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內容試閱： 电影《白色栀子花》的艺术创作 缘起 电影《白色栀子花》是我独立执导的电影处女作，时光像水，一晃已经是10 年前的事情，好像发生在眼前。这部影片的缘起，我想要从我的家庭，我的祖母开始说起。 如果说成长经历对一个人的艺术道路有影响，那么家庭对我、对这部影片起着直接的作用。 我的祖母原名杨宝珠，艺名杨柳青，浙江新登人，20 世纪30 年代被上海东安舞台挑中到上海学戏。祖母长得漂亮，唱腔好，很快成为当时戏班里的头牌花旦，唱片公司决定要给她录制唱片。 就在这个时候，日本侵华战争爆发，祖母不敢在上海停留，变卖所有的值钱物件，挤上火车，返回浙江新登，从此没有了生活来源。 祖母的父亲是个书生，每天好写字画画，没有什么挣钱的营生，祖母的母亲是家庭主妇，家里还有弟弟妹妹要养，所以祖母决定结婚，嫁给了当地的药店老板。婚后，生活幸福，生养了3 个儿子，家里过着优越的生活。不料命运再次发生改变，祖父在外出进药材的途中身患重病，离开人世。祖母年轻轻成了寡妇，拖着3 个孩子和年电影《白色栀子花》的艺术创作迈的老母亲。 迫于生计，她只能重拾老本行，重返舞台，搭台唱戏，养家糊口，生活颠沛流离，沿着富春江一路唱戏。杨柳青剧团名声在外，天上日本人飞机在炸，老百姓还是赶着看杨柳青的戏。这样一直唱到我的家乡，临安昌化，当时称昌化县。祖父从上海中英合办的医科大学学成毕业，出任昌化县人民医院第一任院长，组建人民医院。祖父学医出身，爱好艺术，此时的他也经历了一场失败的婚姻，有个儿子带在身边，祖父祖母因为艺术相识了，很快他们的故事在当地传为佳话。姜院长白天行医，晚上跑到杨柳青唱戏的地方看戏，甚至上台跑龙套。祖父祖母结合以后，生下了第一个孩子，就是我的父亲。 父亲那一代人被“文革”耽误了，没有书念，上山下乡，苦于没有出路，事业两个字在他们的青年时代无从谈起。 祖母的艺术天分在父亲身上还是得到了继承。父亲自学了绘画、二胡、小提琴，在那个时代也是不可思议。所以在我还很小的时候，父亲心里就希望女儿将来可以继承他母亲的艺术。有一天，我大约4 岁，父母带我看电影《三笑》回来，孩提时代的我在游戏中哼唱那些曲调，虽然不会唱词，被祖母听到，用她的话说，这个孩子是这块料。 6 岁的我，被家里正式安排开始学习越剧艺术。一学就是8 年，直到决定报考北京电影学院，才真正开始放下对越剧的学习。 《白色栀子花》讲述了越剧名伶一生的悲欢离合，原型从祖母身上来，影片中当然也虚构了上海浪漫的爱情等这样一些情节。但这个故事的核来自祖母的人生，来自我的家庭，没有这个家庭，就没有《白色栀子花》。 剧作 我是学表演的，文学、剧本不是我的本行，说句实在话，那个时候，最初的想法是请人来写，几度和几个编剧沟通以后，发现有很多的困难和不满足，后来索性就拿起笔，自己写。在剧本创作里面，没有什么条条框框的限制，我没学过剧本创作，也正是这样，给了我很好的自由发挥空间。我完全是凭着感觉写，在文本中，叙事的时空转换、现实和回忆交替、回忆中出现幻觉等，都是在艺术灵感的指导下进行的。直觉告诉我，感觉对，就可行，事实证明确实可行，就这样，剧本诞生了。 影片在意识流和现实中穿梭，我想，《白色栀子花》的剧作比较有特点的是心理时空的处理，这也是我喜欢的。电影是内心情感的表现，应想尽办法通过影像来表现人精神深处的世界，如果电影只单单流于故事层面，未免少了点什么，这是电影导演最独有的创作。梦境、回忆、幻觉，好像虚无缥缈的东西，可真实地存在着，在我们的生命里。在影像世界里，如果真的走入精神领域，那是一个自由驰骋的世界，它没有边界，唯一引领的是人的情感。