间的既有美学上的追求也有实际操作上的考量。他对很多议题提出了自己的见解，例如剪辑时、做梦时、现实生活中影像的连贯性与非连贯性，判断好剪辑的标准，眨眼的动作既类似于剪辑时的画面切换又是出于一种情感暗示，等等。在新版本扩充重写的部分中，默奇总结了数字剪辑在技术与艺术层面的优势和可能产生的问题。
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| 關於作者： |
美沃尔特默奇（Walter Murch），新好莱坞运动中最为知名的音响设计师和剪辑师之一，科波拉成立的美洲西洋镜电影公司的早期骨干，多次获得英国电影学院、美国电影学院大奖。他曾剪辑或担任混录工作的作品有《对话》、《美国风情画》、《朱莉娅》、《现代启示录》、《教父2》、《教父3》、《布拉格之恋》、《人鬼情未了》、《克鲁伯》、《英国病人》（默奇凭借此片同时获得第69届奥斯卡最佳剪辑与最佳音响设计奖）、《天才雷普利》、《锅盖头》、《没有青春的青春》等，曾参与修复、重剪奥逊 ?威尔斯的《历劫佳人》。
◆译者简介
夏彤，毕业于北京大学，从事过地震监测、机器翻译、广告创意、国际文化交流等多项工作，自加拿大艾米利?卡尔艺术大学（Emily Carr University）电影系毕业后，作品多次参加国际电影节并获大奖。2007年应邀在中央美术学院电影系任教至今。
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| 目錄：
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致中国读者
推荐序一 弗朗西斯?科波拉
推荐序二 周新霞
译者前言
第二版前言
前 言
上篇
眨眼之间
01 剪切：可见与不可见切口
02 为什么剪接可以被接受？
03 把拍坏了的部分剪掉
04 以少胜多
05 剪辑的六条原则
06 误导：魔术师的障眼法
07 画幅边沿以外
08 描绘梦境：诉说者与倾听者的合作
09 团队协作：多个剪辑师合作的问题
10 决定性瞬间
11 手法与设备：石头与陶土
12 试映：反射性疼痛症
13 别害怕，这不过是电影
14 法网
15 满天星光闪烁
下篇
数字剪辑的过去、现在
以及设想中的未来
01 天文数字
02 数字的优势
03 数字：回到未来
04 从模拟到数字的过渡
05 发展中的问题
06 一个和半个《英国病人》
07 当人遇到机器
08 随机存取和速度问题
09 数字剪辑更快、更快、更快
10 一般观察：赛璐珞组成的亚马逊丛林
11 数字现状
12 数字未来
13 Gesamtkunstkino--完全的艺术电影
出版后记
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| 內容試閱：
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我在加拿大艾米莉卡尔（Emily Carr）艺术学院学习电影时，曾选修詹妮弗阿博特（Jennifer Abbott）女士的剪辑课。詹妮弗阿博特是加拿大活跃的独立纪录片导演和剪辑师，经她联合执导并剪辑的著名独立纪录片《解构企业》（The Corporation，2003）获得过三十多项国际电影节大奖，但她的剪辑课除了发下三张纸让我们了解基本的剪辑术语外，并未教给学生任何具体的技巧，诸如怎样处理动接动 动接静、怎样剪辑开门 关门、怎样剪对话戏或者怎样处理MV 中的声画对位之类话题是闻所未闻。但正是在她的推荐下，我第一次读到沃尔特默奇的这本薄薄的小书，认识到电影剪辑的独特魅力，由此开始对剪辑艺术产生了浓厚的兴趣，并对默奇在电影剪辑领域的独特贡献有了深入了解。
