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G. Frazer）所说：“未开化的人们常常把自己的影子或映象当作自己的灵魂，或者不管怎样也是自己生命的重要部分，因而它也必然是对自己产生危险的一个根源，如果踩着了它，打着了它，或刺伤了它，就会像是真的发生在他身上一样使他感到受了伤害，如果它完全脱离了他的身体（他相信这是可能的），他的生命就得死亡。”[7]类似的风俗，外国有，中国也存在。例如，中国民间俗称五月为恶月，忌盖屋，人或上屋见影，魂便离去[8]。当收殓死者，在棺材快要盖上盖的那一刻，大部分在场的人，如果他们不是至亲，都要稍稍退后几步；或者甚至退到耳房里去，因为如果一个人的影子被棺材盖盖住了，这对他的健康是十分有害的，对他的运气也有损[9]。 巫术的观念仅仅是原始民族的一种领域，除此之外，还有一种科学的领域。随着人们生产和生活经验的积累，对光和影的认识也愈来愈丰富。经验产生了对影子的科学认识，人们开始利用影子为生产服务。从甲骨文字可知，殷人已知立表观日影之长短，以定一日之时间，正一岁之节候。《诗?大雅?公刘》云：“既景迺冈，相其阴阳”，这是周人的祖先测日影定方向的记载。至春秋战国，社会生产力有了较大发展，科学技术有了进步。诸子百家在从生产实践中取得光学知识的基础上，开始对光学理论进行探讨。《墨子》的《经下》和《经说下》中有关于几何光学中阴影问题，针孔成像与球面反射成像问题的实验结果和理论说明共八条，其中五条都是讨论影的问题，可以称之曰“影论”[10]。《墨经》的影论把光、物、影三者之间种种复杂关系分析得非常详尽，这就为弄影伎艺的出现奠定了理论基础。《韩非子?外储说左上》记载了一个利用小孔成像原理制成我国*早的幻灯片的故事。文曰： 客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状，周君大怒，画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺（陈奇猷案：八尺当作八寸）之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦[11]。 这是战国时代，运用“影论”于弄影伎艺*有名的一个例子。从故事中，我们还可以看出，尽管弄影伎艺合乎科学的原理，但是仍然笼罩在神秘的气氛之中。科学伴随巫术诞生，但是它还不能完全取代巫术的功能。英国著名的人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）曾经说过：“不论已经昌明的或尚属原始的科学，它并不能完全支配机遇，消灭意外，及预测自然事变中偶然的遭遇。它亦不能使人类的工作都适合于实际的需要及得到可靠的成效。在这领域中欲发生一种具有实用目的的特殊仪式活动，在人类学中综称作‘巫术’。”[12]特别在关系人们生老病死的领域，是巫术应用*广的地方。古人相信“灵魂是人的影子和映象”[13]，巫师治病祛痛、驱凶化吉的巫术，主要是让灵魂不离开人体，或者离开了，便千方百计使它重新出现。*初，巫师只能向人们单纯地规定一些禁忌，消极地防御影子（灵魂）的伤害。春秋战国时期，弄影伎艺的出现，给予巫师莫大的启示和作为达到实用目的的工具，从而产生了积极的应用巫术，即秦汉方士的弄影还魂术。 二、方士和弄影术 方士，又叫神仙方术之士。神仙说兴于战国，它是从道家的灵魂不死的观念推衍出来的。据闻一多先生研究，道家灵魂不死的观念导源于中国古代西方羌族的巫术宗教[14]。秦汉时，燕齐之地出现了一种鼓吹神仙说的人。他们号称懂得神奇的方术，能勾魂致魄，又收藏着许多长生不老的药方，因而得到了方士的称号。神奇的方术和药方，引起了贪权好势，恋生惧死的皇帝的浓厚兴趣，方士也因此备受青睐。秦始皇“悉召文学方术士甚众，欲以兴太平，方士欲练以求奇药。”