我一度对那样的世界迷恋，包括电影、戏剧、文学，也常常反观自己的生命现象，其实现实世界里的我，也时常在回忆、幻觉、梦境里游荡。 《白色栀子花》是一个传统的爱情故事，我觉得唯一特别的是在这个传统的故事里，融进了一个女人的内心世界、精神世界，而且是剥离开来，看得见。 色彩 《白色栀子花》的摄影指导是北京电影学院摄影系78 班的智磊老师。1995 年我还是大二学生时，曾在西安拍摄张铁林导演的影片《椅子》，当时摄影师也是智磊老师；8 年后，智磊老师被我请来，成了我的摄影师。在影像创作上，智磊老师给予了很大的帮助和指导。拍摄场景分为两块，江南的乡村和上海，江南的乡村，瑟落、灰色、素色、冷色；青春洋溢的上海要丰富、多彩、暖色。上海电影制片厂的美术师吴家葵老师在美术创作上也为色调下了很大工夫，包括居室里环境的布置、演员服装的颜色等。 影片截然不同的两种影调，要有反差，又要融合，乡村的静默、冷静和上海的洋溢、温暖，让这个故事在现实和回忆中娓娓道来。 构图 杨柳青在乡村过着平静的生活，情感被深深地埋藏，不愿表露。江南乡村，素雅美丽的景致，远远的，静静的，只有远景中能展现出那种山水墨质的美。 回忆中的上海，杨柳青在恋爱，在甜美，要突出人物的美，脸部细微表情的美，所以，中近景、特写这样的景别用得比较多。 远景和特写、近景的交叉运用，形成影片两种内心世界的节奏。 运动 镜头运动的设计属于导演，实施属于摄影师。在《白色栀子花》里，镜头的运动是动静结合，乡下固定，上海要动起来，当时的考虑就觉得这样的形式和内容是贴切的。例如，杨柳青和汉文相爱的那场戏，汉文要吻柳青，汉文在给柳青别簪子，两只手的碰撞到轻轻地吻在一起，镜头一直慢慢地动，在缓慢的运动里可以感受到两个人彼此的呼吸，韵律很美。 《白色栀子花》的影像世界，采用了素色和多色，远景与近景，运动和静止相结合的影像拍摄方式，在拍摄之初，没有太多的理论体系作参考，觉得这样合适就这么做了。创作告诉我，拍摄任何作品不必墨守成规，寻求最适合、最贴切、最艺术的方法是创作真正该思考的问题。 表演创作 《白色栀子花》是我自己主演的。杨柳青年龄跨度前后8 年，8 年前是青春妙龄、天真烂漫的年轻姑娘；8 年后，有着两个孩子的少妇，经历战争、婚姻、贫穷、失去事业和挚爱，历经沧桑。 我想通过这个角色来谈谈表演创作和自身潜质之间的关系，谈谈东方女性的美在这部影片里的表达，或许更有点意义吧。 我认为我演的杨柳青这个人物身上，很多东方传统女性的美帮助了我。在东方女性形象里面，日本著名女演员原节子、田中绢代、高峰秀子塑造的银幕女性形象创造了东方女性美的艺术巅峰。当然，很多西方女性形象，例如意大利电影大师罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）影像中的英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）也深深地吸引着我。 杨柳青身上，含蓄、优雅、朴素、纯净、美丽、坚强的气质都是属于东方的。 2003 年的我28 岁，没有经历过婚姻，没做过母亲。在这个人物身上，心底深处有个一生都不能忘记的男人，为了自己放弃生命的男人，儒雅、高贵。现实的婚姻里，丈夫对她很好，可是没有什么爱情可言，两个可爱的孩子，婚姻在维系中继续。 我自己偶尔看这部片子，很少，我很清楚，哪一个段落演得比较好，哪一个段落比较差，也许观众感受不到。但是这部影片从表演创作的角度来讲，我觉得原本学习过越剧艺术的我，在江南生活过的我，品尝过爱情甜美的我非常贴合这个角色。一个演员，如果碰到与自 身非常贴合的角色，那是莫大的幸福。 《白色栀子花》里的杨柳青，给了我生命重生的感觉。 