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古往今来，所有的成功者，他们的人生和他们所激赏的人生，不外是：有志者，事竟成。
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雨果肯定了莎士比亚在创作中的主体地位，区分了艺术创作与科学研究，并阐述了它们各自的特点，认为“科学是相对的，而艺术是恒久的”，“艺术在本质上不会变化发展”。
雨果认为“第一等天才的特点是能够创造典型的人物形象”，并通过对莎士比亚作品的分析揭示了戏剧中典型人物的创作过程，讨论了作品与现实的关系，呈现了一个更加丰满生动的莎士比亚。
雨果肯定了想象力在戏剧创作中的作用，认为“诗人的哲理源于他的想象”。虽然他是一位唯心主义者，但因其超越时代的洞察力，仍然以浪漫主义充满激情的语言和无拘无束的思想，客观充分地论述了艺术的发展及艺术创作的基本规律，探讨了艺术创作的内
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| 內容簡介： |
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《时代的灵魂》一书，作者为法国浪漫主义作家雨果，他将莎士比亚放在历史的长河中进行剖析，充分肯定了莎士比亚的戏剧创作，行文洒脱奔放，语言热情恣意，感情色彩浓厚。
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| 關於作者： |
雨果是我们熟悉的法国浪漫主义作家，他的作品《悲惨世界》、《巴黎圣母院》等广为流传。1864年出版的《莎士比亚传》并不是一部传统意义上的人物传记，而是雨果的一部别具一格的文艺理论著作。雨果的文艺理论著作首推1827年出版的《〈克伦威尔〉序言》，被视为法国浪漫主义的宣言，对法国浪漫主义文学的发展起了很大的推动作用。雨果在时隔37年之后写下的《莎士比亚传》被誉为“史诗和大海般的巨著”，在这部作品中，雨果将莎士比亚放在广袤的历史长河中追根溯源，在对作家及作品剖析的过程中将自己的理论观点逐一阐明，可谓是借莎士比亚痛快淋漓地抒“胸中块垒”。
雨果在这部作品中仍然沿袭了他在《〈克伦威尔〉序言》中将社会和文学发展分为原始、古代和近代三个时期，将莎士比亚放在历史的长河中进行剖析，行文洒脱奔放，感情色彩浓厚。他用汪洋恣意的语言，在瑰丽奇绝的想象中运用夸张、比喻，将艰涩深奥的文艺理论观点准确地呈现。他首先肯定了莎士比亚的天才地位，从作家的角度，将其与埃斯库罗斯、以赛亚、尤维纳利斯、但丁同列为登上人类精神世界巅峰的巨人。
雨果所有玄思妙想的前提是坚信至高无上的上帝，这使得他的论述让现代人难以理解，然而对于真正懂得艺术与文学的人来说，仍然觉得他确实揭示了艺术的真谛。他极其敏锐地认识到人尤其是天才在文艺创作中的作用，将莎士比亚置于灿若星河的历代天才之中进行分析比较，充分肯定了莎士比亚的戏剧创作，进一步推进了他在《〈克伦威尔〉序言》中提出的戏剧应效法莎士比亚的主张。
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| 目錄：
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上篇
第一章莎士比亚的戏剧人生
