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| 編輯推薦： |
1·本书构成了中国当代艺术在发展与变化进程中一个全新的面貌，对了解和认识改革开放以来中国新艺术的发展和变化，对了解一个艺术家、批评家的成长和壮大，都是极其鲜活的素材和第一手资料。
2·每篇文章不但具有学术深度，重要的是牢牢把握住每一位艺术家、批评家的特点与个性。每篇文章，都能展现出一个鲜活的人物。
3·本书涵盖近二十多年来的中国当代艺术发展与理论批评，是对中国当代艺术与批评的一次全面总结和梳理。该书以访谈的形式对六十多位艺术家与批评家进行了深入的书写，从他们个人年轻时代的经历，到之后的求学历程，都有较深的挖掘，尤其是对其怎样对艺术产生兴趣，怎样步入艺术领域有很好的阐述，对其成功的艺术发展之路有详细的揭示。因此，该书对艺术研究者和艺术领域的爱好者有很好的启发作用。该书分为两册，通过访谈的形式，使读者对艺术的发展、理论建构可以有较直接、具体的认识，集珍贵的文献史料价值和通俗易懂的语言描述于一体，是对中国当代艺术史上知名的、享有盛誉的艺术家和批评家的一次全面展示和记录，对于完善中国当代艺术的历史、理论有着重要的作用。
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| 內容簡介： |
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《中国当代艺术访谈》分《批评家卷》《艺术家卷》。《艺术家卷》收录了作者与我国当代三十余位艺术家的对话，这些对话，充分展现了艺术家们所走过的创作历程，对了解和研究我国当代艺术的发展有着重要意义。《批评家卷》，收录了作者与三十余位我国当代有影响力的批评家的访谈，这些对话囊括了我国当代艺术批评一系列值得关注的话题，也呈现了当代艺术批评新世纪以来的现状，具有较高学术价值。
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| 關於作者： |
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刘淳，山西《黄河》杂志主编，著有《中国前卫艺术》《新潮 艺术 人生》《中国油画史》《超越》（与申冠群合作）《刘淳自选集》等
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| 目錄：
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《艺术家卷》
001 蔡广斌
021 丁 乙
030 方力钧
046 俸正杰
061 郭承辉
084 郭 晋
091 郭 伟
097 郭 燕
108 何多苓
124 何 森
132 侯拙吾
153 李 津
171 李 山
182 刘小东
199 卢 昊
209 罗中立
231 马六明
244 毛旭辉
260 庞茂琨
275 邱光平
291 任 戬
311 孙 蛮
320 王广义
349 魏光庆
359 忻海洲
367 薛 松
377 杨少斌
390 叶永青
400 余 极
410 喻 红
421 岳敏君
433 张恩利
443 张晓刚
472 张小涛
482 赵能智
493 钟 飙
503 周春芽
519 后 记
《批评家卷》
001 陈 默
020 段 炼
035 高 岭
047 顾丞峰
058 管郁达
078 冀少峰
086 贾方舟
105 李公明
139 李晓峰
158 李 旭
172 栗宪庭
181 鲁 虹
193 吕 澎
208 马钦忠
221 彭 德
235 皮道坚
253 孙振华
265 王端廷
288 王小箭
309 吴 鸿
322 徐 钢
332 杨 卫
345 杨小彦
370 殷双喜
380 俞 可
403 朱 其
417 朱青生
423 后 记
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| 內容試閱：
