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| 編輯推薦： |
诗人、艺术家之所以为诗人、艺术家，不是因为他们有什么特别之处，而正是因为他们没有（或取掉）什么特别之处。人本来就是诗意地存在着，只是因为人事纷繁，一般人常忘了这个本来之处
，而记得这本的，反倒显得特别起来。
他人是我与自然交融的契机，因为我与他人同在一个世界中，同在历史的长河中。通过具体的交往包括各种形式的斗争，我与他人和谐一致就是美，就是诗。只要人们不会忘记自己原本是平常的人，美和诗意就不会真的失落。
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| 內容簡介： |
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本书并不局囿于美学学科内部的研究范式探讨美的本质与现象，而是从哲学的高度进行高屋建瓴地阐发。通过剖析人与世界的关系和人的生存状态，作者将艺术视为一种基本的生活经验和基本的文化形式，一种历史的见证，表达了作者在思、史、诗相统一的哲学视角下独特的美学观与艺术观，并且呼吁让生活充满美和诗意。《美的哲学（重订本）》角度新颖，视野宏阔，具有较高的学术价值。
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| 關於作者： |
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叶秀山 ，1952 年考入北京大学哲学系读本科，1956年从该系毕业后被分配到中国科学院哲学研究所（后改为中国社会科学院哲学研究所 ）工作，由实习研究员、助理研究员、副研究员，至研究员及该院研究生院教授。曾任该院哲学系主任，该所学术委员会主任。首届中国社会科学院学部委员。专攻西方哲学，兼及美学，旁及中国传统哲学。著有《哲学要义》《前苏格拉底哲学研究》《苏格拉底及其哲学思想》《思史诗 现象学和存在哲学研究》等 ，其专著及论文、随笔收入《叶秀山文集》四卷。近年专著有《西方哲学史导论》上编，以及论文若干。业余喜好中国书法、戏曲及西方音乐。
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| 內容試閱：
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美学与哲学
一、美学是一门什么样的学科
美学作为一门特殊的学科，不是中国传统的学问，是从西方引进来的。按照西方的传统，凡一门学问，都有自己的独特的对象和研究这些对象的一套方法，于是在西方，所谓学问就是科学。有实践的科学和理论的科学。学了实践的科学，就可以制作出自己需要的东西来，而学了理论的科学，就能够把握所研究对象的内部结构和外部的关系，最终还是有利于制作出自己需要的东西来。拿这个一般观念来套美学，则会产生不少困难。首先，美学的对象本身就是一些不好解决的问题，不像物理学的对象那样确定，因而也就很难为这些对象来设定一套可靠的、似乎一劳永逸的规范和方法。不错，西方的美学经过多年的发展，积累了不少材料，甚至有过不少体系，像康德、黑格尔、克罗齐以及贝尔、兰格这些都是中国读者所比较熟悉的，但这些大家们所写出的书、所提的体系，仔细想起来，都会发现许许多多的问题，或者说，他们的体系，似乎本身就是一个或一些系统的问题。
我们这样说，并不意味着别的学问、别的学科都是天衣无缝不出问题的，任何学科都有自身的问题，科学家就是为解决、解答这些问题而工作的；但我们也不能不看到，美学里的问题似乎和其他有些学科不同，就是说，这些问题就其本质言，似乎是永远开放 的，是要永远讨论下去的。人们在这里，真的像是遇到了苏格拉底的诘难：永远提问题，而不给答案。
在这一点上，美学作为一门学科是和哲学一样的。