[15]“汉自武帝颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉”[16]。汉朝以后，历代帝王喜好方士者，不乏其人，屡次受骗，至死不悟。方士为什么有如此巨大的迷惑力？这当然应从统治阶级的本性和心理状态寻找根源；此外，方士所用的方术和药方也很值得解剖。关于长生不老药是什么货色，不用赘述。这里单言秦汉方士惯用的一种方术——弄影还魂术。这种方术又联系着汉武帝和他的爱妃李夫人的一段传说。这个传说，从汉至宋，史不绝书： （1）西汉司马迁《史记?孝武本纪》： 其明年，齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方术盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。（又见《史记?封禅书》） （2）东汉班固《汉书?外戚传》： 李夫人少而蚤（早）卒……上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！”令乐府诸音家弦歌之。 （3）《汉书?郊祀志》： 明年，齐人少翁以方见上。上有所幸李夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。 （4）西汉末至东汉初，桓谭《新论》： 武帝所幸李夫人（《史记?孝武本纪?集解》骃案：桓谭《新论》云武帝有所爱幸姬王夫人，窈窕好容、质性嬛佞）死，方士李少君言能致其神，乃夜设烛张幄，令帝居他帐，遥见好女，似夫人之状，还帐坐也[17]。 （5）东汉王充《论衡?自然篇》。 武帝幸王夫人，王夫人死，思见其形。道士以方术作夫人形，形成，出入宫门。武帝大惊，立而迎之，忽不复见。盖非自然之真，方士巧妄之伪，故一见恍惚，消散灭亡。（《论衡?乱龙篇》：“孝武皇帝幸李夫人，夫人死，思见其形。道士以术为李夫人，夫人步入殿门，武帝望见，知其非也，然犹感动，喜乐近之。”） （6）晋干宝撰《搜神记》卷二： 汉武帝时，幸李夫人。夫人卒后，帝思念不已。方士齐人李少翁，言能致其神。乃夜施帷帐，明灯烛，而令帝居他帐，遥望之。见美女居帐中，如李夫人之状，还幄坐而步，又不得就视。帝愈益悲感，为作诗曰：“是邪？非耶？立而望之，偏。娜娜何冉冉其来迟！”令乐府知音家弦歌之。 （7）晋王嘉撰、梁萧绮录《拾遗记》卷五： 汉武帝思怀往者李夫人，不可复得……初，帝深嬖李夫人，死后常思梦之，或欲见夫人。帝貌憔悴，嫔御不宁。诏李少君与之语曰：“朕思李夫人，其可得见乎？”少君曰：“可遥见，不可同于帷幄。”帝曰：“一见足矣，可致之。”少君曰：“暗海有潜英之石，其色青，轻如毛羽，寒盛则石温，暑盛则石冷。刻之为人像，神悟不异真人。使此石像往，则夫人至矣。此石人能传译人言语，有声无气，故知神异也。”帝曰：“此石像可得否？”少君曰：“愿得楼船百艘，巨力千人，能浮水登木者，皆使明于道术，赍不死之药。”乃至暗海，经十年而还。昔之去人，或升云不归，或托形假死，获反者四五人。得此石，即命工人依先图刻作夫人形。刻成，置于轻纱幕里，宛若生时。帝大悦，问少君曰：“可得近乎？”少君曰：“譬如中宵忽梦，而昼可得近观乎？此石毒，宜远望，不可逼也。勿轻万乘之尊，惑此精魅之物！”帝乃从其谏。见夫人毕，少君乃使舂此石人为丸，服之，不复思梦。乃筑灵梦台，岁时祀之。（按：《太平广记》卷七一引《拾遗记》李少君作“董仲君”。《太平御览》卷八一六引《拾遗记》亦作“董仲君。”） （8）《太平御览》卷七○○引《汉武内传》： 李夫人既死，帝思之，命工人作夫人形状，置于轻纱幕中，宛然如生，帝大悦。 （9）唐白居易《新乐府?李夫人》： 汉武帝，初丧李夫人。夫人病时不肯别，死后留得生前恩。君恩不尽念未已，甘泉殿里令写真。丹青画（一作写）出竟何益，不言不笑愁煞人。又令方士合灵药，玉釜煎炼金炉焚。九华帐深夜悄悄，反魂香降夫人魂。夫人之魂在何许？