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| 編輯推薦： |
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作者生前为中央美院教授,英年早逝。这是他去世后的唯一遗著，其学术观点和理论成果在当下的艺术批评领域具有重要的地位，也是本丛书收录的唯一一位故去批评家的文集。
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| 內容簡介： |
《邹《邹跃进自选集》是《中国当代艺术批评文库》中的一册。这套文库以“自选集”的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
《邹跃进自选集》分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。这些文章既从历史的角度纵向对美术史的发展做深入探究，又站在中外学术的角度，对中外艺术现象进行横向参照，论点透彻深入，论据坚实厚重，理论批评结构自成体系。跃进自选集》是《中国当代艺术批评文库》中的一册。这套文库以“自选集”的形式收录了中国艺术批评领域大部分50后、60后批评家的作品，这些作品均是每位作者1990年代以来学术成果的菁华。这些文字在见证和记录中国当代艺术的成长史、梳理其发展脉络及未来趋势的同时，更直接指向的则是全面展现中国当代艺术批评的整体实绩。
《邹跃进自选集》分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。这些文章既从历史的角度纵向对美术史的发展做深入探究，又站在中外学术的角度，对中外艺术现象进行横向参照，论点透彻深入，论据坚实厚重，理论批评结构自成体系。全书
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| 關於作者： |
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邹跃进 1958 年出生于湖南隆回。1980 年毕业于湖南轻工业学校美术专业；1984 年毕业于湖南师范大学美术系；1992 年毕业于中央美术学院美术史系，获硕士学位并留校任教；2002 年获博士学位。中央美术学院人文学院美术史系主任，教授。已出版的著作有《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》（作家出版社，1996 年）；《通俗文化与艺术》（湖南美术出版社，2002 年）；《毛泽东时代美术1942—1976》（湖南美术出版社，2005 年）《新中国美术史1949—2000》（湖南美术出版社，2002 年），该书获2003 年艺术类图书二等奖，并入围国家图书奖；与李小山合作主编《明朗的天——1937—1949 年解放区的版画艺术》（湖南美术出版社，1999 年），该书分别获国家图书提名奖、“五个一工程”图书奖、中国图书奖。
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| 目錄：
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001 艺术与图像
003 美术史上的回复与创造
011 论史前及原始造型艺术的审美发生
039 王宏建的美学之路、理论之思与教学之道
045 三十年美术理论中的传统与现代之辨
050 杜尚的“挪用”与文化诗学
069 关于“图像转向”的思考
078 视觉图像与书写语言之间的权力史
091 艺术与社会
093 矛盾与困惑
101 现代性的起源、性质及其混杂性
——从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起
109 乡土美术中的观念与中国社会的变迁
118 社会变迁与美术中的农民形象
127 面对挑战，再创辉煌
——写在湖北美术学院建院九十周年之际
136 艺术、制度及其他
——由浙江重大题材美术创作工程想到的几个问题
147 中国当代美术
149 什么是当代艺术