2005年春天，沃尔特默奇在温哥华西蒙菲沙大学的市中心校区做了一次为期两天的高级剪辑工作坊，我有机会参与并见到默奇先生本人，不但分享了他关于电影剪辑的知识、经验与无数真知灼见，也得以有幸与他本人面对面交谈。默奇先生非常平易近人，丝毫没有好莱坞圈内大腕的架子，他那学者般的睿智眼神和山羊胡子带给我的亲切感，竟让我想起儿时记忆中的外公，我就直接那么跟他说了，他笑了起来当我得知此书已有韩文版却没有中文版时，即提出愿意完成中文翻译工作，默奇先生非常高兴，就留下了联络方式嘱我进一步沟通。后来经过我的艺术启蒙导师朱青生教授引荐，此书即被广西师大出版社列纳入翻译出版计划。机缘巧合，几个月后默奇先生再次从旧金山北上到温哥华，这次是为接受我的母校为他颁发的荣誉博士学位，他与夫人艾吉所下榻的饭店正好就在艺术学院附近，我得以专程回到学院所在的那个游人如织的美丽小岛，与他详谈有关翻译的具体事宜。不久后我应邀回国参与中央美术学院电影系的工作，该系设在位于顺义的央美城市设计学院中，我在代授剪辑课程和辅导毕业创作的工作之余，即开始着手翻译，却不料初稿译出来时，出版方有了一些变故，此事就一直被搁置下来，很遗憾。好在因为熟悉了默奇的许多工作，他的很多剪辑案例也是电影史上的经典，所以我常在教学中与年轻学子共同探讨分享。
2009年深秋，在中国电影家协会与中国电影剪辑协会主办的第一届中国电影发展高峰论坛（即剪辑论坛）上，我有幸聆听来自两岸三地第一线电影剪辑艺术家们的精彩演讲，亲见那些敬仰已久却一直隐身的名家在台上现身说法，深深为中国电影的发展潜力激动不已。当时我挤在爆满的会场中，强烈感受到中国年轻电影人才涌动的激情和能量，这样的局面，跟电影技术的数字化潮流有关，也跟剪辑艺术家们长期巨大的贡献逐渐为主流意识所承认、所重视有关。在电影数字化的潮流下，电影剪辑的手工工艺特性渐渐退居二线，而剪辑的创造性影像的思维特性开始凸显出来。因此，近年来，在全球所有的重要电影作品中，剪辑师的名字都提到了片头字幕的重要位置，与明星、制片人、导演、编剧、摄影等同处主创行列，不再被淹没在片尾演职人员名单的茫茫人海里，这无疑是整个电影工业对一直被遮蔽在幕后的剪辑艺术的力量和地位的高度肯定。2009年的剪辑论坛产生了一本文集《剪辑的力量》，亦是这种潮流的见证。那以后，中国电影的格局又有了巨大的变化，面对好莱坞的强大入侵，国产电影在酝酿着起飞，各类票房神话开始出现，而今网络上的所谓微电影正方兴未艾，到处是投资电影的消息，有关电影方面的书籍也越来越多。
今年3 月，后浪出版公司的电影学院编辑部得知我有《眨眼之间》的翻译稿，竟赶在深夜来电商谈出版事宜，没想到被搁置七年的计划突然就变成了现实。应该说本书中文版的出版晚了十年，我也不太理解为什么这些年居然一直没有其他的人或机构来把这本精彩的小书引荐给中国读者。
其实这是一本深入浅出的书，虽是写给电影专业学生的入门参考，但也适合所有对影像艺术感兴趣的人们阅读，因为它提供了一条通过电影剪辑来一窥人类精神活动奥秘的特殊途径，透过默奇的工作和对他的想法的深入了解，我们可能对电影艺术和当代电影文化产生一种全新的理解与洞察。