第一节莎士比亚的戏剧之路003
第二节莎士比亚作品的传播012
第二章莎士比亚与历代天才
第一节天才与创作015
第二节历代天才的创作018
第三章艺术与科学
第一节书籍与文明的发展045
第二节艺术与科学047
第三节不灭的诗歌054
第四章埃斯库罗斯与莎士比亚
第一节埃斯库罗斯与戏剧057
第二节埃斯库罗斯作品的传播061
第五章天才之路
第一节自我的永恒068
第二节天才的出现071
下篇
第一章莎士比亚的戏剧成就
第一节对莎士比亚的曲解077
第二节莎士比亚对古典主义美学的突破080
第二章莎士比亚的巅峰之作
099第一节天才与典型人物的创作
104第二节哈姆雷特与普罗米修斯
111第三节莎士比亚的巅峰之作
第三章莎士比亚的作品与评论
118第一节莎士比亚作品的批评者
123第二节理解天才
第四章品读莎士比亚
130第一节莎士比亚作品的主要特点
135第二节莎士比亚作品的影响
第五章天才的作用与影响
144第一节文学与文明的发展
149第二节天才与人民
第六章美与真
157第一节艺术的目的
163第二节艺术与进步
第七章永恒的莎士比亚
176第一节死亡是新的起点
182第二节莎士比亚在英国
第八章追寻历史的真实
191第一节一个崭新的世纪
197第二节追寻真理
附录：莎士比亚作品简介
205《哈姆雷特》
206《第十二夜》
《亨利八世》208
《威尼斯商人》209
《仲夏夜之梦》210
《麦克白》211
《罗密欧与朱丽叶》212
《皆大欢喜》213
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| 內容試閱：
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第四章品读莎士比亚
面对一座大山，
我们接受他，或者置之不理。
有人一粒石子、一粒石子地品评喜马拉雅山；
埃特纳火山迸发出火光，熔岩四溅，
喷射出光芒、愤怒、流体和灰烬。
有人一小撮、一小撮地来称量这些灰烬。
与此同时，天才的创作依然喷薄而出。
天才有其存在的理由，
他之所以这样，是因为本来如此。
他的影子正是他
光彩照人背后的另一个侧面。
第一节莎士比亚作品的主要特点
在莎士比亚的36个剧本中，除了《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》之外，所有的剧本都展现了一个特点：那就是在戏剧当中有双重情节，一条主线和一条副线，副线是对主线的次要反映。
如在巨作《暴风雨》中，暴风雨一方面指的是大西洋上的暴风雨，也指的是杯水中的“暴风雨”。在《哈姆雷特》中，在哈姆雷特之外还有另一个哈姆雷特式的人物，要为之报仇的是两位父亲，存在着两个鬼魂。同样，在《李尔王》中也有两组人物：李尔王的两类女儿——孝顺与不孝。还有另一个人物葛罗斯特的两个儿子也是这种情况。这样就出现了所谓的“戏中戏”。
次要的思想反映主题思想；较小的剧情模仿主要的剧情；次要情节反映主要的情节。于是统一的事物被分成了两半。除少数的评论家之外，迄今为止最权威的评论家也没有注意到这一点，但他们却对此种写作风格给予了严厉的批评。我们既不赞同这一批评，也不赞同并接受这双重的情节。不过我们早就注意到了莎士比亚的巨作具有这样的特点，仅此而已。