美术创作 江南的美，20 世纪30 年代江南的美，有多美，只有心里想，那个时代的人，那个时代的景，那个时代的韵。 这就是《白色栀子花》要创造的美。 一部电影，美术要做得好，很不容易。 意大利电影大师埃曼诺·奥尔米（Ermanno Olmi）的影片《木屐树》（L'' albero degli zoccoli，1978）在电影美术方面造诣很高，俄罗斯电影大师亚历山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）的《母与子》（Mother and Son，1997）在美术设计上，令人叫绝。 《白色栀子花》是我导演的第一部作品，美术方面的工作，从选景、空间环境的布置、服装、道具，我经历了从无到有，从坚持到妥协，从兴奋到失落的过程。 我喜欢美术的工作，每天的工作很细碎，但津津有味。 乡村的主场景，是徽派建筑，灰瓦白墙，廊檐翘起，木质花窗，雕梁画柱。我们美术部门在江南的乡村各处搜罗物件，努力地还原味道纯正的30 年代江南。杨柳青母亲房间里的兰花粗麻布蚊帐，是从姨妈手里借来，那是她婆婆出嫁时候的嫁妆，很有味道。有一把竹躺椅，乡间老太太躺了一辈子，怎么都不愿意借，后来想尽办法终于让她答应。厨房里的碗柜都是江南人独有的镂空花式样的柜子，上海的洋楼真正是那个年代留下来的法式洋楼。 杨柳青这个人物的服饰要素，要雅，要美，这样的旗袍对面料、颜色、款式、做工要求都很高。汉文的西装，要贵，要雅，要文，细节领子、袖扣都要讲究。智畅的长衫，要素，要雅，要乡。 声音创作 录音师是学院78 班老师辈的吴昊老师，他要求很严格，很多声音的处理过程，我们几经讨论甚至争论。在《白色栀子花》的声音创作里，我生平第一次感受到声音艺术给影片增添华彩的艺术能量。 因为没钱，战争场面的拍摄没有真枪实弹，没有可以真开的火车，最后只能租了一辆大货车，在大拖车上搭一个大木盒子，做成火车车厢。所有的战争逃难场面都在这节车厢里解决。剪接台上做完以后，虽然这场戏还看得过去，可是总觉得有些许的遗憾，因为不够精彩。 后来，有一天，吴昊老师通知我进棚里听听他刚刚做好的这场戏的声音处理，我就去了。画面出来，声音开始进入，从爆炸前的安静，到突然袭击的枪林弹雨，到爆炸的一声巨响，最后生离死别的音乐进入，突然这场戏变了，这是没有想到的。我当时激动得不得了， 这场戏显然在吴昊老师的声音处理中进入了另外的华彩，我眼泪都快下来了，吴昊老师也很高兴，当时在场的所有工作人员都很高兴。 一部影片，哪个环节都是上帝。 还有就是音乐。 《白色栀子花》的作曲是中央音乐学院高材生杜薇，师从郭文景。那时候，她父亲癌症病危，手上还要完成我的影片，现在想来，真是不易。 她一开始做了两版小样，我和执行导演余志雄去工作室听，不满意，她有压力。到第3 次小样，我们要的主旋律出来了，很美，婉约、伤感、中国、江南，是我们要的，幸福，开心。 当影片最后，雾里行船，一叶小舟，音乐缓缓响起，让人潸然落泪，音乐让人感受到这份忧伤。 做完电影后期，赶紧刻了DVD 盘送给杜薇，病榻上即将离开人世的父亲听到了女儿的创作。 声音艺术在《白色栀子花》里，我希望行云流水，不跳、不抢、不煽、含着、拖着、衬着。 导演艺术 我没想过，我会做电影导演。 电影导演艺术是宏大的艺术，是人的艺术，是社会的艺术，是哲学的艺术，是历史的艺术，是美的艺术，是感觉的艺术，是需要掌控的艺术，是涵盖技术的艺术，是疯狂的艺术，是最难实现的艺术。 做导演，做女导演，是个要命的工作。 导演要负责的工作太庞杂了。 作为导演，我崇尚这样的工作方式，剧本做完了，电影80％做完了。电影的创作，对于导演来讲，更多的在案头已经做好，做剧本、选景、选演员的时候，基本上都想好了拍摄的具体方案。