沃尔特默奇的名字不为大众所知，即使资深影迷可能知道他的人也是寥寥，这是由剪辑工作的幕后性质、剪辑行业所要求的剪辑师冷静深思和不张扬的个人修养以及剪辑在整个电影工业中的历史地位决定的。与聚光灯下的明星、导演甚至镜头后的摄影师相比，剪辑师确实是一个躲在暗室中的看不见的艺术家，而且他的工作目标之一就是不让人意识到剪辑的存在。但这种情形似乎正在改变，在剪辑师普遍不为人所知的背景下，沃尔特默奇可能是全世界唯一出现在人们视野中的剪辑大师，某种程度上说他已经变成了一个剪辑艺术家的代表或者剪辑艺术的象征。2011年11月13日，在纽约市林肯中心，沃尔特默奇与其他五位来自舞蹈、建筑、文学等不同领域的顶级艺术家一起被授予2012 年劳力士全球创艺推荐资助计划导师称号，不但是对他个人在电影剪辑和音效设计方面的巨大成就的肯定，也是对剪辑作为电影独立于其他艺术门类的特性的大力宣扬和推崇。在我看来，它与2009 年的那次剪辑高峰论坛遥相呼应着，彰显了时代大潮的某种倾向。
作为剪辑大师，沃尔特默奇在黑暗的剪辑室内创造了一个个奇迹，在好莱坞甚至有人称他为教父，不仅因为他为科波拉缔造了《教父》三部曲的传奇，更因为他为电影艺术的发展做出了许多杰出的贡献。而他的职业生涯却是从为电影做声音方面的设计开始的，准确地说，电影的声音设计（sound design）这个概念就是他发明出来的。相较于视觉化处理，他倾向于对影片进行听觉化分析，从空间的角度来考虑声音的效果。
默奇是美国20 世纪70年代崛起的学院一代电影人之一，这群人差不多都来自诸如东部的纽约大学（NYU）电影学院、西部的南加州大学（USC）电影系和加州大学洛杉矶分校（UCLA）等如今已经非常著名的电影学校，包括弗朗西斯科波拉、乔治卢卡斯、史蒂文斯皮尔伯格、马丁斯科塞斯在内的这群人因不满好莱坞而复兴了好莱坞，创造了一大批现代电影经典，而沃尔特默奇与他们站在一起，甚至可以说是他们背后那双看不见的大手。他于20 世纪60 年代末与科波拉和卢卡斯在旧金山共同创立了美洲西洋镜独立电影公司，从此开创了加州北部的电影工业，为南边洛杉矶的好莱坞带去了新的风气。从1969 年为科波拉的《雨族》做音效剪辑开始，默奇先后创作了卢卡斯《美国风情画》和科波拉《教父2》、《教父3》的音效，并为《教父》做了画面剪辑。1974 年，他为科波拉的个人最爱之作《对话》做音效设计，该片在声画关系上的精妙处理，塑造出美国新电影运动中最令人感兴趣的形象，从而赢得当年奥斯卡提名，并最终获得英国电影学院奖、戛纳电影节金棕榈大奖。默奇因在科波拉1979年版《现代启示录》中杰出的音效设计而获得他生平第一项奥斯卡奖，十五年后，即1996年，因为在安东尼明格拉导演的《英国病人》中诗一般的声画剪辑塑造，而史无前例地一人独得两项奥斯卡奖。四十年来，经沃尔特默奇之手而呈现银幕的著名电影，除了《教父》三部曲和新、旧版《现代启示录》，以及卢卡斯的反乌托邦科幻经典《五百年后》，还有《朱莉娅》、《人鬼情未了》、《布拉格之恋》（又译为《生命中不能承受之轻》）、《天才雷普利》以及《冷山》、《锅盖头》。经他编剧、导演的《重返奥兹国》（《绿野仙踪》非正式续集）虽票房不佳，但业内人士相当推崇。1998年，他按照奥逊威尔斯遗留的笔记而主持重构 修复威尔斯1958 年的经典之作《历劫佳人》（又译为《狂野生死恋》），这一版被称为权威的导演版。2002 年，默奇受美国国会图书馆委托修复爱迪生1894年的第一部有声电影《迪克森的小提琴》，这无疑是一种特殊荣誉，是对他作为电影技术艺术大师地位的肯定。在《现代启示录》的剪辑过程中，沃尔特默奇创造了sound design，即声音设计这一概念，将电影音响从一种从属的、配合性的地位提升到了独具艺术表现力的高度。