香烟引到焚香处。既来何苦不须臾，缥缈悠扬还灭去。去何速兮来何迟，是耶非耶两不知。翠蛾仿佛平生貌，不似昭阳寝疾时。魂之不来君心苦，魂之来兮君亦悲。背灯隔帐不得语，安用暂来还见违。伤心不独汉武帝，自古及今皆若斯…… （10）宋高承《事物纪原》卷九“影戏”： 故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念李夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。历代无所见。 笔者不厌其详地按时代排列李夫人传说的各种记载，是因为屡见论影戏者动辄便引高承那段“影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡”文字，以证明影戏源于汉代说。但是却很少见有人认真汇集起码的资料，查清这个传说流播变化的脉络，追究它反映了什么样的文化背景，它和影戏到底有什么关联。 以上十条材料，李夫人本事大同小异，是同一类型的传说。汉武帝所思，到底是王夫人，或李夫人？为武帝致神者是少翁、李少翁，还是李少君？宋代司马光《通鉴考异》说：“李夫人卒时，少翁死已久，《汉书》误也。今从《史记》。”[18]即，司马光认为汉武帝所思为王夫人。清代学者梁玉绳考证结果，亦以王夫人、少翁为是，别说为误[19]。司马光和梁玉绳考证精当与否，无辩论的必要。我们只要把眼光从史实转向民俗，问题就会迎刃而解。从故事中人名的歧异，世代传承，愈演愈繁这些特征，说明这只不过是一个民间传说。因为故事的内容系古代帝王的风流韵事，所以富有浪漫的诗趣；因为方士的出现，更具神秘的意味。从民俗事象和宗教生活的交织中，依稀透露了方士惯用的弄影术的秘密。我们从诸家记载中，可以看出的信息是： **，为汉武帝致神的人，无论少翁、李少翁、李少君，还是董仲君，都是方士[20]。故事中方士出现的背景，当然与汉武帝喜欢神仙、信任方士有关，更与中国自古以来民间盛行的巫风有关。鲁迅先生曾指出：“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士；一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金及求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有止息。”[21]方士，道教兴起后，称为道士，远古叫巫师。巫教、方仙道、道教一脉相承，流风不绝；因此巫术、方术、道术因循守旧，代代相传。故事不断增饰，其内核依然如故，万变不离其宗。这就是李夫人传说的文化背景。 第二，汉武帝自帐中望见的李（或王）夫人，乃是方士根据夫人的“丹青画”（白居易）“以方术作夫人形”，“盖非自然之真”（王充），故“不得就视”（班固、干宝），“宜远望，不可逼也“（王嘉）。即，汉武帝所见仅仅是“似夫人之状”（桓谭），“如李夫人之貌”（班固）的影子。 第三，马林诺夫斯基说：“巫术是一套动作，具有实用的价值，是达到目的的工具。”[22]李夫人传说中方士所用的道具为：“夜张灯烛，设帷帐”（班固），“命工人依先图刻作夫人形”（王嘉），“置于轻纱幕中”（《汉武内传》），“令帝居他帐，遥望之”（干宝）。这简直同影戏之设备毕肖，难怪众多学者迳指此为后世影戏的渊源。 第四，方士为汉武帝致神的方术，类似今日皮影艺人提影偶的伎艺，可称之为“弄影还魂术”，还不能谓之曰“影戏”。王国维先生说：“然后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[23]王国维所谓完全意义的戏剧，是指“兼由音乐、歌唱，舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”其实从戏剧发展史看，单有科白或歌舞，也可成戏，关键在能否演出一故事，至少也要申述一意义，这就是任二北（半塘）先生在《唐戏弄》中着力表述的意思[24]。