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叶锦添的创作是感觉的艺术，也是人的艺术。许多时候他都是从人的角度来思考、感受，然后付诸设计。故他的作品每每能从精雕细琢之中令观者欣赏到美的喜悦，从实感之中让人感受到人性的温馨。——吴宇森 叶锦添的舞台服装与造型极出色，艳丽夺目。基本上是“加法”，布料头饰富丽细致地叠上去，大处小节充满精心巧思，他为汉唐乐府设计的服装，为《醮》和《楼兰女》设计的造型都是台湾舞台的经典。 ——林怀民 与我合作的美术指导中，他是最勤于跟我作抽象沟通的一位，这对导演有时是一种挑战，却又是很大的启发。这种特质使他成为我良好的切磋对象，尤其是通过困苦的《卧虎藏龙》一片的制作，他成为我少数“务虚”的知交。——李安 叶锦添带给我的冲击不只是所谓唯美的服饰，而是一种欣赏习惯。一个开放的美学思想。因为他的思想就是狂放的，无拘无束的。 ——李少红 跟叶锦添合作是一件非常美妙的事。看到自己的戏剧理想，通过服装就能够展示出来，感到神奇！我们合作的《如梦之梦》中，叶老师帮戏设计了四百多套服装，除了主角最绚丽的旗袍、洋装、燕尾服，还有一般路人所穿的一切服装。这让惊讶，也让我敬佩。敬佩的不只是敬业精神和工作能量，更是他对不同时代的了解，对每一个角色的了解，对人性的了解，更重要的是，对作品本身的深度理解。 ——赖声川 搭建桥梁是叶锦添的使命：他凭借对世界的远见及对本土文化的深刻理解，酝酿出“新东方主义”，以强大的融合性在昔时和今日之间搭建桥梁；他也通过将时尚、设计、平面艺术、舞台艺术等门类互相关联，在不同艺术之间搭建桥梁。在人与人之间，他同样搭建桥梁。——弗兰克德贡 叶锦添敢于挑战宏大，又专注细节。他对空间的理解开放、空灵，给观众自由赋意的余地。用这样的创作理念，他既打造出让观众重返亚洲历史的设计，又引领大家进入未经想象的未来。这样的鲜明风格令他在荧幕和舞台上的作品具有极高辨识度，深受艺术界和好莱坞影坛等多方厚爱。——米拉奈尔 媒体推荐: 本书是美学大师叶锦添三十年的美学实践、智慧和哲学思考。 叶锦添，一个在华人中赫赫有名的名字，他曾凭借电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡“最佳艺术指导”和英国电影学院“最佳服装设计”，是唯一获此殊荣的华人艺术家。 他才华横溢，创作上打破各种边界，横跨摄影、录像、雕塑、装置等多种艺术形式，都取得了令人瞩目的成就。他所提出并践行的“新东方主义”美学，更影响着全球对东方艺术之美的理解。 本书图文并茂，非常精美，以大量美轮美奂的图片展示出这位大师的杰出创作。近20万字的丰富内容，多角度展示叶锦添艺术的文化源头和创作的心路历程。 關於作者： 游走于当代艺术创作、电影美术、服装设计等多个领域的著名艺术家。他曾凭借电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导和英国电影学院最佳服装设 计，是唯一获此殊荣的华人艺术家。他所提出并践行的新东方主义美学，更影响着全球对东方艺术之美的理解。近年来，叶锦添在创作上打破了多重边界，横 跨摄影、录像、雕塑、装置等多种艺术形式。 曾以多种语言出版多部作品集：《不确定时间》、《繁花》、《流白》、《中容》、《ROUGE LART DE TIM YIP》、《寂静幻象》、《神行陌路》、《神思陌路》等。 