在1827年发表的剧作《〈克伦威尔〉序言》中，我们就指出莎士比亚的剧情是诗人所固有的剧情。它附着在他身上，就是他自己。因此，莎士比亚具有独特的个性特征，莎士比亚属于“特异体质”。只有莎士比亚才会在剧作中创造双重情节。不管是埃斯库罗斯还是莫里哀，他们都不会接受双重情节，我们也一样。
每个时代都有自己神秘的特点。如果善于辨别、善于观察，我们就可以看出各个世纪都在自己的杰作上签了自己的名字，都有自己独特的特点。而这双重情节就是16世纪的特点，它与18世纪是完全不一样的一个时代。当时正处于文艺复兴时期，它是一个微妙的时代，一个令人思考的时代。16世纪的精神就在于它具有多重镜面。只要认真、仔细地观察教堂中的祭祀长廊，就会发现一切文艺复兴的思想都有双层次。在祭廊里通过美妙而奇特的艺术以《新约》反映《旧约》。祭廊里处处是双重情节，如象征物重复人物的姿势。《圣经》里的故事也常通过双重情节来重复叙述。
在16世纪，人们着意追求伟大、深刻、辉煌的艺术作品，而创作出独特的“副本”就是其习惯之一。圣克利斯朵夫的绘画和雕像也反映出了类似的问题。这位被害的善良巨人曾重复三次出现。因此，双重反映、三重反映就是16世纪的特征。莎士比亚始终是忠于他们那个时代的精神。在《哈姆雷特》和《李尔王》中他都设计了双重情节。在前者中他设计的双重报父仇；而后者中的“双重”的可怜的父亲，后者中的两个主要人物都看不见“光明”：李尔王成了疯子，葛罗斯特变为瞎子。
这到底是怎么回事？难道对此就没有批评和指责吗？其实也不是这样的！对此我们早已经做过明确的解释。天才就像大自然一样是一个整体，也像大自然一样，要求我们简单地、干脆地去接受他们。
面对一座大山，我们接受它，或者置之不理。有人一粒石子、一粒石子地品评喜马拉雅山；埃特纳火山迸发出火光，熔岩四溅，喷射出光芒、愤怒、流体和灰烬。有人一小撮、一小撮地来称量这些灰烬。与此同时，天才的创作依然喷薄而出。天才有其存在的理由，他之所以这样，是因为本来如此。他的影子正是他光彩照人背后的另一个侧面。
他的“氤氲”来自他的火光，他的深渊体现出他高峰生存的环境。不管我们喜欢与否，在他们那里我们可以感觉到上帝的存在，我们无话可说。我们只管置身于大森林之中，树木的曲直、生命的汁液、树根的“业务”，我们不去理会，只要简单地接受就好了。这样我们就可以与那些优秀的、温厚的、出色的东西融洽相处了。对于所有的杰作，我们表示赞同、表示接受。如果这作品能给人美感，我们就绝不会去批评、去指责别人的杰作，就像我们不去批评孔雀的腿脚、天鹅的悲鸣、夜莺的羽毛、蝴蝶的幼虫、玫瑰的针刺、狮子的膻味、大象的厚皮、瀑布的喋喋不休、橘子的核粒、银河的静止不动、海洋的苦涩味、太阳的斑点、人类新始祖的赤条精光一样。
如果有人说“荷马过于天真、但丁十分稚气”，他自己就会觉得很舒服。这我完全同意，并且会发出由衷的微笑。对于这些可怜的天才，为什么不可以压低一点呢？如果哪位神甫说：“弥尔顿是个小学生。”这是多么令人愉快的事啊！要是有人觉得莎士比亚没有才智，那么他自己该是多么的才智丰沛呀！也许他们过去、现在和将来都是学士院的院士。如果有“法令”宣布：“所有这些伟大人物都是荒唐、趣味低俗及幼稚可笑的！”那将是多么的了不起呀！这正好迎合了那些人的意愿——那些想象自己是伟大的人，因而宣告“这伟人是渺小的”。人人都有办法沽名钓誉。至于我自己，就像没有见过世面的野蛮人一样，对天才的一切都予以称赞。
这是我写这本书的宗旨所在。我觉得在当今这个世界上，我就应当率先垂范，甘愿当“傻瓜”，怀着满腔的热情去赞赏天才。