我们试分析一下方士为汉武帝致神的场面有无戏剧性： 音乐——无； 歌唱——无； 舞蹈——无； 表演——“还幄坐而步”，“出入宫门”； 说白——无； 故事——无。 尽管“致神”场面是汉武帝和李（或王）夫人故事中的一幕，但就本身并无故事。它与战国时“客有为周君画荚者”同一类，均只可称弄影伎艺，尚不能称之为影戏。 第五，从以上诸家记载，我们可以看出，从秦汉至宋以前，弄影伎艺一直秘密掌握在方士、道士的手中，作为他们宣扬“还魂术”的工具，而且愈趋完善[25]。其中奥秘，《拾遗记》记载*详。虽然该书不乏“张皇鬼神，称道灵异”之处，但是王嘉本人就是方士，方士自己道出方术的底蕴，就像魔术师自己亮底一样，应是可信的。后来，道教中的道士继承了方士的弄影还魂术，利用幻术说教。《妙林经》云：“所谓安乐，皆从心生，心性未空，云何修行？知诸法空，乃各安乐。譬如愁人，心意昏乱，烦毒热闷，于此人前，设诸幻术，木男木女，木牛木马、罗列施张，作诸戏术，愁者见之，如生平牛马相，息诸烦愦，心意泰然。”[26]这真是绝妙的坦白。方士不正是乘汉武帝“思念李夫人不已”，“帝貌憔悴，嫔御不宁”的时候，“罗列施张（帐），作诸戏术”的吗？《云笈七籤》卷三五讲道家的“化身坐忘法”和“胎息法”时说，每夜入定后，偃卧闭目，安神定魂，吐纳行气，便可见意念中的影人，长三四寸。这个长三四寸的影人是何物呢？其实就是出了窍的灵魂。弗雷泽曾说，在未开化的人看来，“一个动物活着并且行动，只是因为它身体里面有一个小动物在使它行动；如果人活着并且行动，也是因为人体里面有一个小人或小动物使得他行动。这个动物体内的小动物，人体内的小人，就是灵魂。正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。如果死亡是灵魂永恒的离体，那么预防死亡的办法就是不让灵魂离体，如果离开了，就要想法保证让它回来。”[27]中国古代的方士们发明的弄影术，就是为保证让失去的灵魂——影人回来、重新出现的一种方法。弄影术的发展，在一定条件下，就可能产生影戏。 三、唐代，具备了影戏诞生的条件 秦汉魏晋南北朝时期的方士道士秘密掌握着“弄影术”，他们长期只在帝王面前表演，“利用关于梦、影、幻象等观察以为助力”，使帝王“相信生命底继续，相信不死，结果便相信了灵魂的存在。”[28]隋唐时代，一方面道士方士仍然利用“弄影术”说教[29]，另一方面他们服务的对象已逐渐从帝王转向一般庶民。《酉阳杂俎》记载：“宝历中有王山人，取人本命日，五更张灯相人影，知休咎。言人影欲深，深则贵寿。”这是山人拿影子替人算卦相面。“山人”在当时多指隐居者。《广古今五行记》记载，隋炀帝大业九年，唐县人宋子贤“善为幻术”，他经常取光弄影，在壁上“变作佛形”，“或作蛇兽形"，因而“远近惑信，聚数千百人。”[30]宋子贤的“幻术”仍然是简单的“弄影术”，还不是影戏。如第二节所述，弄影术发展到影戏“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”诸多条件。这种环境条件，直到唐代才逐渐具备。 首先，唐代寺院的“俗讲”为影戏提供了影像配说、唱、乐的形式。 我国唐代的寺院中盛行一种“俗讲”，记录“俗讲”的文字名叫“变文”。“变文”是“讲唱”的，讲的部分用散文，唱的部分用韵文。这样的文体，“在中国是崭新的，未之前有的。”[31]“变文”的内容，多数取材于佛经，也有不少是取材于民间传说和历史故事。“俗讲”的形式，值得注意的有两点：一是因为变文的构词，简单而又重复，所以俗讲家在讲唱的时候，一般还要借助于画卷。敦煌变文中常有“上卷立铺毕，此入下卷。”[32]“从此一铺便是变初。”[33]等过渡语。孙楷第先生指出，“画像以一幅为一铺”，“‘立铺’者，盖以造像言。”[34]此语甚为精当。