目錄： 前言一 诗意的相遇 前言二 叶锦添的新东方主义 前言三 叶锦添和Lili 序 一、时间的奥秘 新东方主义的形 我的路 生活观 时空异转 新东方主义的时间观 慢时间 软时间 零时间 异时间 时间之旅 创造时间的游戏 二、神形的乡愁 源流的断裂与重生 书的挽歌 三、神形的现在 失去主体价值的年代 美国美国 四、神形的未来 未来仍建构在时空之中 外星频道 无时间的世界 未来人 五、新东方主义的可能 新东方主义的可能 东方西照 形而上诗学 肯尼迪中心 迪奥六十周年展览 《迪奥与中国艺术家》 山中雾旅意大利家具艺术装置展 中国功夫 六、实践之路 流动的世界脉胳 舞台新东方主义 《环》（Until the Lions） 浪漫主义芭蕾《吉赛尔》 《汉秀》与弗兰克德贡 《马可波罗》 重生 神息奇艳 寻找新东方主义之源 《红楼梦》 世界的莎士比亚 《如梦之梦》 《孔雀》与《十面埋伏》 《昭君出塞》 跨界：找寻真实之路 创造图像文字 七、陌路的神秘剧Lili 美形之爱 潜意识的黑盒子 神话的故乡 巫文化的历史 龙图腾的古中国 流观《山海图》 幻物至欲 , 人之起源 Lili 摄影的深处巴别塔无时飞行 找寻Lili Lili 的脸 青春之火，青春之门Lili 的世界之墙 静止的世界 Lili 的行者时空 潜意识的现代世界-Lili World 《寂静幻象》 《无忧》 《仲夏狂欢》 《梦渡间》 胡金铨电影装置艺术展 《平行》（In Parallel） 《流形》（Reformation） 八、流形 流形中国 古典威尼斯 坐者观形 九、形魅 形异神传 缺形 十、空中竹音： 爱与美的探索 空性《心经》 死亡的灵韵 寂灭 本目 息神聚形 后记 浮沙观 附录 內容試閱： 红楼梦〔选自第六章 实践之路〕 汤显祖写《牡丹亭》，描述少女思春的情怀，使中国的庭院幻化成青涩欲望的花 园，那只是幼小而不成熟的灵魂，却令人魂牵梦萦。中国的人情总是借景喻物，看到庭院里的廊，有着不同形状的窗户，每个窗户都直视着另外一个空间、另外一番 景象。那妙在陈设，流离于形式之间，产生一种暧昧的情愫。如大型昆剧《长生殿》的神思陌路，在《红楼梦》里面提到各种花草树木，各有各的属性，十二金钗也 用了不同的花来形容她们的本质、她们行事的风格。古典戏曲的剧照，从男扮女的各种神态，都有一种特别的妩媚，因为这种错置产生了一种很特别的中国文化 一种很情色的东西，不是色情文化的情色，而是暧昧，里面藏了很多诗意。我看《红楼梦》，感觉到曹雪芹身上也有这样一种象征主义的氛围。他把十二钗形容得很 美，每个人都有不同，但各自都是悲剧收场。 《红楼梦》的开始，也是以神话开篇。一块石头与一棵仙草在女娲补天的时候被遗弃了下来，成为无用 的存在。石头以天上的水滋养了仙草千万年，那仙草就是林黛玉，她无以为报，只能以眼泪相送，开启了石头记的故事。他们为了感受人间的经历，一起约定到达人 间，经历这一辈子的人间故事。到了人间，他们经历了一个颓废荒唐而又凄婉空灵的青春梦魇。一种灰蓝的色调，却装点着华丽的色彩，深藏在曹雪芹脑海里的时 间，一点一滴地收拾往事的梦。然而每个人都有一个属于自己的梦，我感受到的红楼梦总是充满哀伤，不止是那种不完整性，红楼梦牵引着中国人情绪的依托。曹雪 芹营造的美，是逝去的美，有很重的象征色彩，这样东西无法用传统符号化的方式表达出来。争取一种我所期待的空间，色彩是红楼梦能给我的强烈印象。曹雪芹收 藏的风筝，丰富色彩早已深入民心，中国红楼梦虚实并置，看着孙温的画本，林黛玉婉弱雅幻之姿，又浮现精细及带着浓烈的神秘感与伤逝色彩。 创 作《红楼梦》的过程中，有古典也有现代的两部分，但是要把它统一起来，而且对人物有进一步的印象，尤其是十二金钗经常同时出现，又符合统一的调性与特别的 性格。