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王鲁湘二十年文脉精华谱系
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| 內容簡介： |
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本书为王鲁湘历年作品精选集。所选文章囊括了作者的介绍与评析当代著名画家及其作品的大部分文章，也收录了作者以其丰富的人生阅历所写就的文化感悟，既有端肃长文，精研文艺理论，又有精致小品，可堪赏玩细品。有精深义理，有江湖分野，有泥土情怀，有生死感悟，风骨疏朗，灵性兼具，博通古今，纵贯东西，其思想维度之广博、内容之丰富，深入中国文化的方方面面，勾画出一座深具中国味道的“文化大观园”。
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| 關於作者： |
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王鲁湘，1956年生于湖南，1978年考入湘潭大学中文系，2000年受聘于清华大学美术学院任教授、博导。2001年任香港凤凰卫视高级策划、主持人。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人。
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| 目錄：
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序言：心缘永在，文化长存史仲文
辑一 诗与象
诗与象
——原诗新解 003
“朴拙美”纵横谈 006
饮之太和 独鹤与飞
——试论道家审美理想与中国艺术精神 014
现代文艺学的宏观描述 025
辑二 山水怀抱
山水怀抱 041
漫谈齐白石 047
冰上鸿飞
——黄宾虹简传 057
“太极图是书画秘诀”
——黄宾虹画学探微 070
寂静惺惺
——也谈李家山水的师承与创拓 094
金铁烟云
——李可染的艺术境界 104
李可染的“墨戏” 140
李可染画牛 149
李可染画室的斋名堂号 152
精神家园的慷慨浩歌
——赵望云简论 160
“吉普赛画家群落”与张光宇 170
大山之子张仃 177
浮大海，走千山
——观张仃的写生册页 201
张仃素描 207
中国山水画为何走入写生状态 217
辑三 天下大观
天下大观 245
国之镇山 252
岱宗语石 273
普陀之旅 285
虞兮虞兮奈若何 290
风雨赋潇湘 296
辑四 向死而生
张贤亮的阴阳之道
——《绿化树》《男人的一半是女人》的本体象征及其他 305
向死而生
——灰娃诗集《山鬼故家》跋 332
一曲俄罗斯 359
樊建川和一个时代的记忆 362
认真对待这座城市，以及所有来这里寻梦的人
——谈余海波的深圳影像 365
辑五 文明的石头
东方智慧的集成 371
玉石之国 374
文明的石头 379
风水是一种文化 384
甲骨文引出的信史 388
发现三星堆 391
从山林到人间 394
与净空法师的三次缘 397
迷恋青春的宗教 401
我的藏药丸子 405
用中医解释中医 410
二人转乾坤 414
回皈市民社会 417
江湖中国 420
“义”之偶像 424
为什么要祭祀黄帝 427
辑六 人类的伴侣
与鼠辈绥靖共处 439
牛为人类第一图腾 442
虎是中国人的精气神 445
中国文化的兔性 447
与龙共舞的智慧 450
我们人性中的蛇性 453
马可以弥合文明的冲突 456
求福祈祥与情色狂欢 459
通行天下的猴行者 462
失去天空，得到大地 465
还有比狗更值得信赖的朋友吗 468
猪的宿命论 471
最亲密的十二个朋友 474