《眨眼之间：电影剪辑的奥秘》由默奇1988年在澳大利亚国家电影委员会的演讲记录稿修订而成，部分内容也曾在加州大学洛杉矶分校的戏剧影视学院1990年2月的高级剪辑课程内谈到。它不是一本关于如何剪辑的技术手册，而是关于剪辑的思考和对电影与人性关系的独特洞见，其中最容易为人所记住的，莫过于作者将剪辑跟人眨眼的内在心理情感机制进行观察比较所得出的一个剪切就是一次眨眼的结论。该书自1995年出版以来，立即成为英、美各大学电影专业教授给学生的必推参考书，更成为一般人文科系学生认识和了解电影的难得的入门参考。在本书中，默奇以生动而浅易的文字，将电影剪辑的多层面的问题写得极富启发性，从最基本的问题为什么剪辑是有效的谈起，带领读者一口气把电影剪辑的美学与实际问题一一检讨，论及电影中的连贯性与非连贯性的关系、观看过程与思维活动的关系、梦与现实的关系，以及好坏剪辑的标准、眨眼的情感意义及其与剪切点的关系，常常有非常独到的见解和个人感悟。更重要的是，默奇在书中与读者分享了他在剪辑那些著名的电影时的思考与体会，他用不同的比喻来解说电影剪辑的深意，把古典音乐、梦的解析、摄影甚至遗传学、天文学、邮政服务等都跟电影关联起来，非常具有启发性。默奇从《冷山》开始使用被视为低成本、业余的剪辑软件Final Cut Pro，不但将这款由苹果公司开发的软件引进好莱坞，更直接影响、推动了全世界低成本独立电影的制作和Final Cut Pro 越来越广泛的使用。有趣的是，默奇在工作时，至今还保持着使用旧式剪辑机那样的站立姿势，他认为电影剪辑是一种全身的舞蹈，坐着是无法跳舞的。
另外有一本书，更深一层地探讨默奇的剪辑艺术，这就是加拿大著名作家兼诗人迈克尔翁达杰（Michael Ondaatje）所著《对话：沃尔特默奇与电影剪辑的艺术》（The Conversations：Walter Murch and the Art of Editing Film）。迈克尔翁达杰是电影《英国病人》的小说原作者，该书是翁达杰与默奇的对话，可以看做是《眨眼之间》的姊妹篇，对后者许多方面都进行了展开和补充，书名对话本身也是对沃尔特默奇在科波拉电影《对话》中所做贡献的致敬，更有对《对话》剪辑处理的探讨。当年科波拉由于《教父》的巨大成功，被委托拍摄续集《教父2》，科波拉提出的条件就是制片方先投资其个人作品《对话》。后来《对话》完成拍摄，科波拉一头扎进《教父2》的拍摄中，整个《对话》的后期基本是由默奇独自完成的。
翁达杰因为电影《英国病人》的拍摄而与默奇相识并成为朋友，彼此被对方渊博的学识和丰富的阅历所吸引。几年后二人重逢，酝酿了《对话》。他们俩一个具有诗人小说家的独特视野，一个是经典电影的幕后传奇人物，文字和影像的交流，就这样成就了一部关于电影艺术的睿智的谈艺录。从那门看不见的剪辑艺术出发，他们谈到了所有的艺术，并对默奇出神入化的剪辑艺术进行了归纳。默奇认为，一部电影要经历五次写作，有五种不同的作者：第一次是编剧；第二次是导演和演员；第三次是摄影师；第四次是剪接；第五次是声音合成。每一次写作都将一种独特艺术的独特思考特质灌注进影片，而默奇本人，正是为电影最后决定命运却不为人所知的大师。这本书将大师和大师操持的手艺第一次展示在大众眼前，令人读来欲罢不能。
默奇有很多独特见解和精到比喻，比如他宣称作曲家贝多芬、小说家福楼拜和发明家爱迪生是电影的三大祖师。他还拿剪辑曾是女人的工作作比喻，将剪辑比做是做饭炒菜：导演从外面弄回家来一大堆东西，却不知如何下手，经剪辑妙手烹煮，方才有满桌佳肴。他对电影的独特视角和丰富经验，特别是对声音的独特、巨大作用的剖析，在《对话》里均有具体的展示，使此书具有走近电影、了解电影的特点，也使此书具有了雅俗共赏、内行外行读者兼顾的特色。《对话》以深入浅出的语言和生动丰富的方式，呈现了两位大师思想碰撞的火花，本质上是两种不同方式的写作人（作家与剪辑师）彼此手艺的交流。它所展示的默奇在无数剪辑决定后面的思考、创意和许多具体技巧，涉及的内容不能说不专业，对其他门类的创作人甚至创意教育者都有相当大的启发意义。读者从书中还可以了解到，默奇是如何一步步从少年时代对实验音响的兴趣，到发明音效设计的概念，最后发展到如何为《现代启示录》、《教父》等执掌剪刀并一次次获得电影大奖的。