这次采用了国画原色调的发展，但把主要的色调调成了现代的，因为要呈现年轻人的气场，尝试把美术上的表达模式装置在中国的意境里，使之产生虚拟的美 感。中国造型的美学来自诗，它可以转化成形式，可以转化成故事的调度，演员的走位与做态，创造一种新的戏剧语言的表达方法。不管是舞台的运动还是布景的处 理，最后都是要在现实空间里面去做改造，建造一种新的可能性，使既有的形式产生活泼多样的变化，达成虚拟诠释的美感。 小说里有黛玉葬花、宝 钗扑蝶，如果完全写实可能会失去一些灵气，它是一个梦境，梦里有很多中国的元素和想象的东西。曹雪芹并不那么写实，他的小说是一部很强烈的失乐园，总是带 着一种自嘲。他写十二金钗，寄托了他对美、对童真的向往。其实到他老的时候，他内心还是个小孩子，作品里寄托了他的孤独和对纯真的向往。 想 象《红楼梦》的语境是完全的中国语境，为了摆脱外来文化的影响，我一直想找到能代表这种语境的东西，这种虚拟和真实的东西结合在一起的表现方式。《红楼 梦》本身把朝代模糊掉了，我试图用一种虚拟的方法来接近那种美，照顾到世界的审美眼光。书里明确点到的服饰，我们必须在创作里做一个选择：就用比较艺术的 方法来处理而不是还原。直接走入曹雪芹的世界，他虚的地方虚，他实的地方实。在很多中国戏曲的资料中，1912 年上海的京剧演出盛极一时，他们对京剧舞台进行了革新，用到了许多西方舞台的效果，如布景和假山石。我看梅兰芳演出的照片，艺术性很强，他对服装、布景的 更新很迷人。我在其中找到了很多可借鉴的东西。这种风格是什么呢？就是实景和布景的诗意结合。比如说，前面有一个走廊，后面是大观园的布景，远处是天边， 天边还有暗光。房屋比例也不是完全正常的比例，一半是搭的，一半是真的，是写实的底子，但也非常舞台。我们拍每个镜头，前面都可以再摆个东西，或者有人走 过。我们永远都在几个层次里拍戏，我认为这是半写实主义。 我觉得每个戏能让人记住的，就是它独立的东西，有没有代表时代、推动时代，让观众 拥有很独特的体验。中国戏曲里的漂亮和热闹都带着哀伤，当我们遇到《红楼梦》，这种感觉特别强烈，就像一个破碎的美梦。《红楼梦》是个很复杂的作品，是现 实和虚幻交织在一起的，梦境本身也和日常生活有关。清朝的日常生活是什么呢？我发现当时是雍正乾隆年间，最流行的娱乐方式是戏曲，那时候的戏曲带了很多文 人的味道，文学家、知识分子对其影响深远。推敲曹雪芹时代的审美观点，包 括宝玉的造型，经常有裘袍、戴冠、马蹄袖色彩与造型十分抢眼， 都有些戏曲味。尤其在描写警幻仙子的太虚幻境中，虚景中又出现了实景，充满那时古典舞台的风味。当时无论是文学家还是音乐家都会陶醉在戏曲的世界，自然在 小说里会出现一些非写实的桥段，整体美感的营造也有虚拟的成分。 曹雪芹写红楼有一个模模糊糊的明朝的影子，但很多细节都是清朝的。中国的很 多东西都是这样模糊，中国人是觉得什么有意思，就直接拿来用，没有时空感。清代孙温的画的整体效果，人物造型带有戏曲味，那种美感有点华丽，连绵不断的图 案和色彩，都是很柔和的，有很浓的色彩学意味，那是来自中国文化的深处。我在复古的同时也加入了非常多的现代元素，年轻、反叛、少男少女的想象世界，加入 了现代的材质，使它产生一种虚幻感。另外还参考了国际时尚化的年轻人服饰，深入融会在古代的剪裁里。使用现代的装饰性设计，是希望打破一种既定的模式，为 了增加衣服中所诉说的世界浮华、人性黑暗面的诠释。那种似有似无的时空模糊感，其实不只是在秦可卿、凤姐这两个角色上面用到现代的素材，比如薛宝钗就有一 件全部用蕾丝拼合的礼服。