后记 477
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| 內容試閱：
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后 记
从1982年大学毕业发表第一篇文章到现在为止，到底写过多少篇，我是没有数的。不收集，不整理，有些文章就这样失踪了。起过几次头，想收集收集，看看规模和质量可否编成文集，终因太麻烦而拿起又放下了。
我大学本科读的是中文，研究生读的是哲学。读中文系时，觉得大学的宝贵时光拿来读诗和小说，太对不起父母了，就到哲学系、历史系，甚至是经济系去蹭课。那时候我的大学还没有选修课，所以这完全是一种个人爱好。又因为小时候对美术的喜爱，大学阶段一直订阅好几种美术刊物。如此驳杂的学习兴趣，到底该向哪个专业发展呢？好在当时有所谓的“美学热”，好像哲学、历史、文学、艺术都要懂一点，于是我就考进北京大学哲学系的美学专业，来满足我那驳杂的学习口味。这样的学习经历，在20世纪90年代漂泊江湖时，帮了我很大的忙。
这本文集其实就是这种驳杂的学习经历的见证。不仅内容驳杂，行文也是如此，讲理论时希望灵性一点，文采好点，但又想言之有物，风骨兼具，不想把学术文章写得僵尸般枯槁可憎，又不想行文过于飘逸而风轻云淡。最喜欢在一粒水珠背后折射太阳光的七彩，并隐约听到海潮的轰鸣；在言语的波光云影里有逻辑的利剑穿过。
照这本文集的体例，余下的文章应该还能选编一本两本，但一是麻烦，二是没有自信，个人文集这种东西只能敝帚自珍，不敢去市肆叫卖的。
所以要特别感谢史仲文先生，他不仅鼓励我编出这本文集，还以口述方式给我写了序言，三易其稿。史先生因患糖尿病视力很微弱，但他坚持看完了全部文稿，令人感动。
北方工业大学素质教育研究所的张轶、王鸿博、曲辉诸先生为文集的编订校对出力甚多。
还有赵玉琦先生，我们过去在凤凰卫视《世纪大讲堂》共事，他是一位思想敏锐的青年学者，这本文集的编成没少花费他的心血和时间。
当然还要感谢著名诗人灰娃、著名画家龙瑞先生、我的老板刘长乐先生、我的同事梁文道、我的朋友李兆忠先生，百忙中给我的文集写了让我受之有愧的评语。
一路行走一路读书，年近耳顺留下这些文字，以誌鸿爪。此记。
王鲁湘
2014年10月30日
漫谈齐白石
纪念齐白石逝世五十周年，有必要再一次认识齐白石。
虽然说，作为焦点人物，齐白石似乎已经从当下的文化艺术视野中淡出了。只是在每次拍卖会上，齐白石都以其巨大的数量和总成交价让人们无法忘记他的存在，人们对齐白石的关注确实从文化与艺术转移到了经济价值和市场定位上。
但是，我们对齐白石这位20世纪的文化名人和中国画大师，真的有多少了解和认识呢？我这么发问，一点儿也没有贬低迄今为止所有研究齐白石的学术成果的意思。从黎锦熙、胡适、邓广铭、胡佩衡、王森然、王朝闻、李可染、张次溪，到郎绍君、萨本介、徐鼎一、徐建融、刘墨，从港、台和海外学者与收藏家到湖南特别是湘潭学者舒俊杰、敖普安、李季琨、周宗岱等等，对齐白石的研究持续了差不多一个世纪，从接受美学的角度和传播学的角度来说，如果没有这些先生学者接力赛般的研究与传播，齐白石今天大概也还是一个白石山人，他的声名和影响要大打折扣。
1956年张仃先生去法国主持巴黎国际博览会中国馆的设计，他很想借此机会拜会毕加索，同时也想向他介绍中国的绘画艺术。他精心选择了两样东西带往巴黎。一样是一对清末的杨柳青门神年画，很大，很气派。一样是荣宝斋出版的木板水印《齐白石画集》。结果，负责政工的干部认为门神是封建迷信，不许送，只把木板水印的《齐白石画集》送给了毕加索。不久，张大千又去拜访毕加索，毕加索劈头第一句话就是：“我真闹不明白，你们中国有齐白石这么好的画家，你们中国人还跑到巴黎来学什么艺术？”毕加索还拿出自己临摹齐白石的画给张大千看。故事一般都说到这里就打住了，没有下文。去年，李可染的公子李庚从日本回来，告诉我一件事：他最近读了一本回忆录，是毕加索的情人和妻子写的，说1956年以后有相当长一段时间里，她老是听到毕加索同来访的欧洲艺术家在画室和书房里讨论现代美术走向，在大师的讨论中不断冒出一个中国人的名字，她先是不知道是什么人，听多了，才知道这个中国人的名字是齐白石。我说这个故事，是想同大家一起讨论一下齐白石的现代性。讨论一会儿再说，现在再说一个故事。