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刘淳（以下简称刘）：从年龄上说，你是“60后”生人，但在当代艺术的批评上，你却是一位老批评家。早在20世纪80年代，你就介入了中国现代艺术的研究与批评。2005年年底，我看到1989年“中国现代艺术展”的值班表上，还有你的名字，可见你是一位“老革命”啦。
高岭（以下简称高）：是啊，你对我艺术经历的概括非常准确。我从1987年下半年在即将停刊的《美术思潮》倒数第二期上发表了翻译的艺术理论文章开始，迄今已经过去了二十五年了，时光荏苒，但往事历历在目。1960年代出生的批评家和策展人，应该没有人比我更早从事“新潮美术”（当时的称谓）理论批评了。至于你提到的现代艺术大展上的值班表，也确有其事。原定1989年2月5日到19日在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”上，因故两次中断。那一年的冬天北京天寒地冻，但外地来的艺术家都不愿离去，大家组织起来轮流值班，看护场地，自救自助。我当时是北京大学哲学系的三年级美学研究生，正在写毕业论文，但这个展览的重要性和运作的艰难，的确花费了大家大量的心血。我被筹委会安排作为7号那天的值班总负责人，负责协调美术馆一层黄永砯和林春、二层任戬和刘彦、三层王公懿和孙保国等艺术家共同工作。在我之前的总负责人5号当日是栗宪庭，8号是范迪安，6号停展。
刘：那真是一段有意义的艺术经历啊，你们家里有搞艺术的吗？
高：我父母亲都是军人，从事医务工作，没有人与艺术有什么联系。不过，我父亲，手头很巧。记得小时候，家里的许多东西，他都能修补，甚至于还会补烧水做饭的铝锅，要用箍子。我父亲母亲都是在部队系统学的文化，但他们都写得一手好字，父亲现在还热衷于写字。我喜欢艺术，可能与他们的这些能力有关吧。
刘：我认识你的时间是1993年，那时我们在北京做一个展览，晚上接受北京人民广播电台的专访，当时你作为批评家也在其中。同年，我还在《江苏画刊》上读到你的批评文章，好像是反对批评家有偿写作的，你还记得吗？
高：是关于包括你在内的当时你们一群山西的文艺青年，特别是以宋永平为主的画家，到柳林县一个叫作西局岔的山沟里搞的“乡村计划·1993”的电台直播，都快二十年了。我记得当时的主要倾向是面对以北京这样的少数大城市开始的商业化大潮对文化的首轮冲击，敏锐的艺术家如何反应这个层面。几乎在同时，比你们山西还偏远的甘肃兰州，像成力、马云飞、杨志超等人还搞了一揽子的行为艺术“葬”，认为现代艺术有可能被市场经济的推广所吞噬，而不少新潮美术时期的艺术家正被市场操作的热情所陶醉，一种机体腐朽的现象正在形成，中国现代艺术需要一场清理门户的革命。
其实，又何止是你们这些当时地处西北偏僻地区的艺术家对这些问题敏感！当时很多80年代走过来的知识分子都有强烈的警觉和质疑意识。我当然就是在这样的情形下对我的同行中间出现的市场化行为有所警觉了。我曾经先后在《文化月刊》《文艺报》和《江苏画刊》上发表了三篇前后相关联的文章，即《美术批评问谁要钱？》《一九九三：中国美术批评家开始走向市场？》和《市场情景中美术批评的一点设想》，尤其是1993年第10期《江苏画刊》上的文章，最能体现出我当时的疑虑。为此，我当时提出了我的一种设想，当然，这个设想到今天都难以实现。我认为市场情景中美术批评家获取报酬，应该如同艺术家有经纪人或画商作为其与艺术市场发生经济关系的中介一样，也应拥有自己的经纪人或代理机构。具体看来：一、设立批评经纪人中介，使批评家与艺术家之间避免直接经济关系，有助于保持双方各自的选择自由和相对独立的学术品格与心理状态；二、有助于批评家集中不必要分散之精力于学术研究，保持学术水准不断提高；三、批评经纪人或代理机构中介，比较理想的是美术专业的报刊编辑部等新闻出版单位，但不排除独立经营的经纪公司的存在；四、新闻出版单位业务范围扩大的同时，一方面具有了选择稳固的专栏批评班子的经济权力，另一方面又担当起了解、确定批评家应得报酬标准并在批评家与艺术家双方均认可的情况下代为收支报酬的责任；五、批评中介人或机构的出现，为美术批评步入专栏化、专题化提供了可行的基础。
最近几年有些艺术网站刊登出我的这些旧文，但没有准确表明具体时间和原来刊登的刊物名称等信息，让人认为是我的近作，令人啼笑皆非。
刘：你的本科和硕士学业完成于北京大学，后来又在中央美院取得了博士学位，请你谈谈这一路是怎样走过来的？