默奇学识渊博，被称为好莱坞罕有的文艺复兴式全才。他有艺术史背景，熟悉音乐、建筑甚至物理学，在电影剪辑的间隙，默奇喜欢翻译意大利诗歌，并对人的知觉系统、宇宙学以及科学史的研究深感兴趣，1995年以来他甚至根据旅行者号空间探测器和哈勃望远镜发回的数据重新阐释古代的行星定律和恒星图。默奇现居旧金山乡下，日常不看电视，面对一片湖泊，自酿蜂蜜。
《眨眼之间》不但为视频领域的学生和电影、电视工作者提供了百年电影历史中某些不为外人所知，甚至教科书中也从未提及但值得珍视的隐秘经验，更为一般大众深入了解影像媒体提供了一个非常实用的切入点。无论对看电影还是做电影，在这个谁都可以动辄拍摄上百小时素材、互联网上视频泛滥令人目不暇接的时代，拥有一双睿智的眼睛一定不是坏事吧，那么就请跟随沃尔特 默奇的指引，从这本《眨眼之间：电影剪辑的奥秘》开始。
夏彤
2012年6月30日于望京
1995年对电影剪辑而言是一个分水岭，这一年用传统方式在剪辑台上剪出的影片和用数字方式在电脑上剪出的影片达到同等数量。之后，数字剪辑的电影逐年递增，而传统剪辑的电影相应递减，在1995 年时还没有任何数字剪辑的影片获得过奥斯卡的最佳剪辑奖。从1996 年开始，除了1998 年的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）这个例外，每一部获得最佳剪辑奖的电影都是数字剪辑的。
1995年，《眨眼之间》在美国第一次出版。该版本包括了一节谈论当时数字剪辑状况的内容。我那时已经相当清楚，活动影像的完全数字化已是大势所趋，但是具体进程还不明朗，而我也对此有着复杂的个人感情。那时我还没有太多数字剪辑的经验，虽然我在Avid 上面剪过一些短片，但还没有用电脑剪辑过一整部长片。
第二年一切都改观了：在剪辑《英国病人》时，我先是以手工方式开始的，但由于一些复杂的原因（在本书的这次再版里我将在后面谈及），我们在摄制过程的中途改成了数字剪辑。从那以后，我接手的每一部电影都是采用数字剪辑完成的，包括根据奥逊威尔斯留下的笔记修复他的《历劫佳人》，以及新版的《现代启示录》，都是在Avid 系统上用Film Composer 完成的。
一般认为，电脑技术每两年半就更新一代，所以从1995年到现在，两个电脑世代已经过去，所以我觉得有必要重新检视电影世界的数字风景线，特别是数字剪辑。作为这种检视的结果，这个新版本的《眨眼之间》完全重写并扩展了上一版的数字剪辑部分，既有纯粹技术层面的内容，也有艺术层面的经验和思考，包括我个人从机械剪辑到数字剪辑转换的经验和一些对未来的展望我们正在跨入电影的第二个百年。
沃尔特默奇
2001年6月于加拿大多伦多
伊戈尔 斯特拉文斯基喜欢表达自己，写了很多有关他自己作品的阐释。由于他内心藏有一座火山，所以他总是需要克制自己。那些内心没有任何火山痕迹的人，可能会错误地会意，在举起指挥棒之际相当节制，不料斯特拉文斯基自己指挥他的《阿波罗》时，仿佛是在指挥柴可夫斯基作品。我们这些读过他的文章的人听着这曲子，内心深受震撼。
《魔灯》（The Magic Lantern），
英格玛 伯格曼（Ingmar Bergman）著
我们大多数人都在寻找，有意识或无意识地在我们自己与外部世界之间寻找一种内在的平衡与和谐。如果我们正好意识到自己内心的火山，像斯特拉文斯基那样，我们会强迫自己补偿性地克制；同样，如果有人内心是一座冰山，他就得强迫自己热情放纵。伯格曼说，危险的是，一个具有冰山式人格、本应热情放纵的人，可能在误读了斯特拉文斯基的文字之后对自己施加更多的克制。