我赞赏天才，诸如埃斯库罗斯、尤维纳利斯和但丁，对于他们我从来不会求全责备，更别说做出任何批评了。对于那些你们认为是缺点的，我倒觉得应该看作是长处。于是我便怀着感激的心情欣然接受，作为人类的瑰宝而继承下来。如果有人送我一匹诗人的飞马，我是会很乐意地去接受，绝不会吹毛求疵地去琢磨缰绳的优劣好坏。一部杰作就如同一位好客的主人一样，我会很虔诚地摘帽入室，从不会过分地去擅自评价其相貌如何，相反觉得主人的脸长得很美。我赞赏威廉莎士比亚，我接受他的一切，包括他的作品人物、作品内容、写作手法等。比如我接受福尔斯太夫。我赞赏《麦克白》中的大屠杀，欣赏那些女巫，那“黑夜的屁股”；我还赞赏《哈姆雷特》中的双关语。他的这一切方面都远远地超过了我的才智。
最近，有好几位杰出的作家和批评家，其中包括我的一位有名气的好朋友，他们都称我是“傻瓜”。对于这一称号我深感荣幸，于是决定决不辜负了这一称号。对于莎士比亚所说的话我们一定要认真研究，直到最后一个细节。
我们早已提到埃斯库罗斯和莎士比亚之间的唯一的联系，并不是奥瑞斯忒斯这位哈姆雷特的悲惨先行者。人们是不易觉察出《普罗米修斯》和《哈姆雷特》之间的关系的。就连许多观察家和评论家都没有注意到，埃斯库罗斯和莎士比亚的共同点其实就体现在一个细节上。像所有传奇式的人物如所罗门、恺撒、查理曼、贞德、拿破仑一样，普罗米修斯在历史和民间的传说中有双重的延伸。
根据希腊神话传说，普罗米修斯不但创造了人，还创造了精灵，童话中的一系列精灵就是他的后代。正是这富有深刻含意的童话将宏观与微观、无穷大与无穷小连接在一起了。莎士比亚笔下的仙女竟然是高加索山上巨人的后裔。他的《仲夏夜之梦》中的人物提坦尼娅的名字竟源自巨人提坦。因此，我们可以这样断言：莎士比亚来源于埃斯库罗斯。就这样，莎士比亚与埃斯库罗斯有了一定的关联。
第二节莎士比亚作品的影响
在我们看来，那位当代的伟人、著名的历史学家、演说家、过去曾充任过莎士比亚的作品的译者，做错了一件事情：他对莎士比亚未能有力地影响19世纪的戏剧而深表遗憾。对此，我们持截然相反的看法。其实，任何一种影响都只会损害当代文学运动的特性，莎士比亚也不例外。那位可敬的作家提议说：“莎士比亚的体制可以为今后的天才们提供可以依据的写作大纲。”我们完全不同意这种看法，早在四十年前发表的论文《〈克伦威尔〉序言》中，我们就已经明确地提出了我们的见解。
在此我们再次郑重地指出：莎士比亚是一位天才，而不是一种体制。莎士比亚已经做的，就已一劳永逸地做完了。我们没有必要再回到起点。对此，你可以表示赞赏，也可以给予批评，但是没有必要再重来一遍。
不久前去世的一位杰出的评论家再次强调了这种指责，他认为：“人们恢复了莎士比亚但并不仿效他。浪漫派一点也没有模仿莎士比亚实在是一种过错。”人们因此而责备浪漫派，而我们却称赞浪漫派。其实，这正是浪漫派的功劳之所在。现代戏剧就如现状那样，但他不属于任何“体制”，它有自己的规律、有自己赖以生存的生命，它就是它自己。
一个世纪，一种艺术。莎士比亚的戏剧属于16世纪，它既不可延长也不可重写。它表现了16世纪这个特定时刻的人。人虽早已消逝，但是戏却保留了下来，而且生命、心灵以及世界是其永恒的背景。
当代戏剧既没有模仿莎士比亚，也没有模仿埃斯库罗斯。这当然有多方面的原因，仅仅对于那些想模仿、想照抄的人来说，要在这两个诗人之间做出抉择也绝非易事！然而，从埃斯库罗斯和莎士比亚的身上可以证明这一点：相反的东西是可赞可叹的。他们双方的起点是完全不一样的，甚至是完全相反的，可以说是南辕北辙。