哲学作为一门学科来说，也不是中国传统固有的学问，而是在西方自古代希腊以来发展得很成熟、甚至被认为是过于成熟了的一门学问。古代希腊人从原始神话式思想方式摆脱出来，产生了科学式的思想方式，这种思想方式以主体和客体在理论上的分 立为特征，把人生活的世界（包括自然界）作为观察、研究的对象，以概念、判断、推理的方式来把握世界的本质，并以此为工具来改进自己的生活、谋求自身的福利。
在希腊，哲学来源于爱智，或爱智者，爱提问题， 爱刨根问底、追根寻源，爱智即爱思，爱想。然而，希腊的科学式思想方式，把这种态度、精神本身也变成了一门学问，爱智成了一门科学哲学。
爱智既成了一门学问，一门科学，那么这门学问、科学的对 象何在？又用什么样的方法来研究这些对象？西方哲学告诉我们，那个对象就是那个根和底，而那个方法仍然是概念、判断、推理。用思想的、逻辑的概念、判断、推理来把握那个（或那些）根和底，于是我们就有了许多的哲学体系：
始基论、原子论、理念论、存在论、感觉论、经验论、唯物论、唯心论，但讨论来讨论去，仍在讨论那个（些）根和底，因为根 和底不能像日、月、山、川那样从自然或社会中指证得出来，因而这个（些）对象本身始终是问题。西方哲学，从近代以来，就明确了一点：哲学不是要研究那个（些）根和底吗？实际上，根和底是种问题性概念，用这些概念建构起来的学科，和其他的学科是很不同的，如果和其他学科一样对待，就会是形而上学，而不是真科学有科学之名，无科学之实。有名无实的科学，就变得十分抽象、空洞。
我们要说，美学的对象，同样是在那个（些）根、底里的，在这个意义上，我们说美学是哲学的一个方面，或一个分支，甚至是一个部分。
当然，美学这个概念比起哲学来，似乎还要含混。哲学与科学相对应，在西方从古代希腊以来，被理解为原（元）物理学形而上学，即它是研究广义的物理学（即自然科学）的根和底；对应地，美学也可以理解成研究艺术和审美现象的根和底，称作原（元）艺术学或原（元）审美学。在这之后，美学也可以理解为一门真正的自然和社会科学，所以，我们可以正当地说审美（艺术）心理学和审美（艺术）社会学。
正因为如此，在这本书中，我们对美学这个概念，要作一个表面看来是人为的限定。既然我们已把审美（艺术）心理学和审美（艺术）社会学分出去作为专门的科学，那么这里所谓的美学，则基本上可以作美的哲学（关于美的哲学）或艺术哲
学观。
这个学科上的划分，会出现一个不可回避而又很有趣的问题：把审美心理学、审美社会学等分出去以后，审美的、美的（艺美的哲学术的）哲学还有什么事可做？还有什么问题可想的？换句话说，审美心理学、审美社会学等为审美（艺术）哲学留下什么余地？这个问题，也正是当代现象学所谓的现象学的剩余者的问题。这个学派的创始人胡塞尔问：既然人们把一切经自然科学都括了起来，那么还有没有留下什么事当让现象学来做的？回答在胡塞尔那里是肯定的：现象学就是要做那一切经验的自然科学所做不了的事。自然科学，不论在多么广泛的意义上，并不可能把世上的事都瓜分完了，那个根和底始终仍是问题，迫使人继续思考下去。哲学不会无事可做。
根和底正是所谓现象学的剩余者，但却又不是一个抽象的概念，不是想象出来的无限、绝对、大全。相反的，用概念建构起来的科学世界是抽象的，因为它是理论而把这个抽象的世界括起来以后，剩下的才是最真实实际的具体世界，才是这些抽象世界得以生长的根和底，因此，把象的概念世界括起来，也就是现象学的还原，即回到了根与底。
在这个问题上，胡塞尔的学生海德格尔有一个很好的发挥说，当今世界科学、技术的大发展，固然窒息了人的真正的思想，但却不可能取消思想；恰恰相反，科技越发展，似乎问题越多令人不安，越令人思想。
同样，美学的理论越精致，艺术的技巧越发展，审美的经验越积累，不但没有取消美的、审美的、艺术的哲学的地盘，相反．它提的问题则越多样，越尖锐，因而，做这门学问，想那些问题的人所要付出的劳动则越大，因而工作也就越有兴趣。经验