这样的设计产生了时间模糊与丰富多样的细节，使服装设计在这个剧里产生更多时代的折射面。开始的时候我们把所有服装的细节变成是 人物性格的折射，定好了一个方向之后，我们从中探索造型的乐趣，就有如每个人在既定的游戏里，找寻自己的形象。十二金钗相对于曹雪芹，有他最美好的回忆， 整体氛围呈现的华丽感，是带着游戏与冷酷相继而生，隐喻了一种华丽背后的黑暗。我们用了各种传统和现代的手工艺，动用了庞大团队，使之一一完成。 具 体到人物的刻画上，贾宝玉的形象，头上戴冠，脖子上戴玉。但在这次的设计里，我想把贾宝玉变成一个导体，通过他的眼睛去看宝钗、黛玉，他反而不是一个主 体。所以他这次的造型反而走了写实的路线，他的玉也不再是像戏曲里那样的挂法，而是很生活化的。女性人物的戏主要分两个系统，一种是宝钗系统，宝钗是比较 白的，理性的、干净的，线条比较硬，头上也没有饰物，偏理智，包括王熙凤；一种是黛玉系统，浪漫的，包括晴雯、史湘云、紫鹃。林黛玉和薛宝钗是代表性的人 物，服饰造型上就会有很多细节。我们在创作这两个人物时，是重新去把她们建立在剧里。林黛玉的形貌取决于清朝画家改琦的《红楼梦图咏》，她是我看过历史的 画作中最古典单纯的，微微的笑脸与忧郁的情态很好地提升了林黛玉的造型感。由于她住在潇湘馆，自然就充满了某种文人的山水气息，她等于是一个感性的代表。 造 型上取了虚拟手法。中国有一种独特的美学，自古以来都注重头脸的装饰性，很多女性高度的审美来自装扮，在装扮的意义上，虚拟实景的诗意美学得以实现，一切 相关的美学元素，都可以直接受益于剧作的表现上。而另一个很重要的原因，是为了提高新演员的凝聚力，使观众能体验新的视觉效果。造型对于演员的凝聚力是很 重要的，我做完衣服给演员，他们就自己去揣摩演出的方法，比如袖子很长，他们立刻就开始玩袖子，增加演出的可能性；演员在上妆的过程就感觉到某种变化，从 而意识到自己的形象风格。如果仔细观察你会发现，在衣服上有很多特别的调整，我沿用了戏曲的装饰手段，但其实是把戏曲的装饰时装化了。中国人最可贵的是感 情和想象力的传达。生活在21 世纪，大众和精英的审美都在中国境内急速发展，各有好玩的地方。它们真正吸引我的东西是一样的。 再次进入 《红楼梦》的世界是西方歌剧，美国第二大歌剧院，三藩市国家歌剧院2016 年秋季大戏的邀请，《红楼梦》的火苗又被燃起，在绝对西化的音乐中，如何把中国的情调融汇在一起是一个考验。在旧金山歌剧院的舞台设计中，如何运用中国的 元素成为一个非常复杂的符号学，必须使其经过转化变成新的语言，才能把它提到与歌剧同样高的位置。在为数不多的中国题材的西方歌剧里，可能只有《牡丹亭》 曾经在美国造成影响，2016 年歌剧版《红楼梦》的演出，即将成为少数中的少数。重建落日之梦，120 回的《红楼梦》被浓缩为两个小时的歌剧，故事精炼地涵盖了小说中重要的场面，描述集中在黛玉、宝玉与宝钗的三角关系上，涵盖了《石头记》的开篇、黛玉初临 贾府、太虚幻境、黛玉葬花、真假幻想与最后的分离，直至宝玉的出家与黛玉的死亡，形成了一个浓缩的完整段落。 歌剧的创作以音乐为宗，我已有 多次的创作经验，对于西方乐曲的节奏感也能互通。在色彩方面，中国色彩分雅俗，雅的节奏平缓，俗的大鸣大放，也正是《红楼梦》的色彩观，它是包涵两者的。 歌剧版《红楼梦》色彩极为丰富，众多的图案罗列其间，成为一道色彩的风景。