一般变文的内容和变图画像是一致的，现存《降魔变图》就让我们看到了当时讲唱艺人所使用的真实变图[35]。唐朝吉师老《看蜀女转昭君变》诗云； 妖姬未著石榴裙，自道家连锦水。 檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。 翠眉处楚边月，画卷开时塞外云。 说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君[36]。 这首诗正说明了蜀女一面说唱，一面请听众观看变图的情景[37]。这同后来观众一面看影人活动，一面听说唱戏文的影戏，应该说有前后因果关系。二是敦煌所出的几卷俗讲本，如《维摩诘经》《佛本行集经》的唱词部分，都标识着“平”、“侧”、“诗”、“断”、“吟”、“经”、“韵”等字。孙楷第先生指出，“平谓平声，侧谓侧声，经似谓催经声之词，此皆属于声律者也。”[38]王重民先生进一步研究后，说：“我认为‘平’、‘侧’、‘经’、‘韵’是指音韵；‘吟’、‘断’、‘诗’是指声调，在唱词中标识出吟唱的调子来，以协调三类的曲调，并催出下一段经文。”[39]；《敦煌变文集》的编者们在“引言”中更进一步推论，“开讲俗讲时，除用图画外，似乎也用音乐伴唱。变文唱词上往往注有‘平’、‘侧’、‘断’诸字，我们猜想这是指唱时用平调、侧调，或断金调而言。”这无疑对以后具有美术、歌唱、音乐综合表演艺术的影戏的出现，又具备了一个催生的条件。 其次，唐传奇文为影戏“演故事”提供了内容的借鉴。 中国的小说到了唐代，起了一个大变迁，这就是出现了一种新文体——传奇文。唐代的传奇与六朝小说迥然有别：六朝小说所写几乎都是人事，文笔简洁，材料是笑柄谈资，排斥虚构；唐代传奇所写扩大至神仙人鬼妖物，文笔精细曲折，故事具有首尾波澜，允许虚构和想象[40]。故郑振铎先生极力推崇这一新文体，说：“他们是我们的许多*美丽的故事的渊薮，他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。”[41]对唐戏造诣很深的任二北（半塘）先生说，唐传奇文本身虽然是叙述故事的散文，但是“其中竟有杂见韵语，插于情节之间，且指明为歌辞，又多为双方对唱，各作代言，前后映带者。更于情节之叙述中，曾说明场面、动作、次序等等。——既如此，凡构成剧本之重要成分，实已一一具备，其现状虽仍为小说体制，只须稍加钩勒，即俨然剧本，符合舞台串演之需要矣”[42]。如唐传奇《柳毅传》便具有以上特点，以柳毅传书为母题的影戏，至今还在上演。很明显，唐传奇文的出现，为影戏的诞生作了剧本方面的准备。 变文的全盛时期为第8、9两个世纪，也即唐朝开元、天宝及其以后。传奇文也是这时期的作品，两种文体流行时代大体相同。这段时期，应该说影戏产生的条件（弄影术；影像配说、唱、乐的形式；符合舞台串演需要的俨然剧本的传奇文）已经全部具备。 再从整个唐戏发展的情况看：初唐，歌舞戏已盛，科白戏已立，女优已普遍，胡戏已流行，朝野俱有发展，散乐系统已著；盛唐，散乐深入民间，女优质量俱进，歌舞戏众体朋兴，参军戏名优辈出，傀儡戏等杂伎并作，嗜好普遍与演出认真；中唐，科白类戏空前发展，托讽匡正达**度，歌舞类戏编制进步，欣赏趣味猥杂，军镇与地方戏剧均盛；晚唐，戏剧伎艺益进，政治讽刺大衰，历史戏具体形成，傀儡戏民间更盛[43]。如果按本文开始所言，影戏的产生必在真人演戏剧之后，那么唐代人演之戏剧及傀儡戏均已很盛，足资模仿，为何“其中惟影戏一端，在唐五代现有之资料中，尚无所发现”呢？笔者想大概有以下几点原因： **，弄影术向为方士所掌握，影像配说、唱、乐的俗讲又长期限于寺院之中，影戏从一产生起就笼罩在浓厚的宗教气氛中，不易为文人学士所注意。 第二，影戏和变文一样，反映人民大众的思想生活，相对于朝野演出的歌舞戏、科白戏，它是“小戏”，文人学士也不屑于重视。 第三，唐代是文学艺术十分发达繁盛的时代，诗歌、戏剧、雕塑、美术，众多的艺术品种争妍斗艳，掩盖了在宗教气氛笼罩下，从民间土壤里长出的这一棵戏曲幼苗。 