1955年12月，德意志民主共和国总理格罗提渥访华，文化部通知李可染和张仃准备一件礼物，送给这位东德总理。李可染和张仃商量后决定，送一幅齐白石的作品。他们都是齐白石的学生，不好意思去跟老师说，于是他俩到许麟庐的和平画店挑了一幅特别精彩的秋日荷塘，花了80块钱，这在当时是最贵的了。没想到文化部说拿不出这笔钱来，只好作罢。后来，格罗提渥和陪同他一起访华的东德副总理博尔茨亲自到齐白石家里，齐白石向格罗提渥赠送了一幅《鹰》，向博尔茨赠送了一幅《菊花蝴蝶》，格罗提渥代表东德政府授予齐白石德国艺术科学院通讯院士荣誉状。
为什么齐白石会在20世纪很长的时间里，被中国人拿来“媚”东洋和西洋之客？明代文人王士祯说：“徽人以黄山媚客”，而国人自1922年陈师曾始，至1956年张仃止，都是以齐白石媚东洋客与西洋客。从20世纪20年代始到齐白石1957年逝世，凡有点品味的老外到访北京，都会在行程中安排参观齐白石的画室并同他见面，好像齐白石成了一道风景，齐白石的画室成了旅游胜地。为什么？齐白石这个湘潭乡下的老头子有什么好看的？北京城里有那么多皇亲国戚，遗老遗少和文化新进，怎么偏偏就选中了齐白石？中国人那么热情地向外国人介绍齐白石，外国人那么欣喜莫名地争睹齐白石的仙风道骨，他们到底想要干什么？
好了，现在先讨论第一个问题：齐白石的现代性。
我没有读到毕加索情人的回忆录。李庚同我说，毕加索对到访的欧洲艺术家们说，我们搞了半个世纪的现代美术运动，自认为走在了所有人的前面，没想到抬起头来一看，一个东方人站在我们前面，而且最要命的是，他似乎同这个现代美术运动无关，但他却站在了我们前面，挡住了我们的路，我们不知道他是怎么做到的？我们也不知道怎么超越他？
说起齐白石艺术的现代性，似乎是两个洋人最先认识到的。一个是东洋人须磨弥吉郎，一个是西洋人克罗多。须磨弥吉郎是日本外交官，美术收藏家，长年在中国担任参赞、领事等职。他非常喜欢齐白石的画，1927年，他向德国和美国两国的公使郑重推荐齐白石的画，称齐白石是中国的塞尚。也是在这一年，北京国立艺术专科学校校长林风眠聘请齐白石担任教习，专教中国画。而在校任教的法籍教师克罗多，对齐白石尤为佩服，称赞齐白石是“最可钦佩的画家”，说齐白石“作品之精神与近世艺术潮流殊为吻合，”可以称之为“中国艺术界之创造者”。齐白石还同克罗多一起谈论中西绘画，始知原来只是一理。这位克罗多后来到杭州国立艺专，成为李可染的导师。
塞尚在西方被誉为现代绘画的开山鼻祖，他认为一切事物中最恒定的东西是形，而画家的能事就是把这恒定的形表现出来。世界万象对于画家的根本意义就是提供形式，画家存在的意义就是提炼和表现形式。所以，在苏联和中国，塞尚曾一度被当作形式主义的鼻祖而予以批判。
把齐白石简单地等同于塞尚当然是不对的，但是，齐白石确实是中国绘画史上对形式的提炼和表达最敏感、最杰出的画家，甚至是世界美术史上对形式的提炼和表达最杰出的画家。为什么这么说呢？从中国绘画史来看，由于工具与材料的原因，中国绘画从一开始就是提炼形式的，山水画的各种皴法就是形式提炼，人物画的各种描法也是形式提炼，花鸟画特别是水墨写意花鸟画，对花鸟树石是在形式上高度提炼的。但是，这种提炼，都没有达到齐白石这么大胆与放肆的程度，都没有达到齐白石这么理性认识的高度。齐白石提出：“似与不似之间”，其实就是对形式提炼的高度理性认识。那么，什么是“似”，什么是“不似”呢？举个小例子。1959年，张仃先生带了一百幅一百年来中国画家的作品到意大利展出。他陪同几位意大利著名的画家看展览。