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上海师范大学教授、上海翻译家协会理事，主要著作有《十九世纪英国小说史》《人类文明遗产》《英国文学论集》《欧美情色文学史》和《当代英国小说史》等；主要译作有《毛姆读书随笔》《伍尔夫读书随笔》《文学中的色情动机》《人类动物园》和《裸猿》等。 目錄： 目 录 前言　1 丽姬娅［美］艾德加爱伦坡　1 马特渥法尔高纳［法］普罗斯佩尔梅里美　15 年轻的布朗大爷［美］纳撒尼尔霍桑　26 三怪客［英］托马斯哈代　39 自杀俱乐部［英］R.L. 斯蒂文森　60 带家具出租的房间［美］欧亨利　122 鹰溪桥上［美］安布罗斯比尔斯　129 入土不安［法］埃米尔左拉　137 谁知道呢？［法］居伊德莫泊桑　160 变形记［奥地利］弗朗兹卡夫卡　172 梦游者［意大利］阿尔贝托莫拉维亚　211 献给爱米丽的一朵玫瑰花［美］威廉福克纳　216 杀人者［美］欧内斯特海明威　226 相遇［阿根廷］霍尔赫路易斯博尔赫斯　237 內容試閱： 前言（刘文荣） 一 惊悚小说，即英语中的horror story 或tale of terror （也译作恐怖小说），和灵异小说（ghost story ）一样，也是产生于十八世纪末、十九世纪初的一个小说新品种，而且其缘由也和灵异小说差不多，都是浪漫主义思潮的产物，甚至和灵异小说有所重叠有些灵异小说，如爱伦坡的名作《厄榭府邸的倒塌》，同时也是惊悚小说。 顾名思义，惊悚小说就是以惊悚为预期效果的小说，因而不管采用何种题材，只要小说家意在制造这样的效果，其作品即可归入此类。概括地说，惊悚小说的题材主要有三类：一是现实生活中的可怕事件，如谋杀和灾难；二是超自然的神秘事件，如鬼魂出没和妖魔肆虐；三是无法自控的心理事件，如漫无边际的狂想和莫名其妙的焦虑。当然，在一篇小说中同时涉及这三类题材（或者其中的两类）也是有可能的，但通常的情况是，由于题材要受主题的制约，一篇小说总以一类题材为主。 大凡说来，十九世纪的欧美惊悚小说大多采用第一、第二类题材，而二十世纪的现代惊悚小说则更多采用第三类题材。换言之，十九世纪的欧美人更多的是为世界之可怕而胆寒，二十世纪的欧美人则更多的是为自身之怪异而惊骇。不过，无论是十九世纪，还是二十世纪，出自名家之手的惊悚小说从来就不是为惊悚而惊悚的惊悚之余，它们总能让读者领悟到什么，或世态之炎凉，或人心之难测，或命运之多舛。 二 现代意义上的欧美惊悚小说虽产生于十八世纪末、十九世纪初，但其渊源可以追溯到古罗马。我们知道，古罗马之前有古希腊；奇怪的是，不知何故，在古希腊文学中，无论是史诗还是戏剧都从不直接写到恐怖、血腥或者离奇的场面。然而，这类描写在古罗马文学中却比比皆是。最出名的也许就是塞内加（Seneca ，公元前4 ？公元65 ）的血淋淋的悲剧（一千五百年后的文艺复兴戏剧，尤其是莎士比亚悲剧，深受其影响）。还有在阿普里乌斯（Apuleius，124 ？170 ？）的《金驴记》一书里，也直接写到了某些可怕的场面，如人被毒死时的惨状。 其后，在中世纪文学中，尤其是在古英语文学中，则充斥着各种妖魔作祟的故事。譬如，在盎格鲁撒克逊史诗《贝奥武甫》里，格伦代尔如何杀人以及他母亲如何遭到报复，是直接讲述的这在今天看来似乎只是神话故事，但在当时的人看来却是惊心动魄的。