然而，幼苗既已破土，总有芽瓣可寻。拨开浓厚的宗教迷雾，在五光十色的唐代艺林里，我们还是能发现刚诞生的“影戏”的标本，或者叫作雏形。它，就存在于陈鸿和白居易的《长恨歌传》和《长恨歌》中。 四、《长恨歌传》透露的影戏信息 陈鸿与白居易撰《长恨歌传》《长恨歌》于元和时，可称为传奇文兴盛时的代表作。陈、白二人“经过安史之乱以后，杨贵妃死了，美人已入黄土，凭吊古事，不胜伤情，于是白居易作了《长恨歌》，而他便做了《长恨歌传》。”[44]《长恨歌传》叙述明皇、杨妃事，从杨玉环入宫起到马嵬之变及道人之索魂天上止。杨贵妃的故事，本为唐人艳称乐道，大历以后，“其见于歌咏丛谈者尤备。”[45]但是像陈传那样有条理首尾的故事却少见，再加之白居易的歌，于是杨妃事不胫而走，世间皆知。清朝洪昇本《长恨歌传》之意，撰写了《长生殿传奇》。从故事的形成考察，白歌陈传同先前民间所道杨妃事自有不同之处。正如陈寅恪先生所言：“若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始。”[46]本来就故事情节发展看，杨玉环进宫得宠为起始，马嵬之变为高潮，大驾回宫该是尾声。白歌陈传为什么要画蛇添足，增加一节临邛道士，升天入地，海上仙山，分钗寄语，子虚乌有之事呢？历来学者有不同的解释，或从艺术上着眼，或从考据上发微，各有见地。笔者今提出一新说：《长恨歌》后半截方士觅魂之设，既非作者奇丽的幻想，也非实指，而是一场以杨妃事为题材的影戏。试为证之。 首先《长恨歌》后段是附益汉武帝李夫人故事。陈鸿《长恨歌传》描写杨贵妃容貌为“鬓发腻理、纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，已有所暗示。大驾还都，正当上皇“三载一意，其念不衰。求之梦魂，杳不能得”之际，“适有道士自蜀来，知上心念杨妃如是，自言有李少君之术。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其术以索之，不至。”这些情节都是完全附益汉武帝李夫人故事。之所以能附益，是因为汉武帝李夫人的故事，唐明皇杨贵妃的故事，同属帝王的风流韵事；同时，唐明皇与汉武帝一样相信神仙方士之术。唐李德裕编《次柳氏旧闻》曰：“玄宗好神仙，往往诏郡国征奇异士。”《开元天宝遗事》所记唐玄宗征召的奇异士就有张果、李遐周、罗公远、万回师、叶法善、杨通幽等人。 其次《长恨歌传》中道士所用“李少君之术”也是方士的弄影术。这一点，清代的戏曲家洪昇心知其意。在《长生殿》第四十六出“觅魂”，有一段描写道士施“李少君之术”的场面： （童献灯科）献灯。 （净捧灯科）这灯呵，烂辉辉灵光常向千秋照，灿荧荧心灯只为一情传。抵多少衡遥石怀中秘授，还形烛帐里高燃。他则要续痴情，接上这残灯焰，俺可待点神灯，照彻那旧冤愆。 徐朔方先生注解“衡遥石怀中秘授，还形烛帐里高燃”句，引了一个民间传说：“传说杨贵妃死后，唐明皇很想念她。有道士用五色石（衡遥石）研粉做成烛，叫还形烛。还形烛在帐子里点起来，唐明皇进去，就看见了杨贵妃。”[47]很明显，唐明皇所见杨妃，仍然是道士用灯光在帐子上映现的人影。 再次《长恨歌》后半段所写乃是民间上演唐明皇和杨贵妃故事的影戏。许多研究者都指出《长恨歌》的后半段不能同前面相比，不仅史实不符，而且画蛇添足。殊不知，此段乃白居易描写民间搬演的杨贵妃传说故事。唐代风气开放，少讳避。宋人洪迈《容斋续笔》二“唐诗无讳避”条云：“唐人歌诗，其于先世及当时事，真词咏寄，略无隐避。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。”观今所存唐人诗文集，以太真遗事为题材的作品何其多矣！于此可以推知民间戏曲搬演这类故事亦属可能。孟綮《本事诗》记载这样一个故事： 诗人张祜未尝识白公，白公刺苏州，祜来谒。