但在今天，这些民族丰富的色彩在西方的文化里都会带有俗文化的味道，是我重新调 配了所有色彩的浓度，把色彩的调子同一化，比如说，黛玉的淡绿色、宝玉的枣红色与宝钗的米白色；贾府则是以棕色为主，带 红色，再以金色辅 助，统一了所有色系，接下来还有和尚与平民的灰色，象征皇族的金黄色把空间明确分开，彰显了三个主要造型。十二金钗成为众多颜色的综合体，相互映照， 造成了一个色彩富盛的迷离梦幻氛围。有些服装具有建筑的廓形，像是展翅欲飞的风筝，还有些服装非常地抽象，是非角色内部的精神光环得以展现。衣服采取 内部结构的加强，形的确立，每个人都有一个庞大的衣架，里面隐现着半透明的色彩。因此，整个大场面都带着透光的特色，加上众多色调的灯光使 画面沉淀在梦幻里。 我 从作者曹雪芹江宁织造的出身中汲取灵感，云锦、织布机和风筝，构成了舞台的主要意象。类似风筝纸面的半透明感色彩，呈现出古典的梦幻感。舞台以六扇透明的 彩绘组成了一个巨大的移动装置，形成了大观园的全貌，在这种景色、线条与色彩的互补下，勾勒出我们熟悉的大观园的风貌，迷离的光影揭示这只是一个假象。大 观园像一个幽灵存在于布景的布幕间，成为不断转换的风景，观众在其中感受到阴晴圆缺，在天色的变化间坠入故事的氛围，造成一种从抽象到具象的过渡，不管是 浮华的梦境还是冰冷的现实全都带着虚幻。 舞台布景装置勾勒出了具体的形状，其中也包含了竹子与水影，象征了黛玉的情绪变化，她从生到死，都 离不开这个象征。黛玉的色彩是对比着大观园原来深沉与温暖的调子，黛玉的孤傲，脱离了整体色彩的气氛，成为独立的风景。水是阴性与死亡的象征，在中国古代 的女幽（介于真实与想象之间的女性，具有孱弱柔美的美态。《吉赛尔》、《天鹅湖》中的女主角皆是这一类型代表。在中国古代文学和戏曲中，女幽也是一种 重要审美倾向，《红楼梦》中的林黛玉、《牡丹亭》中的杜丽娘表现尤甚。）文化中，是经常重复出现的意象，黛玉正拥有这种神秘的气质，令人过目难忘。 在 对于中国色彩的研究中，红色自古就有与黑相对照，好像是血与土地的关系，是文化的源头，后来出现的绿成为红的对照。在远古的很多壁画与器皿中，两种颜色构 成了对中国整体的印象，一强一弱，一虚一实，产生了一种古典的平衡，也合乎中国南北宗画意的分野，北方重神采，南方重气韵。在《红楼梦》故事里，各种复杂 的矛盾中，这两种色彩在视觉上产生了相互的对照，也因为这种色彩，成立了中国味道。从这种调子里，调度出节奏感，适用于西方的歌剧，尽量简化中国的花纹， 去掉色彩，只剩下一个影子，这样调子就变得平缓，在使用各种枣红色的基础上建构了一个色彩的整体。 歌剧版《红楼梦》也运用了抽象的投影，加 入整体的氛围中。不管是服装还是场景都呈现透明的状态，投影的内容穿过这些实物成为影像的前沿，个别的强调与色彩迷离的无声，达到心目中所要传达的梦的世 界，这个梦不只适于东方，西方的观众也容易感觉。我尝试不同类型的设计，有时前卫现代，有时又基于历史。在这部歌剧中，我把传统理念作为一个基础，然后将 其扩展到梦的境界。因此它是一半现实，一半想象。我希望在这些服装和舞台中注入一种情感和些许哲思，寻找到一种表达传统的新方式。 在追寻东 方视觉语言的同时，全世界正在发生着自我重生的现象，很多影像都会出现一种新的融合状态，在光影交错间产生新的可能。中国停留了太久，以至于它的形象被刻 意固定下来，只要他脱离分毫，不管是西方还是东方，都感觉他的不适应。正是在这一丝朦胧中找寻到这个过渡，同时在东方意境与西方比例中找到平衡，使两种美 学得以交汇，尝试着把古代的意蕴贯通在西方诗意世界里，才达到新的交流。

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