被誉为英 国诗歌之父的乔叟（Geoffrey Chaucer，1342 ？1400 ）在《坎特伯雷故事集》里也讲述了好几个恐怖故事这些故事若不是用韵文写的，可以说就是古代的惊悚小说。还有意大利的但丁（Dante Alighieri，12651321），他在《神曲地狱篇》里讲到那些有罪的灵魂如何在地狱里受到煎熬，其情形简直令人毛骨悚然。 中世纪末期，即文艺复兴时期，文学中的恐怖描写更是成了诗人和作家的常用手段。别的不说，就说拉伯雷（Fron.ois Rabelais，1493 1553 ）的《巨人传》和莎士比亚悲剧，如果抽掉其中关于打斗、仇杀和鬼魂的描写，其价值少说也要减掉一半。 十八世纪初，现代意义上的小说诞生在英国，但一开始小说中并没有什么惊悚；譬如，被认为是现代小说鼻祖的笛福（Daniel Defoe， 16601731），他的《鲁滨逊漂流记》按题材是完全可以写成惊悚小说的，但他却把它写成了一部非常理性的写实小说。这大概和当时英国人的自信有关，因为那是个理性时代，认为一切都是可以理解的，而对事物只要理 解了，就能加以控制，所以对任何事物都不必惊异，更不必惊慌至于惊悚，那就更要不得了。然而，到了十八世纪末，延续了将近三百年的理性传统遭到质疑，崇尚情感的浪漫主义应运而生。情感是非理性的，而惊悚就是一种自然而强烈的情感。这样，在浪漫主义席卷全欧之际，原本作为理性产物的小说也浪漫化了。不过，在惊悚小说正式出现之前，有一类与此相似的作品已经在欧洲流行，那就是所谓的哥特式传奇。 哥特式传奇起源于英、德两国，由中世纪传奇演化而来，绝大多数以中世纪城堡为背景，讲述一个神秘而恐怖的故事，其间往往还有幽灵时隐时现。如英国哥特式传奇的始作俑者华尔浦尔（Horace Walpole， 1717 ─ 1799 ）的《奥特朗托堡》一书，问世后影响甚大，带出了一大批哥特式传奇作家。德国的哥特式传奇也称作恐怖故事，且带有感伤情调，一度在欧洲大为流行。法国虽没有正式的哥特式传奇，但英、德两国的哥特式传奇对法国作家的影响却是显而易见的；譬如，在巴尔扎克、梅里美（Prosper Mrime，18031870）、左拉和莫泊桑的某些作品中，就分明带有哥特式传奇的痕迹。最后，哥特式传奇还远远地传到了美国；在那儿，作家米切尔（Mitchell，1758 ─ 1811 ）因创作哥特式传奇而享有盛誉，还有被认为是美国第一位学者的查尔斯布朗（Charles Brown，1771 ─ 1810 ）也写有好几部哥特式传奇，而且被认为对后来的美国作家如霍桑（Nathaniel Hawthorne，18041864 ）和爱伦坡等人影响甚大。 可以说，哥特式传奇直接为惊悚小说的出现铺平了道路，因为在十八世纪后半叶的几十年间，哥特式传奇在欧美培养了这样一大批读者：他们不仅习惯于看到在叙述故事时有超自然事物出现，而且还学会了如何从故事的恐怖气氛中寻求阅读的乐趣。 三 现代意义上的欧美惊悚小说最初出现在德国。一般认为，十八世纪末、十九世纪初的两位德国浪漫派作家，即克莱斯特（Heinrich von Kleist，17771811 ）和霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，17761822），是欧美惊悚小说的创始人。