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| 編輯推薦： |
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刘洁编著的这本《出画的情境－－中国新派纪录片人访谈录》为纪录片编导的访谈集，共摘录了20位中国现当代具有代表性的纪录片编导，以代表性的作品为入口，记录了他们创作的心路历程和思考，不仅是对纪录片制作过程的详细讲解和分析，更有以当代中国社会各阶层生活面貌的展现，体现了新闻作品的社会性和可读性，令读者非常有感触。
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| 內容簡介： |
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本书为纪录片编导的访谈集，共摘录了20位中国现当代代表性的纪录片编导，以代表性的作品为入口，记录了他们创作的心路历程和思考，不仅是对纪录片制作过程的详细讲解和分析，更有对当代中国社会各阶层生活面貌的展现，体现了新闻作品的社会性和可读性。
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| 關於作者： |
刘洁，中国传媒大学电视与新闻学院电视系副教授，博士。中国广播电视协会纪录片委员会副秘书长。
1987年获武汉大学中文系文学学士学位，1998年获武汉大学文学院文学硕士学位，2006年获中国传媒大学电视与新闻学院文学博士学位。曾任教于中南财经大学新闻系、武汉大学新闻与传播学院。兼任报纸杂志记者电视专题栏目和纪录片的撰稿、记者、编导、主持人，有多年的媒体实践经历。
主要研究方向：纪录片史论及创作、电视节目主持人，电视新闻理论及业务。学术专著：《电视节目主持人》、《盛名之下——名人笔下的讹误》合著。发表学术论文：《电视语体初探》、《论新闻的语义模糊》、《并非只是一朵新胸花——新技术条件下的新闻传播教育》、《纪录片：在影像纪实的断点处转弯》、《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆的纪录片作品形态》等。
自2004年起，在《南方电视学刊》连续刊发“中国新派纪录片人访谈”系列。多家网站为此访谈开设了相关专栏。
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| 目錄：
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刘洁访谈：解读人生的风景
活态的“刘式访谈”
水中可揽月 镜里能摘花
面对空空的镜框——纪录片编导孙曾田访谈
《幼儿园》：一种审视的方式——纪录片编导张以庆访谈
《老宅2003》：让自己的语言生长——纪录片编导李汝建访谈
《房东蒋先生》：在个性的舒展中呈现——纪录片自由创作者梁子访谈
《雾谷》：只为推开一扇窗——纪录片编导周岳军访谈
《靖大爷和他的老主顾》：纪录也是一种生命的态度——纪录片编导施润玖访谈
《白塔》：凝视另一种生存另一个江湖——纪录片编导苏青访谈
《台阶》：延展着形式的意味——纪录片编导费佑铭访谈
《开水要烫，姑娘要壮》：剧情框架中的生命纪录——纪录片编导胡庶访谈
《船工》：诗性的完整——纪录片编导姚松平访谈
《梦游》：弥散着荒诞的世像——纪录片编导黄文海访谈
《毕摩纪》：直抵心灵的情绪穿越——纪录片编导杨蕊访谈
《高三》：用成长造句——纪录片编导周浩访谈
《化蛹为蝶》：一种挣扎的美丽——纪录片编导王冬冬访谈
《中国已远》：生命面貌的流转——纪录片编导刘海平访谈
《活着一分钟快乐六十秒》：一种生命的出口——纪录片编导张战庆访谈
《秉爱》：沉淀出活着的苍凉与自信——纪录片编导冯艳访谈
《老马》：粗粝的生命质感——纪录片编导查晓原访谈
《的哥》：折射生命的万象之镜——纪录片编导范俭访谈
《红跑道》：谁人的起点谁人的梦——纪录片编导干超访谈
参考文献
后记 致友人的一封信
致谢
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| 內容試閱：
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孙：这就得从《望长城》说起。因为，它对当时的影响，就像是爆发了一场地震，是一部里程碑似的作品，我们都在它的影响之中。