的积累不能平息提问，而只能加重提问。
这样看来，我们现在所要研究的美学即美的、审美的，或艺术的哲学是和物理、生物、化学甚至心理、社会这些学科很不相同的，这种不同，是带有根本性的，即不是小的方面如物理和化学的具体对象和方法有所不同，而是大的方面的不同。这种不同，我们也许可以概括地说，即在于：物理、化学、生物学科，都以主客体理论上的分立为特点，将自己研究的对象作为一个客体，或观察，或实验，以概念体系去把握其特征、规律，但美学和哲学则把自己的对象作为一个活的世界，即主体是在客体之中，而不是分立于客体之外来把握的。这在西方哲学的历史发展上，叫思维与存在的同一性，即主体与客体的同一性，这种思想方式，有些人叫做非对象性思想方式或综合性思想方式。
这种思想方式，就西方哲学的历史发展而言，当然是有渊源、有来历的，它一直可以追溯到古代希腊早期的巴门尼德，但同一性思想方式在现代重新被重视，对西方人的思想方式来说，又不能不说有一种突破传统的意义。因为西方哲学，自亚里士多德以来，把诸存在的存在即那个根和底当成了一个客观的对象，思考、研究了两千多年，如今要使这种抽象概念式的思考活起来，自然要一番破旧立新的工作，这个工作从康德、黑格尔算起，也有一个多世纪了，而按照胡塞尔的意思，这种不同于一般经验科学的思想方式，为人文科学所使用。
在这个意义上，美学属于人文科学。人文科学以人的生活的世界为研究、思考的对象。在这门学问中，人不是纯粹的、思想的主体，不是西方传统哲学中的那个我思的我，而是活生生的人胡塞尔的美的哲学先验的或超越的自我，而不是笛卡尔、康德的逻辑的、纯思的知性自我；世界也不是与自我相对的纯物质的自然，而是（人）生活的世界。我是在世界中来研究、思考、理解世界，而不是在世界之外、与世界相对来将世界作为对象使之概念体系化。我生活在世界中，当然有种种体验和经验，我是有知的，不是无知的；这种体验或经验却不同于诸经验科学（如物理、化学、生物）的经验，这一点从上面的论述来说，是比较清楚的，因为只要指出它不是单纯的概念体系就明白了；这里需要着重指出的一点是：人文科学所要研究、思考的经验、体验，比起其它科学所谓经验来，是更为基本的，即人文的经验是早于科学的经验的。
从根本上来说，人与世界的关系一方面并不是纯物质的，因为人不是动物；另一方面，也不是纯精神的，因为人不是精灵、神仙。这样，人在能区分纯物质的实质关系和纯概念的精神关系之前，有一种更为基本的关系，而各种实质性（实证性）科学（物理、化学、生物）和形式性科学（数学、逻辑）正是在这个基本的经验上生长起来的。对这个基本的经验的研究和思考，就是胡塞尔说的最纯净而不杂、后来抽象概念科学的严格的科学，即人文科学；对这种基本的关系，或这种基本的存在方式的研究和思考，也就是海德格尔在《存在与时间》里所谓的基本本体（存在）论。
哲学不是要寻根究源吗？这个基本的世界就是根，就是源。这个根，这个源，这个基本的世界，不在天上，而就在人间；不是所谓的超越的，而正是经验的，是我们生活的世界。
基本的世界我们不妨叫它为本源的世界，这个世界不是无知、无识的野蛮、原始的世界，因而不是开天辟地之前的混沌。在这个世界中，有着最为基本、最为纯净的尺度和区分。人无待于精密仪器的发明来区分事物的轻、重。斤、两、钱出现之后，真正的重、轻却隐于科学度量和尺度之中。命名早于精确的科学知识，基本的世界需要基本的、本源的知、经验，所以命名不是主观任意的，不是理论上的主体立法，而是名实相符的。人为万物之尺度已开启西方科学性、主体性、工具性思想方式的先声，所以早期希腊的贤者们只能把本源、始基思考为水、气、火等等，是万物（之一，之中）和世界本身给我们（人）的尺度。
在这个生活的世界中，真、善、美的经验，并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科，但它们之间所显现出来的联系和区分，却是基本的，我们就是要从这种基本的联系和区分中来研究、思考有关美和审美、艺术的基本特征，以便弄清何以人们能确定地说是美的以及在说美时的真实意谓。