本书中的思考，虽然是在公开的演讲中提出来的，但它们更多的是我提醒自己的笔记，是我摸索出的、用来对付我自己的火山和冰山的一些方法。所以，这些思考是一个人试图寻找平衡、理解自己的产物，对于别人的意义，可能更多的是窥见这种寻找过程本身，而不是最后得到的具体解决方式。
我要感谢肯萨罗斯（Ken Sallows）提供给我最初演讲的文字记录，从而使我有机会将我的思考展示给更多的受众。遣词用句方面我做了一些调整，加了一些注释，主要是演讲过程中回答听众问题的一些题外的对话，为此我也要感谢他们的热情参与。我也更新了一些技术细节，增补了一节数字剪辑的过去、现在以及设想中的未来，以及对数字非线性剪辑给电影制作带来的影响投以关注。
我还要特别感谢当时任职澳大利亚电影委员会的希拉里傅朗（Hilary Furlong），她是把我请去澳大利亚的关键人物，我最初的演讲是在那里进行的。
沃尔特默奇
1995年8月于罗马
02 为什么剪接可以被接受？
事实是，《现代启示录》跟所有其他剧情长片一样［希区柯克（Alfred Hitchcock）的《夺魂索》（Rope，1948）可能是个例外 ］，是由很多片段连接在一起而成的影像拼图。连接那些碎片，即美国人术语中称的剪切 ，虽然造成了一个完全的、瞬间的视野转换-这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃，但神奇的是，它们确实可以被观众接受并得到有效的理解。
剪接的结果看起来是可接受的、有效的，但情况也可能完全是另外的样子，因为日常经验中没有类似的体验让我们对此有所准备。实际上，我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉，接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。数百万、千万年以来，地球上的生命都是如此感知世界的。然而该片由10 个长镜头组接而成，每个镜头长10 分钟左右，几乎不知不觉地连在一起，看起来完全没有经过剪辑。在20 世纪初，人类突然遭遇到了一种新的视觉现实，这就是经过剪接的电影。
在这种情况下，如果我们发现人类的大脑因为已被进化和经验预先敷设好了线路，从而会拒绝接受电影剪接，这大概也是完全可以理解的。如果是这样，那么卢米埃尔兄弟（Lumire Brothers）的那些单镜头电影，或者希区柯克的《夺魂索》那一类电影，就会是电影的标准。谢天谢地由于实践经验（以及艺术上的）的原因，最后的实际情况并非如此。
事情的真相是，电影事实上每秒钟被剪断了24 次，每一画面跟前一画面比较，影像都有错位，只是因为在一个连续的镜头中，前后画面在空间 时间上的错位足够小（20 毫秒），观众就只看到某种语境中的连续运动（motion within a context），而不是每秒钟24 个不同的语境。另一方面，如果视觉的移位太大（比如在剪切之处发生的那样），我们就被迫把新的图像重新评估为一个不同的语境。奇迹般的是，多数时候我们可以毫无问题地处理这个任务。
真正让我们接受起来有问题的，是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如，如果从一个全身的全景主镜头，切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面，新的镜头跟前面的有所不同，可以表示有什么发生改变了，但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境：视野中图像的转换既非由运动引起，也非由情景变化引起，这前后两种不同感觉的冲撞就造成了我们神经上的不适，这种跳的感觉，相对来说是让人不舒服的。