160 当代艺术十年
——对中国当代艺术市场的前因与后果的分析
170 解构与建构
——关于全球化语境下中国美术主体性问题的思考
·02·
175 马克思主义与“叙事中国”
——对“叙事中国”的一种叙事
181 山水画与“被全球化”
——对“笔墨当随时代”的思考
188 中国当代艺术批评远未独立
——库艺术与邹跃进的访谈
191 容器、填充与策略
——试论“中国画”与“中华民族”想象之关系
198 身体艺术：男性艺术家的身体观
207 美术史的书写
209 试论解放区的木刻版画艺术
221 作为美术史研究对象的“毛泽东时代美术”及其中心观念
234 谈谈策划“毛泽东时代美术文献展”的经过及其该展的当代意义
238 真实可信与价值中立
——关于当代美术史书写中的价值问题
247 为什么和怎样书写
247 中国当代艺术史
255 老庄哲学·文人画与20 世纪中国画的发展与演变
——在湖南科技大学艺术学院的演讲
281 后记
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| 內容試閱：
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中国当代艺术史
一、 冈布里希的问题
意大利克罗齐说的“一切历史都是当代史”，已被史学界，美术史界，特别是对当代艺术和当代艺术史写作感兴趣的学者奉为金科玉律。如高名潞就写了《一切历史都是当代史：作为一般历史学的当代美术史》的长篇大论，以证明书写当代美术史的合法性与正当性。但很显然，他的观点与克罗齐基本没有关系，因为克罗齐并没有说，一切历史都是当代史，所以，离当下很
近的当代史也是可以写的。好在高在文章中也基本没有从历史哲学论证和争辩为什么可以写当代艺术史，而只是用西方的希罗多德、瓦萨里和中国的张彥远证明，把正在发生的艺术历史当作中国当代艺术史来写也是可以的。尽管我同意高文中的主要观点，但我还是要说，重不重提克罗齐，都不是我们要执意书写非常规的中国当代艺术史的当务之急。因为我们在克罗齐的这一
命题中找不到是否可以书写当代艺术史这个问题的答案。严格意义上说，这是我们中国美术史学者自己的问题，也是笔者应去回答的问题。这是因为笔者在2002年写了一本《新中国美术史》，时间跨度是1949至2000年。最近的时间离笔者写作此书的时间只有两年。我在当时也想过在《新中国美术史》中把当代艺术史的部分也书写出来是否合理和合法这一问题。我记得当时想
到的最多的一个问题是冈布里希提出来的。他在《艺术的故事》这本书中说：不错，一个人可以记录并讨论最近的潮流，及一些恰于著书之际崭露头角的人物。但唯有先知才能告诉我们这些艺术家是否将真正地“创造历史”，就整体观之，评论家已被证明往往是差劲的预言家。试想在西元1890年有位心性开朗而热情的批评家，企图评述“直到今日”艺术史的；但他纵有全世界最佳的意志，也无法知道在当时制造历史的三位人物是梵高、塞尚与高更；第一位是远赴南法国创作的疯狂中年荷兰男子，第二位是许久不再把画送到展览会而独有经济能力的退隐绅士，第三位则是成为画家时已不年轻而不久又前往南太平洋的股票经纪人。我们的评论家是否能够赏识这些人的作品，倒不比他们到底知不知道有他们的存在更成问题。［1］从冈氏的意思推断：评论家都做不好的事，当代艺术史就更是无法书写了。
二、价值优先：解答之一
从冈氏的忠告中，我们同样可以说，书写中国当代艺术史的危险之一就在于作者根本就不知道一些正在发生并影响未来艺术历史的那一部分史实。其实当代艺术史书写的危险远不止于此。至少除了要冒冈氏所说的那种危险之外，也即学术意义上的客观性和准确性的危险之外，写仍在世的艺术家，或没有盖棺定论的艺术家的艺术史，还得冒因学术见解上的差异而陷入人事
关系的危险。当然，更多的情况不是因为艺术史家写了他和如何写他的（尽管这也很重要），而是这一艺术史家根本就没有写他。很显然，死人是不会与艺术史家争辩的，但仍然能说话的艺术家则大不一样。当然，艺术家还没去世，特别是那些中青年艺术家，他们的艺术事业还没完结，人们也就无法预料在写完当代艺术史后，他们还将为艺术做出什么样的贡献。尽管说在艺术史中，大部分的艺术家对艺术史的贡献都在中青年阶段，齐白石似的晚年变法不是太多。如果我们从危险而不是学术意义来看待20世纪以来，特别是新中国成立之后，中国美术史的书写只到清末，而不写较近的部分，特别是不写他们身处其中的新中国早期的美术史也许就很好理解了。与老一辈艺术史家形成鲜明对比的是，现在中青年一代中的一些艺术史学者，包括笔者在内，都热衷于当代艺术史的写作。其实，这种差异很能说明一些问题。其中最重要的是