埃斯库罗斯喜欢集中，而莎士比亚则主张分散。你可以选择前者，因为他的作品主题集中，是完整的统一；也可以选择支持后者，因为他的作品涉及的面比较广泛、全面，可以说是包罗万象。总之，埃斯库罗斯和莎士比亚两人的总和就代表了上帝。而且，他们的智慧永远是全面的，在埃斯库罗斯的戏中，你可以感到自由的情欲；而在莎士比亚的剧本里你感受到的却是聚集的生命之光。埃斯库罗斯是从统一出发而达到多样；莎士比亚则完全相反，即从多样出发而达到统一。
如果对其剧作《哈姆雷特》与《奥瑞斯忒斯》进行对比的话，你就会很容易地发现这一特点的。《哈姆雷特》和《奥瑞斯忒斯》就像奇特的双面纸一样，其实都是对同一思想的反应，只不过是正反两个方面而已。仿佛这两部作品写来就是为了证明这样的事实：不同的天才即便是做同一件事情，但实际上给别人的感觉就是他们在做两件完全不同的事情。
这点很容易理解：当代戏剧另辟蹊径，开创了一条完全属于自己的独特的道路。这是一条不同于埃斯库罗斯式的戏剧之路，也不同于莎士比亚式的戏剧之路，而是一条介于他们双方之间的道路。
在重新谈论这一点之前，暂不考虑现代艺术的问题，让我们先谈谈总体的观点吧！模仿别人是一种劣质的、徒劳的且没有任何意义的工作。至于我们正在谈论的诗人莎士比亚，别人就更无法仿效了。原因很简单，因为莎士比亚是一位天才，一位顶级的天才。他除了具有真正的天才所具有的普遍性的特点之外，还具有独特的个性，是一位独具特色和个性的才智之士。诗人总是从其自身出发，最终却来到了我们的身边。
让我们来研究一下莎士比亚吧！让我们来看看他是以何等的决心来保持自己的特色的！莎士比亚绝不是那种自私自利的人，但却总是一意孤行，不向权贵折腰，不会从自身出发做出任何让步。他在其作品的限度之内，向艺术发号施令。然而，任何一种艺术形式包括埃斯库罗斯的艺术、亚里斯多芬的艺术、普劳图斯的艺术、马基雅维利的艺术、卡尔德隆的艺术、莫里哀的艺术、博马舍的艺术等都经历了每一位天才的特定的生活，他们的艺术都打上了自身独特的生活烙印，所以他们是绝不会服从莎士比亚的统率的。这种艺术是平等的，是自由的。换句话说，这种艺术是平等者的领域、是自由人的场所。
莎士比亚之所以是伟大的剧作家，那是因为他不可能充当样板让别人来仿效。他的作品都是从自身出发的。只要你打开他的任何一部作品，你就会了解他的独特性，即每一部剧本都首先并且始终是莎士比亚。比如，《特洛埃勒斯和克蕾雪达》，这是一部具有独特的个性特色的作品。在此方面，没有任何作品能与其相比的，那是喜剧式的特洛伊城；还有《无事生非》，分明是一部悲剧，但其结局却令人大笑不止；《冬天的故事》就更不用说了，那是一种田园诗式的戏剧。
在其作品中，莎士比亚“鞭挞”权贵、讽刺暴政，他是那样地挥洒自如、如鱼得水，具有丰富的想象力。作品中还透露出那种梦想的意志、那种令人头晕目眩的决心以及那种在犹豫踌躇之中存在的绝对主义。
在他的少数几个剧本中，甚至出现了梦幻的现象，其中的人物早已经变形，与其说是像人更不如说像雾。比如在作品《一报还一报》中描述的那个暴君，就如云雾一般缥缈，并且化整为零，最后消失。还有，其中的野蛮人居然可以变得讲道理。《冬天的故事》里的里昂提斯就如同奥赛罗一样的浪掷浮生；在《暴风雨》中，米兰公爵有一位“好儿子”，这就像梦幻里的梦一样；在《辛白林》中处处都是梦幻，其中的阿埃基摩最后“融化”了，并没有如你想象的那样变成埃古；另外，其中的白痴突然变得富有才智；当一位西西里国王忌妒波西米亚国王时，波西米亚突然间就有了海岸。