然而，这个生活的世界是一个活的世界，是要在生活中去体验的，而不能用一些概念、范畴哪怕是思辨的范畴去建构一个知识体系来传授，来学的，也不可能从古代或现代的原始民族那里指证出这种世界来，甚至不可能在想象中画出这个世界的蓝图。生活的世界不是远在天边，不在古代，不在边远地区，也不是海市蜃楼，事实上就在你身边，就在眼前，无非因眼前常为过去（所支配）、未来（所吸引）而埋藏、掩盖起来，感于声色货利，常隐而不显，一句话，常常被遗忘了。所以包括美学在内的人文科学的任务，不在 于用一套现成的教条灌输给人，而在于启发人自身的觉醒，
回想起那被埋藏，隐遁了的世界。
人文科学不叫人修炼那无知、无识状态，相反，是叫人真正地、认真地有知、有识，叫人真正地、认真地思和
想。人们常说，要透过现象看本质，现象越来越丰富，要透 过去则越来越需要用很大的气力，而看出来的本质却仍是一些问题，是一些无法一言以蔽之的问题，这就是（有）问题的本质，或本质（性）的问题。
生活的世界的道理，是生活和世界本身教出来的，不是某个先生，某本书教出来的，生活的世界本身就是一
本教科书，生活和世界都是大书；既然是书，当然也有 昕、说、读、讲、写等等，生活的世界的确是可以听， 可以说，可以讲的世界，不是一个虚无缥缈的世界，也不是一
个死寂的世界。事实上，生活本身都在听、说、讲，但谁也不认为我们每天都在教书。教书的讲，是文化发达 到一定时候的事，但之所以出现专门的教员，正因为我们本已是每天在听、说、读、写。人文科学是一门生活的学问，
是一门活的学问，我写这本书，不是作为教员讲课，而是作为生活中的人来讨论，讲我对有关美、艺术的想法和意见，因而我始终在讨论问题，我的意见绝不是结论，不是封闭的，而永远是开放的。如果说，人文科学也有自己的方法，那么这就是讨论、对话。关于美和艺术的基本问题，也是如此。
我们知道，在基本的经验方面，在生活的世界中，真、善、美本是同一的，它们为异中之同，同中之异，只是在西方科学性思想方式发展下，才分立成知识学、道德学和美学。这种发展，在西方的思想史上，也是很不平衡的。如果说，古代希腊早期的自然哲学侧重于知识论的话，那么，苏格拉底可以看作不同于早期道德训导的道德（哲）学的创立者，亚里士多德建立了艺术学，真正的美学的建立，则是很晚近的事。当然，古代没有严格意义上的美学，不等于古人没有想过有关美、艺术的根本问题，正如中国传统文化中没有美学这门学问，也不等于中国人就不考虑有关的问题，所以，我们在讨论这些问题前，对西方美学和美学问题思考的历史作一点整理，是必要的。我们的目的是在着手思考这些问题时，总是要听听别人（特别是哲学家，无论古代的还是现代的）是怎样说的。
二、美学在西方的历史发展
西方民族，是哲学的民族。一切科学当然都来自于生活，来自于生活的世界，但就学科的形式言，在西方，哲学是科学之原型，又是科学之归宿。一切科学莫不通过哲学之环节孳生出来，等到它发展、成熟之后，又莫不在哲学中找到自己的一定的位置，举凡物理学、数学、伦理学、心理学等等，莫不
如此，艺术学亦不例外。
在古代希腊，西方的哲学最初是以侧重于物理学和侧重于数学两个大方面发展起来的，于是有伊奥尼亚学派和毕达哥拉斯学派。在这个早期阶段，希腊人的问题已经是哲学的，他们已经明确地提出了始基、本源的问题，但他们学说的形式，以及他们学说的具体内容，却是科学式的。他们说，水、火、气等这些物质或质，就是万物的始基。毕达哥拉斯的学说，也具有这个特点，但他进一步提出了数作为万物的另一个始基，就使作为始基的物质不但具有质的稳定性，而且具有了量的规定性，具有了规律。早期毕达哥拉斯学派的这个特点，其实在赫拉克利特的学说中表现得很是清楚：万物为熊熊之火，在一定尺度上燃烧，在一定尺度上熄灭，尺度即是逻各斯。物质世界这种质和量的同一，到巴门尼德则为存在，尺度、逻各斯本身不是多，而是一，一不可再分，为最基本的数，于是有种子说、原子说。这些都源于广义的自然哲学。