他们在十九世纪初分别发表的两篇短篇小说，即《智利地震》（1807 ）和《祖传旧宅》（1817），是欧洲最早的惊悚小说。但是，尽管最初写出惊悚小说的是德国作家，他们成就卓著的后继者却是英国和美国作家。 英国惊悚小说最初出现在十九世纪二三十年代，也有两位作家对此作出了重要贡献：一是司各特（Walter Scott，17711832），他不仅写了英国最早的灵异惊悚小说，如《有挂毯的房间》和《我的婶婶玛格丽特的镜子》等，还于一八二七年发表了一篇题为《论小说创作中的超自然现象》（On the Supernatural in Fictitious Composition ）的论文；二是狄更斯，他在一八三七年至一八六〇年间发表了大量灵异小说（他称之为圣诞故事），其中有相当一部分也是惊悚小说，受其影响，当时英国文坛上涌现出许多写惊悚小说的高手，如威基科林斯（Wilkie Collins，18241889）、布尔沃林顿（BulwerLytton，18311891 ）和谢里丹勒法努（Sheridan Le Fanu，18141873 ）等。他们的惊悚小说绝大部分都是灵异小说，但其中威基科林斯于一八五六年发表的短篇《一张可怕而怪异的床》，却是英国最早的纯惊悚小说之一，而且写的是一种莫名其妙的恐惧心理。十九世纪六十至九十年代，英国惊悚小说创作依然繁荣。这一时期的一个很大的特点是：出现了许多写灵异小说和惊悚小说的女作家，其中最出名的是玛格丽特奥利文特（Margaret Oliphant，18281897）， 她的中短篇小说几乎全是灵异惊悚小说。此外，当时许多著名作家如托马斯哈代、亨利詹姆斯、R.L. 斯蒂文森和H.G. 威尔斯等人，也都加入了这一行列。托马斯哈代写有短篇小说《三怪客》，一篇传统的惊悚小说。亨利詹姆斯不仅写了有名的灵异小说《螺丝在拧紧》，还写了同样出名的惊悚小说《旧衣传奇》。R.L. 斯蒂文森是新浪漫派首领，在他笔下出现惊悚小说不足为奇，但以社会小说家自居的H.G. 威尔斯竟然也写了好几篇惊悚小说，如《海盗船》。 美国文学历来和英国文学紧密相连，所以毫无疑问，美国也一直是惊悚小说的多产之地。实际上，被誉为美国文学之父的华盛顿欧文（Washington Irving，17831859），他的那篇有名的《睡谷的传说》就是一篇灵异惊悚小说。不过，十九世纪美国最有名的惊悚小说却出自另外两位作家之手，即霍桑和爱伦坡。霍桑的两个著名短篇《拉帕其尼的女儿》和《年轻的布朗大爷》，前者是灵异小说，后者是惊悚小说。爱伦坡可谓惊悚小说大师，收在他的短篇集《述异集》里的大部分作品都是灵异惊悚小说，其中尤以两篇特别出名，即《丽姬娅》和《厄榭府邸的倒塌》。爱伦坡的小说素以阴森恐怖见称，他喜欢写死亡，而且写得别出心裁，往往是写人与鬼之间的那种类似于乱伦的关系，令读者心惊胆战，不寒而栗。除了霍桑和爱伦坡，还有安布罗斯比尔斯（Ambrose Bierce，18421914 ）和欧亨利等小说家，也写有不少出色的惊悚小说。 四 本书所选十四篇惊悚小说，均出自名家之手，而且大致是以年代先后排列的。如果你一篇一篇读下去，你会发现，越是后面的作品越趋于心理化，或者说内向化，即主要是写人物内心的恐惧，而不是渲染事件本身有多可怕。