从任何意义上说，本世纪早期发现某种情况下的剪切可被接受的事实，差不多立即给了人们启示，发现了电影可以分段地、不连续地拍摄，这于电影而言类似于发现了飞翔的秘密，真的可以说，电影从此挣脱了时间和地点这大地的束缚。如果我们拍摄电影时必须同时获得所有元素，就像在戏剧里面那样，那么可选的题材范围就大大缩小了。与此相反，不连贯成了最高法则，在整个电影制作过程中，这是事实的核心，几乎所有的决定都这样那样地跟它有关-怎样克服它的局限，或者怎样最大限度地利用它的长处。
另外需要考虑的是，就算所有元素都时刻备用，在拍摄连续的长镜头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时完美地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头，但就算你是英格玛 ？伯格曼，你还是有一个应对能力的极限：假设就在某一条拍摄的结尾，某种特效没有达到要求，或者某人忘了自己的台词，或者某个灯泡突然烧掉了保险丝，那么整条的拍摄就得重来，越是长的镜头，让你出错的机会也越多。
所以，想要所有元素同时齐备是一个相当巨大的保障问题，而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是，单从实际操作的角度，我们也不能学卢米埃尔兄弟或者希区柯克《夺魂索》的榜样。
另一方面，除了方便因素，非连贯拍摄也给了我们机会，为每一种感情或者情节点选择最佳机位、角度，这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如果我们被限制到只能拍摄连续的图像流，就很难做到这个，电影也就不可能像现在这样表达清楚而敏锐。
还有，就算是不考虑这些，剪辑也不仅仅是一种便利的工具，可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一样。正是那种看似悖谬的突然转换力量，让它显示出自身存在的价值，这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说，即使非连贯拍摄没有那么多实际的功效，我们也还是会剪辑的。归结起来，以上所有这些的核心是：剪辑确实有着巨大的效力。但我们还是会问：到底为什么呢？这有点像是大黄蜂的情形，它似乎不可能飞起来，但它确实飞起来了。
下面就来谈谈这个谜。
03 把拍坏了的部分剪掉
多年前，我跟妻子艾吉一起回英格兰去过结婚一周年纪念日（她是英国人，但我们是在美国结婚的），我头一次见到她的一些童年伙伴。嗯，那么，到底你是做什么的呢？有人这么问，我就回答说，我研究电影剪辑。噢，剪辑呀，他说，那就是把拍坏了的部分剪掉吧？当然我会（很礼貌地）变得恼火起来，回答他们说：剪辑远远不止那么简单。剪辑是结构、色彩、驱动力、对时间的操控，这个那个，如此这般。他们脑子里面其实只有家庭小电影儿的概念，哎呀，这里有点不好，剪下来，把剩下的再接回去吧。然而，二十五年过去了，我对这种简单的智慧居然渐渐有了尊重。