然而，亚里士多德不把毕达哥拉斯学派包括于自然哲学之内，说明了西方人自古不把数学当作自然科学，而只认为是一种形式科学。的确，从数到尺度到逻各斯这一完善，正说明了西方人的一种内容和形式、质和量等相分立的思想方式，这种思想方式又必定要使主体与客体、思维与存在相对立这个基本特点日益明显起来。
按现代一些古典学家和一些哲学家的解释，希腊文逻各斯来自一个动词形式，最初有采集、综合、分门别类整理的意思，后来引申出说的意思来。希腊的智者学派已经对语言提出了许多有意思的看法，他们问，说是一种声音，为什么能代表可见之物？他们坚持，可听的不能代替可见的。我们看到，这个前提可以推出一些不同的结论，但有一点是明确的：语言表现的不是物，而是思想、观念。语言是思想、观念的表现。这样，希腊人一下子就越过了语言，直接研究思想。这时，希腊的哲学，也就由研究万物，转向研究思想，于是有苏格拉底、柏拉图的理念论，而作为思想的具体科学，则为由逻各斯演化来的逻辑学，这时已经到了亚里士多德的时代。
亚里士多德是西方哲学的真正的历史奠基者。如果说，在这之前，古代希腊人主要还是把哲学当成一些问题来探讨的话，到了亚里士多德，哲学就真的成了一门学科，有自己独特的对象、方法和体系形而上学及其范畴论体系。
亚里士多德是一个百科全书式的学者，他的众多的著作，几乎同时奠定了西方哲学与科学两个大方面的基础。在科学方面，他的著作更几乎囊括了当时以及后来一个很长时期的一切科学，而有些学科本就是他自己建立起来的。在这个意义上我们也可以说亚里士多德是西方哲学、科学之父，也是西方民族自己独特的思想方式的最大的代表和培育者。
就在他众多的著作中，有一本流传下来的残本《诗学》，被认为是西方美学的开创性的著作，现在我们所能读到的，是他关于希腊悲剧的论述，据说还有喜剧的详细部分，但未保存下来。
当然，对于美和艺术的讨论并不始于亚里士多德。爱利亚学派的创始人克萨诺芬尼把神的意象与画上的形象相比，说明这些形象都是人创造出来的，颇有些无神论、唯物主义的意味。柏拉图有几个对话谈到美，特别是《饮宴篇》提出了什么是美大
加讨论，被认为已很具美学意识。其实，那个时候固然已有了美学方面的问题，从什么是美的讨论中也可以看出苏格拉底已力求在美、善、正义这些概念中找出本质的区别，但当时主要还是在讨论哲学和逻辑问题，而不是专门的美学问题。《饮宴篇》结束时的那一句话美是很难的曾被误解为是科学上的一个论断，甚至是对美学的一种结论，但事实上只是借用了当时希腊的一个成语，其意思是好事多磨。这就是说，在早期，即使在思想已相当严密、精确的古代希腊，所谓美、好这类词在日常用语中，区分不是很严格的。这是一种生活的区分，而不是科学概念上的、定义上的区分。
美学（的）、审美（的）也都是由希腊文变化而来，但当时只是感觉的、感性的这类的意思，亚里士多德也没有用这个字来建立一门学问，美在古代希腊并没有成为一个专门学问的特殊对象和问题；但艺术却已成为一门专门的学问，《诗学》在亚里士多德那里，其地位大概像《动物学》《物理学》一样。
《诗学》用的基本上是经验科学的方法。我们知道，古代希腊曾经是艺术活动很发达的国家，特别是雅典，在它的伯利克里黄金时代曾以它的艺术的光辉吸引过许多外邦人，而雅典的戏剧舞台可谓最为光彩夺目的。亚里士多德的诗学》把当时的悲剧作了经验总结，经过分析、思考，提出了定义性的判断，回答了什么是悲剧这个问题，为后世立则，凡不符合者，则不免不是悲剧之讥。
亚里士多德这个残本《诗学》，显然与他的《彤而上学》没有多大关系，但却一直被认为是美学之祖，至少他提出的悲剧概念，常为西方美学体系中的重要范畴之一，这除了西方人一贯的思想方式、科学分类的特点上的原因外，不能不说是有一些误解在 里面。