在那里，牧羊人收养孩童。其实，在这里，这是诗人的意志在梦游；而在其他的地方，却是他自己在沉思冥想。更加透彻地说，在他梦游时，也在沉思，尽管深邃的方式不同，但其程度是一样的！
就让这些天才拥有其自己的特色吧！他们都是文明的使者。然而，在他们身上，也存在这一些粗野的东西。在他们的喜剧中、闹剧中、欢乐中、微笑中，总是存在着一些未知的东西。比如，艺术的神圣恐怖、想象与现实交融而产生的有力的惊骇等。每位天才都有自己特定的生活，有其独特的写作风格，他们彼此熟知对方特点，但却保持其固有的风格而彼此之间不抄袭。就如同动物界中的河马是不会去模仿大象的叫声一样；而在雄狮群中，也不会有谁像猴子那样去做一些模仿的动作。
一天，在圣赫勒拿岛，一位随从对被放逐的拿破仑说，要是他像拿破仑一样做过普鲁士的国王，那他一定会从波茨坦的坟墓里取出腓特烈大帝的宝剑，并将它挂在自己的身上。而拿破仑却答道：“蠢材！我有我自己的剑！”
如前所述，莎士比亚具有独特的个性，他不可能充当样板，别人永远是无法仿效他。因此，他的作品是绝对的、权威的、孤立的、与世长存的。
如果有人照抄17世纪法国古典主义悲剧作家拉辛的作品的话，那他一定愚蠢至极；同样的道理，如果有人想要模仿莎士比亚，那一定会令他发疯，因为莎翁的作品是绝对无法复制的。
你知道“庸俗的外行”这个形容词的含义吗？这是一个各方常用的词语。这里我们很有必要先弄清此词的含义。“庸俗的外行”原本是出自一位诗人的话语，但是经过学究们的有意强调，此词的含义就大不一样了。那么，什么是“庸俗的外行”呢？学校和我们对此问题的回答截然相反。学校认为“庸俗的外行”指的是平民，而我们认为它指的是学校。
“学校”原本指的是一种古老的、广泛存在的社会组织。它始于人类知识及其传播的专门化要求，是有计划、有组织、有系统地进行教育教学活动的场所。而我们这里所谈及的“学校”与前面所论述的“学校”在定义方面则完全不同。这里所说的学校，是学究气息的总和；是预算的“文学余额”，是知识界的官僚，而这些人物在各类官方的或者权威的教学中占统治地位。
比如在新闻界、在国家进行教育的领域，他们刊登一些经过警察局审核同意连载的剧本，还出售那些符合“标准”的所谓的《人物传记》和《百科全书》等。有时他们甚至还请一些共和的人士来凭空捏造一些故事。当然，这一切必须是对当权者有益才行。学校还可以定义为“由官方人士开发的、冒充开明的封建制度的、古典的和学院式的正统文化的总和”。
简而言之，学校就是低级观点和低下灵魂的全部信念。具体包括：教学专家的全部学问、史官笔下的全部历史、获奖诗人的全部诗作、诡辩论者的全部哲学、官僚的全部评论、假虔诚者的全部宗教、假惺惺者的全部羞耻心、附和官方者的全部形而上学、工薪收入者的全部正义感、卑微的年轻人的全部老年、廷臣们的全部溜须拍马、仆人们的全部独立性。
学校看见莎士比亚频频出入十字街头，嘴里说着平民们易懂的通俗的语言，并且还会向那些偶然碰到的人打招呼；而那些平民们、那些从劳动中归来的人们见到他的时候都向他欢呼、向他鼓掌欢迎。显然，平民都愿意接近他、接受他。这使得学校狂怒不已，他们恨透了莎士比亚。况且，莎士比亚的戏就是为平民们所做，就是代表平民的利益。