确实，惊悚小说从十九世纪到二十世纪的变化就是一个不断心理化的过程，这和欧美小说整体心理化倾向是一致的。 此外，你还会发现，越到后面，小说家使用的叙述手法也越复杂，而且越重视叙事角度。譬如，莫拉维亚（Alberto Moravia，1907 1990 ）的《梦游者》使用的是第一人称自叙手法，像是一篇内心独白；福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》和海明威的《杀人者》是二十世纪美国短篇小说中的名篇，前者使用复杂的多角度叙事手法，后者则别出心裁地通篇使用简短的对话来叙事，但不管是多角度叙事，还是简短的对话叙事，其目的都是为了使读者震惊。 最后，二十世纪有些惊悚小说（其中一些现代派小说）还具有更为复杂的象征含义，因而其惊悚不在于故事本身，而在于其象征，即故事所象征的人生境况或者世界现状令人恐惧。我在此选了卡夫卡的《变形记》和博尔赫斯（Jorge Luis Borges，18991986 ）的《相遇》作为这类小说的代表。如果你读了之后确有惊悚之感的话，那就说明你真正读懂了这两篇现代派小说。 刘文荣 二〇〇七年十月于上海 鹰溪桥上 ［美］安布罗斯比尔斯 亚拉巴马州北部的一座铁路桥上站着一个人，正俯视着脚下二十英尺处湍急的流水。这个人背着双手，手腕上绑着绳子。一根绞索紧紧地套在他的脖子上，另一端系在他头上一根坚实的枕木上，中间的一段则松松地垂到他膝前。铺着铁轨的枕木上散搁着几块木板，他，还有他的行刑队就站在上面。行刑队由一位联邦军军士和他指挥的两名士兵所组成，那军士看上去很可能是和平时期的一个代理警长。这临时搭起的平台上还伫立着一个身穿戎服、腰佩武器的上尉军官。桥两端各有一名哨兵持枪而立，他们左臂横在胸前，枪身垂靠在左肩前，机枪抵在臂上。这姿势看上去一本正经，其实很不自然，整个身体必须站得笔挺。这两个哨兵对桥中心发生的一切毫不在意，他们的职责似乎仅仅是把守横在桥上的那块平台。 桥的一头除了一个哨兵外，空无一人，铁路笔直地向前伸展了一百码，进入树林，然后拐了个弯就不见了。远处一定还有哨所。河对岸是一片开阔地带，平缓的斜坡上竖着一排木栅栏，上面挖了步枪射击孔，还有一个炮口，炮筒从里面探出身子，控制着桥面。桥和碉堡间的斜坡上站着一些旁观者一队步兵在那儿稍息着，枪托拄地，枪口微微后倾，靠在右肩上，他们双手交叉放在枪上。一位中尉站在队伍的右侧，他的指挥刀刀尖着地，左手按在右手上。除了桥中央的四个人外，其他人都纹丝不动地站着。那队步兵以僵滞的目光冷漠地注视着铁桥。那两名哨兵面对河岸，看上去就像装饰铁桥的雕像一样。上尉抱着胳膊站在那儿，一声不吭地看着下属干活，什么表示也没有。死神就像高官显贵，当他来临时，须得以礼相迎，尊为上宾，就连与他过往甚密的人也不例外。按照军规，静穆和肃立就表示尊敬。 那个就要被处绞刑的人看上去三十五岁左右，他是个平民，从服装看，是个种植园主。他长相端正挺直的鼻梁，坚毅的嘴巴，宽阔的前额，乌黑的头发向后梳着，顺耳朵直披到他那件裁剪合身的外套领子上。他留着硬直的短髭和山羊胡子，但不是连鬓胡子，深灰色的大眼睛露出慈祥的表情，很难想象一个脖子上套着绞索的人竟会有这般表情。他显然绝不是什么卑鄙的刺客。反正军规对各色人等的绞刑都作出明文规定，就是绅士也不例外。 