高：我从小就喜欢画画，无奈父母亲当时所在部队在安徽农村，没有很好的老师指导，所以1982年我高中毕业时只能报考综合性大学的文科。进入北京大学哲学系后，在二年级开始有美学原理课程，这唤起了我对其中美术作品鉴赏和品评的浓厚兴趣。当时全国正兴起美学热，我决心报考美学专业的研究生，希望在以造型艺术为基础的美学研究方面有所深造，将来到艺术院校教书，把自己少年时的爱好与自己今后的志向结合起来。最终，1986年我在七十八名考生中考取了当时仅三名录取名额的美学专业硕士研究生（后来实际情况是，系里又扩招了几名代培生）。我的研究方向是中国绘画美学，导师是那个时代在绘画美学和画论领域卓有成就的葛路老师。从那时开始，我可以说整天就徜徉在学校和系里的图书馆和资料室里，当时的《文艺研究》《美术》《美术研究》《世界美术》《新美术》《美术译丛》《江苏画刊》和英文的《英国美学》我期期都翻阅，后来还看到了《美术思潮》和《中国美术报》，
使我对课程研究之外的整个中国美术界的热点话题以及国外的艺术和美学动态有了越来越多的了解和关注。于是，自己也鼓起勇气投稿，发表对一些问题的看法。幸运的是，我的文章当时每投必中，都及时发表在刊物上。
今天回想起来，像我这样在综合性大学的研究生，能够很快融入专业的美术理论和批评的领域而且是新潮美术这样前沿性的圈子，当时是不多见的。即便是当时在中央美术学院美术史论系毕业的学生里，几乎也没有人对此类前卫问题感兴趣。许多今天活跃的策展人和经纪人，当时都在热衷于抽象和一般性的理论话题或美术史考古、考据类的问题。而我当时哲学系里的同学，哪怕是年龄偏大的77或78级本科后来和我做同学的研究生，都没有这方面的敏感度，许多人当时根本不理解我对美术甚至是新潮美术的浓厚兴趣。1989年毕业到北京服装学院教书的两年里，同样也没有几个同事对我所从事的艺术活动和研究表示理解。即便如此，我还是成了我直接教的学生和间接影响的学生的“孩子王”，我甚至利用自己有限的权力邀请了高名潞这样在新潮美术运动中的领军人物到学校做讲座。
刘：这么说，你始终对前沿艺术和先锋艺术保持着浓厚的兴趣？
高：对。我始终对创造性和前沿性的话题保持着浓厚的兴趣和判断意识，从不轻易动摇自己的判断和决心，否则我在艺术批评领域可能走不到今天，早就去当官搞行政了。要知道，当年学哲学的人，大多都是要到国家机关去当干部的。而我对这些似乎从来就不感兴趣。有关我艺术批评的完整经历，我在我的文集《鉴证——高岭艺术批评文集》（河北美术出版社2010年版）中的自序中已做了叙述，就不再赘述了。
刘：有一些非常优秀的艺术家，从事艺术创作最直接的理由就是生命中最能触动他们神经的东西，我想听听你的看法？
高：艺术家我了解得非常多，有些今天非常出名的艺术家，我们彼此在二十多年前就认识，也有很多鲜为人知的故事。给我印象最深的是艺术家一般都较常人偏执或者叫一根筋，对触动他们内心深处的东西格外敏感。其实，从事创新和探索性艺术研究的人，也同样如此。
刘：我将与你的访谈锁定在“当代艺术”范畴里，尽可能在这个范围中讨论问题。
高：好，这样我们的对话就有了共同的判断基础。
刘：你是怎样理解“80年代”的？对80年代还保留着怎样的情绪和记忆？
高：前几年，旅美学者查建英出了本书《八十年代》，引起了热议。书中收集的是出生于20世纪40年代后期到50年代的人在80年代的文化思想活动轨迹。我是60年代生人，但有幸参与了80年代后期美术创新和变革的活动。今天回想起来，那个时代给我留下记忆最深的是一种人文主义的理想。它可以说是一种情绪，普遍蕴涵在当时锐意变革的青年人中间。人们在一起交往，不是看你的经济地位和财富，而是看你的学识和思想，是思想和才华彼此吸引，哪怕千山万水，都隔挡不住知音之间的书信往来。那些有限的工资收入，大多用在了火车和邮费上，因为真正的艺术家和知识分子，太需要在一个百废待兴的时代寻求真理和创造历史了。
刘：80年代有太多的话题值得我们继续讨论，有太多的事件值得我们回忆。从时间上说，80年代只是一个人为的刻度。90年代之后，艺术上出现了方力钧等人，改变了80年代的基本形态。我想说的是，我们对80年代到底怀念什么？