这里应该提醒注意的是：亚里士多德的《形而上学》中没有美学的地位，其中原因，不能不作一些探讨。
亚里士多德的形而上学》探讨了一个最为本质的存在，这一点使它与《物理学》等研究的对象区别了开来。这个（诸）存在之存在，是古代始基、本源的演化，是逻各斯的演化，也是巴门尼德的一的演化，亚里士多德叫做第一性原则（理），哲学研究第一性原则（理），这已成了哲学本身的存在方式，哲学本身的本质。为了把握这个（诸）存在之存在，把握这个第一性原则（理），亚里士多德研究了诸种范畴，如可能性、必然性，哲学就是这些范畴的体系。我们看到，亚里士多德的哲学虽然是存在论（或叫做本体论）的，但就范畴体系来看，却同时又是知识论（或叫做认识论）的。真、善、美，亚里士多德重点放在了真知识论方面。
不错，就生活的本源性的世界言，真、善、美并无学科上、概念上的区分，这我们在谈到早期希腊美的与好的无严格区分时已可看得出来。但生活的世界仍有自身的区别，并非一片混沌，而这种我们叫做基本的区分的恰恰正是后来科学、概念、定义区分
的基础。人原本并不是按照一个定义来叫某事物为美，相反，科学的美的定义却是从这种日常的称谓中，结合实际地提炼、概括出来的，而提炼出来的某种定义，又不是永远合适的，常要随生活的活的现实变化而改变。这个基本的道理，西方人在很长时
间里竟是颠倒了的，这种颠倒，意味着他们在哲学中把认识论关于定义的真理性提到第一性原则来考虑这一做法上。我们看到，古代希腊人尝试给善、正义、美下定义而不得结果之后，集中他们的才智来思考真的问题，即关于万物的真判断、真命题、真知识问题。至少美的问题被搁置了起来，这种情形一直到文艺复兴、启蒙主义兴起之后，才有较大的变化。大家知道，美学的、审美的是由德国启蒙主义哲学家鲍姆加登引入哲学，并以此建立了哲学的一个分支美学。美学在鲍姆加登那里是与理性的知识相对的感性的知识的意思。我们看到，鲍姆加登虽然建立了一门新的哲学学科，但他在运用美学的、审美的这个词时，仍然保留了感性的原意，这币用法，直到康德，仍然如此。然而，无论如何，这里应该指出的是从此以后，哲学就增加了一个重要的部分，即美学就可以从哲学的角度来进行探本求源的研究，而不仅仅是一般的艺术的经验理论的、概念式的总结。
在建立西方的美学体系方面，康德的作用是不能忽略的。虽然康德本身对艺术并无特别的兴趣和修养，他对自然美的称颂，也是纸上谈兵，因为他从未离开过他的家乡；但他的哲学的睿思，却使他相当深入地思考了许多美和艺术的基本问题，在西方，至今还不能绕过它们。康德所论各个重要的有关美和艺术问题，本书以后的论述当会有所涉及，这里我们要着重考虑的是他的美学在他整个哲学思想中的地位问题。
我们知道，康德有三大批判：理论理性批判是审核知识的条件，实践理性批判是审核道德的条件，唯有判断力批判虽有自身的问题和类似知识和道德的形式，但在身的结构上却与知识与道德不完全相同，它只是理论理性和实践理性相互关系的一种调节和环节。从这个意义上来说，康德即使在《判断力批判》中也并不把美、崇高、艺术包括在形而上学之中，而认为对于它们只是批判，而非学说，只是经过黑格尔，最后才进入学说一形而上学。在康德看来，知识是纯感性的世界，道德是纯理性的世界，而艺术和目的论意义上的自然，则是这两种世界的结合，因而这个世界不是纯的；在这里，我们看到，纯的世界是理想的，而恰恰不纯的世界才是现实的、实在的。我们生活的世界，既不仅仅是科学的世界，也不仅仅是道德的世界；人不仅仅是知性的存在能作科学研究，也不仅仅是理性的存在能摆脱一切经验、感觉而按道德律令行事，人还是情感的存在。人有七情六欲、喜怒哀乐。世界不仅给人提供吃喝的材料，也不仅展现为一些科研对象，而且也使人非功利的愉悦。自然本身向人呈现一种意义（目的）。