一切准备就绪，那两个兵士各自抽掉脚下的木板，站到两旁。中士转身向上尉敬礼，立刻站到他身后，上尉也跟着挪开一步。桥上这会儿只剩下那个受刑的人和中士，他们分别站在横跨三根枕木的一块长木板的两端。那平民站的一头几乎要碰到第四根枕木。木板原先是靠上尉的体重保持平衡的，现在则由中士取而代之。一俟上尉发出信号，中士立刻移开，木板就会倾斜，那受刑人将从两根枕木间坠落下去。就那受刑人看来，这样的安排倒也干净利索。他的脸和眼睛都没有蒙住。他盯着自己站的那块摇摇晃晃的立足点看了一会儿，然后把视线移向脚下打着漩涡的湍流急水。突然，他发现一段木头在水里翻腾，他的视线也随着那木头顺流而下。那木头漂流得多慢啊！河水也淌得多么费劲！ 他合上双眼，想最后思念一下自己的妻子儿女。晨曦中，河水闪闪发光，远处，河岸两旁雾气茫茫，那座碉堡，那些士兵，以及那段打着转的木头所有这一切都使他的思想不能集中。这时他心里才感到了一种新的不安情绪。因为扰乱他对亲人的思念的，正是一种尖锐、清晰的金属撞击声，就仿佛铁匠的锤子敲打着铁砧，有着同样激越的音色，他既不能塞耳不听，也不能理解。他想不出那是什么声音，无比的远或是无比的近但似乎又远又近。它的反复出现是有规律的，但缓慢的时候就像丧钟一样。他不耐烦地等着每一下敲击，一种无可名状的恐惧向他袭来。随着敲击间歇的延长，那声音越来越强烈，越来越尖锐，就像一把尖刀戳痛了他的耳膜，使他心烦意乱。他害怕自己会尖叫起来。 原来他所听见的只不过是自己手表发出的滴答声。 他睁开眼睛，又瞥见脚下的河水。假如我能挣脱双手，他想道，我就可以甩掉绞索，跳进河里。我可以潜水躲过枪弹，奋力游到对岸，奔到那片林子里，然后逃回家去。谢天谢地，我的家现在还不在他们的占领区内，我的妻子儿女离占领军还远着呢。 这些用文字记录在这里的思想，不像是出自这个行将归天的人的脑子，倒像是从外界闪进去的。就在此刻，上尉对中士点了点头，中士退开一步。 贝顿法夸出身于历史悠久、受人尊敬的亚拉巴马家族，本人是个殷实的种植园主。就像其他庄园主一样，他是个搞政治的，自然也是最初主张南方应该脱离联邦，并且热心支持南方的事业。由于他那傲慢的性格（这里就不必细说了），他未能加入那支曾在各种残酷战役中殊死战斗的勇敢军队，那些战役最后以科林斯镇失陷而告终。他因无法施展才干而感到恼火。他渴望有朝一日能发挥自己的能力，像士兵那样有用武之地。他也盼望能出人头地。他觉得，这种机会自然会来临，就像战争中人人都有机会一样。与此同时，他还尽力而为，只要有助于南方，无论什么低贱的事他都愿干；只要符合他这样一个在心底深处实在是军人本色的平民性格，无论什么危险他都愿承担。他毫不含糊、无条件地笃信那条露骨的格言爱情和战争都是不择手段的。 一天傍晚，法夸和妻子正坐在家门口一条自制的长凳上，只见一名身穿灰色军服的士兵骑马奔到门前来讨水喝。法夸太太真是太愿意能用自己白净的双手为士兵效劳。她去取水时，她丈夫走近那个满身尘土的骑手，急切地向他打听前线的消息。 北方佬正在抢修铁路，那个士兵说，准备再次进攻。他们已抵达鹰溪桥，并将桥修复了，还在河北岸筑起一道栅栏。他们的指挥官下了一道命令，宣称任何企图破坏铁路、铁路桥梁、隧道和火车的人，一经俘获，就地绞死。通告到处张贴着，我亲眼见过。 鹰溪桥离这儿有多远？