因此，在一些自由自在的诗歌中，他们煽动性地称平民们为“可恶的庸俗外行”，并且写道：“《哈姆雷特》的作者‘为了贱民而牺牲了一切’。”
他们说对了，诗人就是为了那些平民而牺牲了一切，这也就是莎士比亚的最伟大之处。
对于那些在阳光照耀下的、在乐队吹打声中，站在最前列的人物；对于那些有穿着金光闪闪的、有佩剑的护卫队在后面保护的有权有势的人物，莎士比亚根本不放在眼里，压根就没有看见他们，有时即便是看见了也是不屑一顾的。他俯首仰望，眼中看到的只有上帝；而低垂眼帘看见的则只有人民。
他们是怎样的人们呀？他们是命运注定的群众；他们是衣衫褴褛、无知识的可敬平民；他们是人类苦难之集大成者；他们沉浸在黑夜之中，在阴暗的深处，几乎没有人看见他们。他们人头攒动，就像黑夜里的海浪，模糊而此起彼伏，如一群乱糟糟的灵魂，无所适从。尽管如此，他们虽然处在海洋的底层，也会引起为时不久的动荡，留下绝望和惊骇。这厚重之物，便是黑夜的深沉与阴暗，在它后面什么也看不清，就像穷人的海洋中滚动得黑乎乎的波涛一样。
那些沉默无言的被压迫者，他们什么也不知道，什么也不能为；他们不要求什么，不思考什么；他们向来逆来顺受，饥寒交迫,透过千疮百孔的破衣服可以看见他们腐烂的肌肤。这些褴褛甚至破烂不堪的衣衫是上层的官僚制造的，是这些可恶的达官贵人使童贞女赤身裸体，这不同于宫女们以裸体取悦达官贵人。正是平民女儿的衣衫绞出了达官贵人的珍珠，正是下层平民的饥饿染成了凡尔赛的金碧辉煌。所有这活着却又正在死亡的阴影在蠕动，幼虫似的却处在奄奄一息中，母亲没了奶，父亲失了业，就如大脑失去了智慧。此刻如果有一本书，那就像水罐，他献给干渴头脑的只是淡而无味的肮脏的水。悲惨的平民啊，悲惨的下层阶级！
瞧！一群群孩子面色苍白，有的正奄奄一息，有的在地上爬行，社会却没有力气去爱他们。也许正当他们屈膝忍受时，如果懂一点“权利”的话，从不幸的呼吸声中迸出模糊的声音，但这声音音节分明，好像从黑暗中传来的口号：“未来、人道、自由、平等、进步！”
这声音只有诗人在倾听,他听见了；这情景，只有诗人在凝视，他看见了；他俯首向下，他已是泪流满面。突然间，他奇异地壮大了胆，从这些黑暗中汲取了一种神奇的力量，他目光令人生畏却又含情脉脉地挺立在这些受苦受难者的上方，两眼光芒四射，温情地看着他们。
他在声讨，他在大喊大叫——这就是后果！这就是起因！他大声地告诉受苦受难者，救病的药便是智慧。他就像一只盛满人道汁液的巨瓮，只要从云端里伸出手来摇摇他，就会有灼热的炭火、滋润的甘露赐给被压迫者。这会让压迫者觉得不妥，但我们会觉得很好。当大家伙受苦受难时，有人站出来为他们说话，这才是天公地道。
享乐的无知者和受罪的无知者一样需要教化。博爱的法律来自劳动的法律，相互残杀的时代已经过去，彼此相爱的时刻已经来临。诗人的作用就是宣布这些真理。所以，诗人有时是平民，有时是贱民。换句话说，诗人在带来进步。无论这事实如何畸形，他从不回避，更不篡改。他把现实与理想的差距用不同的方式衡量，他勇于同嘻嘻哈哈的人群接近，努力熟悉平民的比喻，设法投身于这些欢乐的流放者的生活中与他们共同生活，这就是诗人的首要责任。他们必须体验生活，因为艺术源于生活。
因此，在古希腊诗人的作品中能闻到雅典香草的气味，在莎士比亚的作品中能感受到伦敦水手的存在。
啊！诗人！为“贱民”做出牺牲！诗人为不幸者、为被剥削者、为战败者、为
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