高：怀念80年代，我想最重要的是怀念对真理的执着追求，怀念在这种追求态度下人们之间开诚布公的讨论、争论和批评。而这些真挚的东西，在现在各种功利性机构、圈子和名头的包裹下，往往被肢解、被包装成了各种欺世盗名的一己私利。我的博士论文在国内首创研究商品经济下文化艺术领域的商品拜物教，今天人与人的关系，人对事物的判断，不断被物与物的关系，被符号与符号的关系，被时尚与名目的关系所遮蔽和掩盖。人们已经很难集中讨论一个问题了，总是根据自己的需要来制造话题和自我造局。
刘： 有一种说法：80年代的中国现代艺术，是对西方一百年现代艺术模仿的结果，采用“拿来主义”的方式进行一次全面的尝试。关键是，我们拿来的恰恰是人家已经扔掉的东西，这是为什么？
高：在一个信息尚未开放多少的时代，我们最容易受到影响的就是西方的现代艺术，今天看来，这种拿来主义的方式是必然的，因此也就是必要的，没有它，我们拿什么来抵制“文革”美术？拿什么来深化美术自身的认识？在当时的时代，西方扔掉的对我们未必就是不必要的，只是到了90年代以后，社会更加开放和国际交往更加方便，我们才开始认识到自己在这方面的滞后，同时，我们也开始有了更加全面和整体的对于艺术该怎么搞的比较清醒的认识，开始注重本土化和从传统中转换新的养分。
刘：我想请教你一个问题，改革开放初期，也就是80年代初突然冒出来一些人，他们深受西方现代主义影响，比如上海的“12人画展”，北京的“无名画会” 和“星星美展”等。我想知道，他们的营养是从哪儿来的？
高：他们的营养应该一部分来自于他们上一代或上两代人在1949年以前特别是30年代所进行的中国最初的现代艺术的变革实践，因为毕竟在民间还暗藏着少量有限的印刷品。另一部分是来自于他们对“文革”美术的切肤之痛，是对美术政治意识形态化的本能反拨和对写实性绘画的本能涂抹、变形和挥洒。
刘：改革开放，国门大开。我们希望用西方的现代主义解决中国问题，希望用西方的现代主义艺术拯救社会，当然，也希望用艺术救国。其实，早在二三十年代，徐悲鸿等人赴欧留学，他们既希望于艺术救国。其实，他们学到的并不是西方的现代主义而是日渐衰落的古典主义。在徐悲鸿等人看来，古典主义重视观察现实，是入世的，而中国文人画传统是出世的，所以要用西方的古典写实主义的入世精神拯救中国精神。相比之下，二三十年代的引进西方艺术与80年代的有着怎样的区别？
高：30年代的艺术家就整体而言是希望用艺术来直接参与民族精神的拯救，而80年代的艺术家其实是首先希望艺术能够获得自身的独立，然后再参与更加宏观的民族精神的树立。因为，二三十年代并没有一个完整和清晰的文化政治组织强求艺术家要确立什么样的风格来为当时的政府服务，而1949年以后的二十七年则不然，那是一个要求艺术必须以一种现实主义的手法为社会政治制度服务的硬性时代。所以，80年代的“前卫艺术”或者叫“新潮美术”主要是要脱离这种硬性要求，要寻找艺术自身独立的本体价值和意义。这是我们理解两个不同时代对待现代艺术的不同出发点的关键之处。这几年，人们开始怀念民国文化，但如果不明就里，则会否定了80年代的文化贡献。
刘：80年代中国知识分子的理想状态是保持一种激进的、对社会批判的、非功利的、不参政的，永远有距离地保持着自己的独立意志。你认为我们的艺术家能做到吗？能具体谈一下吗？
高：我不是艺术家，不能替中国艺术家承诺什么。但这样的艺术家在国外，特别是发达国家却大有人在，比如李希特，比如大卫·霍克尼，比如比尔·维奥拉。中国艺术家今天其实最大的内部敌人是自己，要做好一名真正的知识分子，其实首先要约束好自己，要战胜自己。
刘：栗宪庭曾经写过一篇文章，题目叫《重要的不是艺术》。其实，他想说的是，重要的不在于一件作品本身的好与坏，而是你用什么样的标准来判断它，不同的判断标准会出现不同的结果。对此你如何看？
高：重要的是观念，是对艺术理解的观念决定了什么样的艺术为什么样的人所喜欢。
刘：今天我们回顾80年代，好像大家当时都有一种理想主义的激情，做了很多现在看来不很现实的事情。实际上大环境还是原有的体制，都是铁饭碗，商业还没有到来。你觉得80年代与90年代、还有21世纪的头十年相比，最突出的特点是什么？
高：艺术本身就是非现实的产物，但它与现实却有着紧密的联系，如何理解和把握这种联系，不同时代的人会有所不同。艺术与现实在80年代的联系在今天的人看来可能会有不现实的感觉，但还原到那个时代，那种联系是非常现实和必要的
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