某种意义上说，剪辑确实就是把拍坏了的部分剪掉，但问题是，什么样的片段才是拍坏了的部分呢？家庭录影中如果摄影机不稳定地乱晃，显然可算是拍坏了，你想要剪掉这些片段，是因为家庭录像的目标很简单：一个不需结构的、对于在不间断的时间中发生的事件的连续记录。然而叙事电影的目标要复杂得多，因为它们的时间结构是碎片化的，且需要强调人物的心理状况，所以判断什么是拍坏了的部分就变得相应复杂起来，在这部电影中是拍坏了的东西或许放在另一部电影中恰到好处。事实上，我们可以把创作电影的整个过程都看成是一个甄别的过程-对于这部特定的电影，哪些特定的东西是拍坏了的部分。所以剪辑师走上这种探寻的历程，确认并切除这些拍坏了的部分，前提是不能把剩下的拍得好的部分弄得乱七八糟。
这样我就不得不谈谈黑猩猩了。
几十年前，DNA的双螺旋结构被发现之后，生物学家以为找到了一种有机生命的基因地图。虽然他们并不指望DNA 的结构跟所研究的有机体外形看起来相像（比如英格兰地图看上去就像英格兰地形本身），但他们确实希望有机体的每一部分都能找到一个DNA链上的对应点。但他们发现事实却不是这样。比如，如果仔细地比较，他们会吃惊地发现人类的DNA构成跟黑猩猩的DNA 惊人地相似，相似到99%都一样的程度，这完全不能解释人类跟黑猩猩所有的显著区别。
那么这区别到底是从哪里来的呢？后来人们被迫认识到还有些什么在起作用，在生物体成长过程中是这种东西控制着DNA中储存的信息被激活的顺序和被激活的速率。目前人们还在探索这一问题。
人类胚胎在发展早期和黑猩猩胚胎几乎没有区别，但随着生长，两者的区别渐渐显示出来，然后越来越明显。比如，大脑和头盖骨的发育顺序的区别。人类会首先发育大脑，然后才是头盖骨，以便有更大的脑容量。所以任何时候你去查看新生婴儿的头骨，都会发现它是没有闭合好的，没有包裹住尚在生长的大脑。
但是黑猩猩会首先发育头盖骨，然后才是大脑，可能这跟黑猩猩所出生的艰难生存环境有关，黑猩猩的指令顺序是：在这个空腔中尽可能填满大脑物质。但对于那个颅腔，能填入的大脑物质毕竟有限，满了就不能再增加。无论如何，对黑猩猩而言，生而拥有更坚硬的头骨，比拥有更大的大脑显然更重要。类似这样的例子可以排一个长长的清单：拇指和其他手指，骨架比例，以及哪些骨头应该比肌肉先长好，等等。
我要说的是，储存在DNA中的信息可以被看成是未经剪辑的电影素材，而那个神秘的排序编码器则是剪辑师。拿一堆素材给一个剪辑师，再拿完全相同的素材给隔壁另一个剪辑师，二人各自去剪，会有完全不同的结果。因为二人会在结构上做出不同的选择，什么时候、按什么顺序来释放那些信息，会产生完全不同的结构。
比如，我们是否知道X 女士上车以前枪就上了膛，或者我们在她上车以后才了解到这一点呢？两种选择给予影片很不一样的感觉。这样进行下去，所有那些不同的选择带来的效果累加起来，就成了两部不同的电影了。我们可以把那个人类和黑猩猩的比较作个反推，把它们看成是同样一堆电影素材的不同剪辑结果。
我并非要比较人类或者黑猩猩的优劣。假设他们在各自所属的环境里都是恰当的，但是如果是我在丛林树枝上跳来跳去，而一只黑猩猩在写这本书，那感觉就不对了。重点不在于各自的内在价值高下，而在于半中间改变策略会造成的不妥当，你如果开始时要造一个黑猩猩，半道上又决定改为造一个人，那就会弄出一个尸块缝合的弗兰肯斯坦怪物。电影中的这种例子简直比比皆是。某影片本来可以是一部不错的小众电影，对其环境完全恰如其分，但在摄制过程中某人突然心血来潮，对其潜力有了个膨胀的点子，结果，那电影变成了装腔作势的无聊货色。本来还是部黑猩猩电影，有人想把它弄成人，结果两者都不是了。
或者另一部电影，本来雄心勃勃想要探讨复杂微妙的话题，但大公司介入进来，命令再拍摄额外的素材，并填充进大量色情元素、动作戏，结果，影片巨大的潜力被降低，变成人也不是，猩猩也不是了。
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