法夸问。 大概三十英里。 河这边没有军队吗？ 桥这头有一个哨兵，半英里外在铁路线上只有一个哨所。 假如一个人，也就是说一个平民，一个对绞刑颇有研究的人能躲过那个哨所，甚至还能骗过那个哨兵，法夸笑着说，他能干些什么呢？ 士兵想了想后回答说：一个月前我在那儿的时候，注意到去年冬天的大水把河里漂浮的木头都积在这一头的桥墩下了。如今那些木头都已干了，像麻绳一样，一点就着。 法夸太太取来了水。士兵喝完后，彬彬有礼地向她道谢，然后对她丈夫一鞠躬，跨上马走了。一小时后，夜幕降临，那骑兵又打种植园经过，这回是朝北，向着他来的方向奔去。原来他是北方联军的一个探子。 当贝顿法夸从桥上笔直地坠下去时，他已失去了知觉，就像死了一般。似乎过了很长时间，他才被喉咙口的一阵剧痛从不省人事的状态中惊醒过来，随之而来的是一阵窒息感。阵阵疼痛从他颈脖开始一直向下延伸到四肢和躯体的每一个细胞，疼痛好像沿着一张精密的网络，闪电般地向全身扩散开去；疼痛又像一条条火舌，灼烧得他热不可耐，他只觉得脑袋发胀，里面像是塞满了东西一样。这些感觉都和思维毫无关系，因为他的思维功能已被摧毁。他只有感觉，而这种感觉又是如此折磨人。他仿佛觉得，一切都在转动，自己好像一颗燃烧着的核心，被包含在亮闪闪的云雾之中。他犹如一个巨大的钟摆，绕着一个好大约弧圈来回晃动。刹那间，他周围的亮光突然向上冲击，随之而来的是一阵水溅声，在他耳鼓里轰轰作响，一切变得又冷又暗。思维的功能恢复了。他知道，绳子断了，自己掉进了河里。这时倒没有什么窒息感了；脖子上的那根绞索早就勒得他喘不过气来，现在又正好挡着河水灌进肺里。在河底被吊死这种念头在他看来实在可笑。黑暗中他睁开双眼，看见头顶上有一线光亮，可这光亮显得那么遥远，那么可望而不可即。他还在下沉，因为他看见头顶上的亮光越来越淡弱，最后仅仅成了一丝微光。过了一会儿，这丝微光又越来越亮了，他知道自己开始在往上浮，因为他感觉好多了，可他还不敢相信这一点。被吊着淹死倒也不错，他暗自思忖着，但我不希望被枪毙。不！决不能被枪毙，那太不公平。 他不知道自己在干什么，可是手腕上的剧痛告诉他，他正试图为自己的双手松绑。就像一个无所事事的人观赏杂耍演员的表演而对其结果毫无兴趣一样，他观看着自己的挣扎。多么惊人的努力！多么了不起，多么超人的力量啊！干得真漂亮！啊，成功了！绳子松了，双臂分开向上浮了起来。在逐渐增强的亮光中，这两只手一边一个依稀可辨。他怀着一种新的兴趣注视着，先是一只手然后又是一只手，使劲抓住脖子上的绳子，解开后又狠狠地将它抛在一边。绳子在水里浮动起伏，犹如一条水蛇。把绳子套上，重新套上！他觉得自己正冲着双手喊，因为绳子解开后，随之而来的是一阵他还没尝到过的剧痛。他的脖子痛得厉害，脑袋像是着了火，那颗一直在微微悸动着的心猛地跳了一下，像是要从嘴里跳出来似的。他浑身像散了架一般疼痛难忍！可是，那两只不听使唤的手，对他的命令却无动于衷。它们用力飞快地朝下划着水，将身子托出水面。他觉得自己的头先露出了水面，两眼被太阳刺得看不见东西，胸脯急剧地起伏着，随着一阵剧烈得无以复加的疼痛，他的肺部吸进了一大口空气，但很快他又一声尖叫，把它吐了出来！（未完待续）

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