康德的《判断力批判》分为两个部分：审美的部分和目的论部分，把这两个部分放在同一个批判之下是很有道理的，因为美、艺术、自然都向人显示着一种并非知识、科学所能囊括得了的意义，然而因为康德用了一个目的论来概括这种意义，就显得陈旧而不为人重视。事实上，后来德国浪漫主义正是从这里出发，把整个自然看作一个大作品，因而美和艺术就和人的全面发展的个性联系了起来，成为整个哲学思想的基础和核心。美的世界、艺术的世界就是人的生活的基础性的世界，是科学、道德，感性、理性相和谐、同一的世界。这正是谢林的同一哲学、绝对哲学的基本思想。 这样，我们可以说，整个德国古典哲学是从同一性、绝对性的角度来看美、艺术，而美的世界、艺术的世界正是那个基本的、本源的世界，亦即他们所谓的绝对的世界。绝对为无对，即主体与客体不相对，因而是一种同一。西方人的这个思路，到了黑格尔那里达到了历史的高峰，但他却又把一个活生生的基础性世界，变成了纯思想性的世界。这并不是黑格尔本人的某些过错，而是西方传统哲学思想美的哲学所很难避免的结果。
我们说过，基本的世界并非混沌一片，而是也有其自身的区别的，只是这种区分并不是知性独断的、科学概念式的定义性的对象，而是辩证的、活的同中之异。于是，在黑格尔的绝对的世界（即基础性的、主体和客体不僵硬对立的世界）里，也分出了三个层次：艺术、宗教和哲学，艺术处于绝对理念的最低层，也是最基础的层次。
在这里，黑格尔的思路可以理解为：绝对为无对，真正无对为理念，即大全、世界作一整体、神，而人、手、足刀、尺等等都是有对的。然而，绝对又不是混沌，理念只是一个思想，没有一个与理念相对的物质（世界），但理念（全、神等）却是思想与思想相对，思想自身相对，思想以自身为对象，所以说为绝对。从这个思路发展出来，艺术（以及宗教）都含有非思想的对象，因而不是最纯净的，只有哲学，绝无非思想之对象存身之处，才是绝对的最纯的形态。推崇纯概念、纯精神的思想体系，这是西方文化固有的传统，这个传统在黑格尔那里达到了古典的高峰，于是很自然地成为后来反传统的勇士们的攻击目标。
批评者们认为黑格尔的绝对太概念化、思想化了，同一性原则不能仅仅理解为思想自身的同一，因此绝大多数批评者们都要把黑格尔的绝对改造成更为现实的东西。其中对当代西方影响最大的为胡塞尔。
胡塞尔没有专门研究美和艺术，但他在当代西方所建立的现象学原则，对美学有很重要的意义，因为他的生活的世界既保了黑格尔的主体、客体同一的意思，又努力避免了黑格尔的绝对抽象性和概念性。胡塞尔（生活）现象学改造黑格尔精神现象学的一条重要途径是：将古典哲学的理念观念扩大，使之不限于大全、神这类最高的概念上，而实实在在地承认：我们面对的这个现实的世界，就是理念的世界，不但神是理念，人、手、足、刀、尺等等都是一个个的理念，生活的世界里的一切区别，之所以不同于科学概念、定义式的区别，正在于它是一种理念式的区别。于是，胡塞尔的生活的世界就不必像黑格尔的绝对世界那样复杂，要经过艰苦的辩证发展过程才能达到，而是最为直接，不借任何外在手段、符号，我们每天睁眼看到的世界。
胡塞尔没有说他的生活的世界是艺术的世界，但这个世界却是直接的，是将本质和意义直接呈现于人面前，是本质的直觉，理智的直观，这已为他的学生海德格尔将诗意引入这个生活的世界提供了条件；而我们在康德《判断力批判》中已经可以看到后来这些思想的秘密所在。
海德格尔是当今欧洲大陆最有影响的思想家之一，也是突破欧洲思想传统的最强有力的人物之一。他在哲学领域里所做的工作主要是将尖锐反对黑格尔绝对哲学的基尔克特的实存Ex-istenz观念引进胡塞尔的现象学，从而得出了许多非常重要的结论，其中对我们本书最为主要的是他把思、史和诗统一了起来，使人的世界变得丰富起来。
应该承认，本书以后的论述，常常要和从胡塞尔、海德格尔以来的现象学作一些讨论和辩驳，同时也会涉及到最近20年来法国一些人对胡塞尔，特别是海德格尔的研究、运用和批评，这样，我们对西方美学的简述，已进入最为晚近的阶段了。
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