中国的电视纪录片，一直以来受到的是前苏联的影响，人们更多地注重的是电视的“宣传”功能和“说教”功能，往往忽略了电视的纪实功能。那个时候的创作一般是先有脚本，再按图索骥地进行拍摄。据说，当时《望长城》也是先写了一个本子，刘亚洲他们写的，叫做《东方老墙》，前后写了一年多。这个片子是由中央电视台军事部的刘效礼任总导演，由日方投资合作完成的，创作观念必然受到外来者的影响。加上，20世纪80年代末到90年代初，中国的社会已经开放，人心渴望求变。
刚一开拍，问题就来了。《东方老墙》中写到的却拍不到，拍到了的又没有写，这时时间已经不等人了。当时，制片人是时任中央电视台副台长陈汉元和郭宝祥，他们和刘效礼几个人一合计，就像陈胜、吴广一样“揭竿而起”，拉出了一个不同以往的创作队伍，兵分四路开始了行动。这就像一场“没有预谋的革命”。
刘：这倒是第一次听说，其中的偶然性和必然性很有意思。
孙：当时还有一个很重要的技术前提，摄录一体化的设备出现了，改变了长期以来声画分离的现状，再加上录像带的充足。这些条件都是过去不能比的。过去用胶片，片比只有1／3，只能摆拍；摄录分离的背包机，没法儿抓拍生活的自然流程；电池也只能用20来分钟。
刘：你看，朱羽君老师在《长城的呐喊》这篇文章里，写了这么一段，比较客观，我念给你听听：“《望长城》的创作人员还不都完全具备适应新的工作方式的心理素质和业务素质。比如，有些摄像师在长镜头的运用上心中无数，抓不住现场的情节中心和闪光的事物，镜头的运用犹豫不决，不善于从流动的生活中抓人物的心态和整体的情绪氛围，对一些偶发因素和细节的审美趣味认识不足，因此摄像机的积极参与感少，客观冷漠的角度较多。” 孙：《望长城》的摄像，当时大多是部队搞新闻、搞电教工作的，缺少一定的正规训练。但正是由于这种情况，他们反而没有太多的条条框框，没有什么制约。
加上他们又兵分四路，那时没有手机，有时几乎到了指挥失控的地步。这反而切合了人们的求变不羁的心理，符合了纪实应跟着生活走的本来路径，改变了摄像机跟着导演走的传统方式。在有意和无意之问，纪实的意识增强了。刘效礼曾“恶狠狠”地说：“要生个不一样的孩子，丑也要丑得吓人一跳！” 刘：《望长城》在节目主持人的使用中也有所突破。
孙：对，这是陈汉元在拍《话说长江》时就意识到的。我觉得，他们做得最聪明的地方就是，意识到了影像艺术的纪实性特点。
“长城”是属于过去时范畴的，但把镜头对准长城两边当代人的生活，而且是普通人的生活，这一下子就触摸到了纪实的本质。所以，它没有叫《长城》，而叫《望长城》。1991年11月播出的时候，《望长城》给影视界和广大观众造成了一次极大的震动。它的影响，对中国影视界而言，怎么讲都不过分。
刘：那么，它给你带来的震撼是什么呢？ 孙：我惊讶，纪录片还可以这么拍！因为，我们当时可以借鉴的影像资料和理论思考几乎是没有的。从此，我的思路拓宽了，我想拍一些现实生活中自己真心热爱的东西，让我感动的东西，让我能从心里找到应对的东西。对《望长城》的纪实风格我非常赞赏，但对那种扛着摄像机，随生活流程，走哪儿拍哪儿的做法，我有自己的看法。我想通过精心选择一些具有典型代表意义的生活片断，通过纪录浓缩了的真实生活，融进自己的思考。
刘：所以，在《望长城》之后，《最后的山神》没有跟风，没有成为“跟腚派”中的一员。跟风，来自人们的从众心理，来自人们对新事物的欣赏心理。你当时能如此冷静，在“长城”的巨大的影子里，拍出了一个独具风采的“山神”，实在是不容易。它的出现并获得大奖，引起了各方面的注意。一方面丰富了纪录片纪录创作的样式，另一方面，它是对“跟腚派”创作风格的一种修正。让别人也明白了，纪录片也能这么拍。
北师大的张同道先生，把《最后的山神》归为“ 精英纪录片”一类。他在《多元共生的纪录时空》一文里说：“失去思考也就失去精英纪录片的显著特征”。
孙：我的确思考过很多。《望长城》的影响太大了！我就是想拍一些不一样的东西，能把我的思考融进去。
而我在片子里，没有用主持人这种形式，是受了《沙与海》的影响。
我边做边琢磨，仅仅记录原生态，而没有艺术上的抽象，可能就没有普遍性了。一旦上升到艺术的层面，也可能出现错误，升窄了、偏了。后来我想，我把它做成作品，这就是我对他们生活的理解。认识是我自己的，素材是属于公众的。
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