从资金的调配、计划，从拍摄周期和方案的制订，从场景选择到分镜头的设计，从演员的表演到剪接台上定剪，从全面控制到细枝末节，都要求一位导演无所不能，即使是不亲自去做，也要立刻能够拿出决定的方案。 导演要有强壮的体能，即便是女导演，工作面前一律平等。在周庄拍摄杨柳青上海唱戏的场面，群众演员300 人，已经是夜里12 点，拍摄的画面回放里发现有个细节，花篮没有放在该放的位置，剧组所有的人都看着我，等着我决定。镜头数5 个，如果重拍，第二天早晨见，大家已经熬了几个通宵，剧组场工眼睛都熬红了，抱怨声在人群里发出来。我自己还要演戏，寒冬12 月，冻得直哆嗦。 我咬牙说，重拍。场工们重新布线，夜宵来了，大肉包子，是冷，是紧张，还是饿，我和男人一样，吃下4 个，继续工作。 坚持，坚持艺术，坚持判断，理智地判断眼前纷繁复杂、疲惫不堪的一切。 茶几玻璃上，倒映出两个相爱的人的脸，幸福的脸、娇羞的脸，玻璃上同时映出那个时代屋里的气氛，20 世纪30 年代的上海，大户人家夜晚光影的气氛。 这是我最初对柳青和汉文在上海相爱的场景设计。 影片没实现。问题在我。 我妥协了，制片告诉我，拍晚上的戏，要跨两个白天，费用不够。摄影告诉我，晚上拍，感觉会暧昧，白天感觉会纯。我把夜戏改成了白天，晚上录了个音就草草结束了。结果，晚上进到那间屋子，灯光打亮，录音师说，晚上的感觉好美。没有回头路了。回宾馆的路上，我心里好难受，我爱那间屋子的晚上，为什么自己这么没用，耳朵根这么软。我就是这样坚持着，坚持着，死扛。导演艺术的路上，荆棘太多。 江南乡村，雾里行船，我独自站在船头，雾气、寒气。12 月的江南，潮冷会把人冻僵，站在岸边的工作队伍，都是全副武装，军大衣、帽子、手套全部裹上了。我一件单衣，船划过来，又退回去，再拍。 我告诉自己，反正不拍结束，别想上岸，就是忍着。 拍完这场戏的第二天，就转场到上海。到了上海，高烧起来了，白天还拍，半夜3 点，我身着白色旗袍，梳着刘海儿，脸上还化着妆，去医院急诊。大夫看了又看，这个女人，从哪里来？何方人士？有何贵干？ 拍摄后期在上海，去洗印厂看样片，《白色栀子花》是胶片拍摄。 从厂里出来，经过上海街道两边的灯光闪烁，心里喜滋滋的，寒冬腊月，片子越来越像样了，身着白色旗袍的女子，穿过梧桐，走进回廊，光影斑驳，栀子飘香，这是我要的电影，是我梦里的电影。裹着军大衣的我，心里开始憧憬将来它完成的样子。 甜与苦都担着，这就是电影导演。 拍乡下的戏时，母亲的角色，演员的台词总是说不到位，副导演急了，演员也着急了。我在北京电影学院教台词，我来，我亲自示范，说了很多遍，还是没有改观，急也没用，现场有点尴尬。晚上实拍，稍有改观，勉强过，还好不是重场戏，后面的戏越演越好，演员很脆弱，还是谢谢演母亲的演员，导演的鼓励很重要，即使我很年轻，和谐是艺术勇往直前的发动机。 临时改戏，剧本写作的时候，天马行空，到实际拍摄，真是难，没有火车，没有钱，没有场地，怎么拍战争，可是这场戏是不能少的。 怎么办，连夜改剧本，要改到戏的作用一致，花的钱少，效果还要好，导演屋门一关，没有人，全靠你的智慧解决，好孤单，好寂寞，真是寒窗孤灯。 这种时候，艺术、文化、梦想哪还有力量，困乏得难以支撑。 电影导演，多难的一个职业。 现在回想起来，在导演创作里，《白色栀子花》让我深入思考和实践了这样一些问题： 艺术性和观赏性共存的电影创作 东方女性的情感表达 意识流叙事中的电影创作 中国传统美学下的影像创作 收获 2005 年春天，《白色栀子花》被第7 届意大利远东国际电影节选中参赛，影展结束，消息传来，获得最受观众欢迎影片奖。

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