才见白，白曰：“久钦藉，尝记得君《款头》诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“**钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁，非款头何耶？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也？”祜曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？”遂与欢宴竟日。 王重民先生说：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’，表面是说像《目连变》里的情景，实际上是说白公学时髦，他的《长恨歌》竟坠入了变文唱词的格调。”[48]王先生的分析一语中的。我补充一点：由此可知，在张祜眼中《长恨歌》后半段描写的是同《目连变》一类的民间传说故事，也如同“变文”一样具有影像配说唱的形式。如果我把张祜的心里话补充出来，就是：你怎么把下里巴人的影戏也搬入了诗文？从“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”，以及《长恨歌》后半部“迷离恍惚”的意境，我们说它描写了一出影戏，不是也有根据吗？再看这部分的结构，也具备了戏剧的因素： 布景：仙山、楼殿 人物：杨太真、侍婢（小玉、双成）、使者 科：“金阙西厢叩玉扃”，“揽衣推枕起徘徊"，“花冠不整下堂来”。 白：从“含情凝睇谢君王”至“在地愿为连理枝”均为杨妃的话，是七字一句的代言体。 帮腔：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。 经以上分析，我们可以说白居易在这里分明描写的就是民间上演影戏《长恨歌》的情景。诗中有戏，诗情画意交织在一起，更可见作者构思的匠心。再说，安史之乱平定后，明皇返京，名曰太上皇，被李辅国迁于西内，“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”在如此寂寞的冷宫中，“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”的日子已成记忆，不可再现，“每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木。或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”[49]“转变”，即前文所引吉师老《看蜀女转昭君变》那种通俗说唱艺术；“说话”，也即讲故事、说平话。《全唐诗》录唐明皇《傀儡吟》一首：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”触景生情，这分明是明皇晚年看木偶戏引发的感慨。既然，晚年唐明皇孤处冷宫，每天只能看“转变”、听“说话”、玩木偶，以这些民间艺术为消遣度日，那么本文推测他还看了新兴的影戏，亦不是不可能的！ 五、结语 综上所述，中国的影戏不是舶来品，它就诞生于中国传统文化的土壤里。它是汲取了道士方士的“弄影还魂术”，变文的影像配说、唱、乐的形式，以传奇文为剧本而形成的一种民间新型综合艺术。形成时间大约在唐代开元、天宝以后。起初，它掩盖在浓厚的宗教迷雾中，在繁茂的唐艺林里，它只是初生的幼苗，长期不为人所注目。然而，从白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》里已透露出影戏的信息。时至宋代，它终于茁壮地呈现在广大人民的生活中，形成中国历史上影戏的**个繁盛期。

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