当代艺术史家所处的历史具有特殊性，至少他们不像新中国毛泽东时代的艺术史家那样，只能书写一种意识形态下的艺术史，而是身处多种意识形态的冲突之中，正是这种冲突不仅使中国当代艺术具有了特殊意义，而且也使中国当代艺术史的书写具有了特殊价值，那就是中国当代艺术史的书写，能直面中国的艺术，以及由艺术反映出来的社会问题，突显中国艺术家作为知识分子的独立立场，因为在中国的艺术格局和生态中，不只有当代艺术（也包括现代艺术）。这就是我当时书写《新中国美术史》时，面对冈氏的提醒所想到的问题。其实，冈布里希对艺术史书写的看法，代表了19世纪美术史学科诞生之后普遍的学术立场，如果我们把它视为一个分水岭的话，那么，我们会发现，只有在前美术史学阶段，书写当代历史和美术史的情况才是很普遍的，而在美术史学诞生之后，当代艺术史的书写才成了一个问题。越来越多的美术史
家反对，或不写当代部分。事实上，在史学界，关于到底能写离书写的时间多少年的时间最适合的问题，并没有统一的认识。
唯一能够让我们体会到的是两点：一是遵从一般历史学的分期原则，在此意义上，当代史是可以书写的；二是进入美术史中的艺术家是否可以盖棺论定：不管他已去世或是已进入垂暮之年。从学术的角度看，美术史学科作为美术史的一种自我意识，对自己书写的历史时间的限制无疑具有合理性。就此而论，我们不妨把中国当代艺术史的书写作为一种文化策略或文化战略来理解，而不要过于纠缠在美术史学科的规范之内。我这样说的理由之一是大概没有哪个时代、哪个国家像当下中国美术界那样，热衷于当代艺术史的书写，并把是否可以书写作为一个问题来讨论。对于我来说，讨论一下当代艺术史书写的战略意义也许更有学术价值，因为书写中国当代艺术史的价值就存在于这种文化策略或文化战略之中。这也就是说，我们为什么要书写中国当代美术史与在上面谈到艺术史家的立场和价值观息息相关，同时也与它所研究的对象，即中国的当代艺术在中国社会中的独特位置有关系，即中国当代艺术对艺术独立性、实验性和批判性的追求、认同与探索，以及它在中国主流文化中所处的边缘位置，与主流核心价值相冲突的不合法状况，是为什么要书写中国当代史的价值之所在。它意味着对于关注书写中国当代艺术史的艺术家和学者来说，用书写艺术史的方式和行为为当代艺术正名，为其提供合法性，则成了张扬当代艺术的价值的一种方式。这意味着，书写中国当代艺术史的重要性，体现在艺术史学者所持有的动机、立场和责任之中。21世纪以来，中国艺术界对中国当代艺术史书写的学术兴趣，使我想起改革开放之初的美学热，在我看来，在意识形态的意义上，两者是殊途同归的。
三、 学理争辩：解答之二
书写中国当代艺术史，仅只是一种文化策略，或是一种意识形态的立场显然是不够的，我们也应从学理上为其合法性进行辩护。从某种意义上说，自现代艺术以艺术自身为对象以来，艺术的发展经历了一个艺术的自我意识到艺术史的自我意识的转换，这一转换带来的结果是艺术家不仅在艺术创造中去解释艺术史，而且为艺术史而创造艺术也成了当代艺术家的自我意识。这样，在当代艺术中，艺术与艺术史之间的间隔，或是艺术所呈现出来的艺术史的意义，则比过去任何一个时代要早。我的意思是，如果说在19世纪，还只有书写的艺术史是客体艺术史的自我意识的话，那么，这种自我意识对艺术体制的持久性介入，则已经使所有参与艺术共同体的主体和机构，都具有了这种自我意识。换言之，为艺术史创造艺术也早已成为艺术共同体的共识，这一状况无疑为书写当代艺术史，也包括书写中国当代艺术史创造了相应的学术条件。在学术上书写中国当代艺术史的合理性和合法性，还表现在今天的历史已与梵高时代具有了巨大的区别，除了上述的艺术史意识的普遍性之外，艺术体制的完善，资讯和传媒的发达也是重要原因之一。
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