走到齐白石的一幅秋荷前，意大利画家站住了，看了很久，显然被深深吸引了。然后，他回过头来对张仃先生说：“这件雨衣画得太好了！”张仃先生一下子就愣住了。在一个中国人看来，哪怕是一个小孩子，恐怕都不会把齐白石用赭石颜料大笔涂抹的枯荷看做一件雨衣。可是，一个造诣精深的意大利著名画家，居然会把它看成是一件雨衣，而且深深地被吸引，被感动而发出由衷的赞叹。虽然，在这里，由于不同的文化背景和审美经验，“似与不似”的尺度出现了偏差，意大利画家出现了误读，但他的审美却并没有受到影响，他仍然被齐白石所吸引、感动。那么，他被齐白石的什么所吸引和感动呢？是雨衣？或者是经过提醒而重新认识的枯荷吗？显然不是。他是被形式所感动了，吸引了。
齐白石画过的花鸟，其他画家也画过，为什么齐白石更能感动我们，吸引我们？最直接的原因，是形式感。李可染曾经说过，如果有哪位中国画家能把黄宾虹的笔墨同齐白石的造型能力与布局能力结合起来，必成大师。他还说，在一个展厅里，如果把齐白石的画同别的画家的画挂到一起，别的画家就惨了，就变成影子了。他还说，一墙的书法作品，如果其中有一张齐白石的，那远远望过去，看见的只会是齐白石的，他的字会跳到前面来。李可染还告诉学生，只有齐白石知道边的重要性，一幅画、一幅字的四边是金边，这个道理，甚至连吴昌硕这个篆刻大师也不是十分清醒和坚守。而齐白石是绝对清醒和坚守的。他的绘画作品的题款一定是紧贴边的，不留丝毫空隙的。由于几乎没有例外，我在这里就不举例了。
营造边角，使画面张力向四边扩展、膨胀，这本身就是一种平面化的追求，有意弱化甚至放弃三维深度。对深度的弱化和放弃，对平面张力与视觉冲击力的强化和追求，正是克罗多所说的“近世艺术潮流。”或许正是由于有这种根本性的平面化追求，在用笔用墨上，齐白石也刻意追求平。很多人同我说，吴昌硕的用笔比齐白石更圆润，用墨用色比齐白石更丰富，更强调色墨互融，因而其笔墨功力和成就当在齐白石之上。凭什么齐白石作为一个后来者声名地位反在吴昌硕之上呢？确实，如果从中国画笔墨美学观来看，吴与齐的笔墨官司是没法打的，对齐白石是不利的。但我想指出，正是这种平面化的努力，使齐白石具有了现代性，在他与吴昌硕之间，画出了一条时代鸿沟，一个是古代花鸟画的集大成者，一个是新艺术的创造者。克罗多看得非常准确，在当时的中国画坛，只有齐白石是“中国艺术界的创造者”。
齐白石对平面张力和形式感的敏锐感受与自觉追求，应当说，同他的篆刻分不开。他在这个方寸空间之内已经把平面艺术在形式感上的所有方面都探索过千万遍了，他的每一方印如果放大几十倍、几百倍，甚至几千倍，本身就是绝妙的抽象绘画。汉字本身的形象性与抽象性，就非常符合“似与不似之间”的艺术原则，齐白石又在点划的长短、平直、纵横及分黑布白中予以天才布置，巧妙安排，加上行刀的长驱直入，大刀阔斧，势劲力猛所带来的充沛气势，可以说集中了西方绘画的冷抽象与热抽象。我想，如果在20世纪20年代和30年代，有人把齐白石的篆刻放大到一米见方或更大，拿到欧美去展览，一定会引起巨大反响。齐白石的篆刻所具有的强烈的现代意识，延伸到他的书法，再延伸到他的绘画，使齐白石的艺术具有了让克罗多、须磨弥吉郎、毕加索都感到震惊的现代性。
说起齐白石的篆刻，有十六个字可以形容其美学风格：“纵横歪倒，天真烂漫，犀利稳健，轻松随意。”
所谓“纵横歪倒”，是指他的篆刻无一横是水平的，亦无一竖是垂直的，也几乎不能用方格子把每一个字规规矩矩地放进格子里，如果用尺子量，它们都是歪倒的。但是，在视觉上，它们又都是非常正直，非常方正的！纵横歪倒，天真烂漫，犀利稳健，轻松随意这十六个字，其实又可以作为齐白石的书法、绘画、篆刻、诗文、做人的全面概括。湖南士人身上普遍有一股纵横气，这股气力道蛮横，所以不主故常，搞政治、搞军事、搞艺术、搞学术，都如此，绝难循规蹈矩，所以纵横歪倒。怀素、何绍基写书法，曾国藩、左宗棠带兵，毛泽东搞政治，齐白石搞艺术，朱镕基抓经济，谭盾玩音乐，都是纵横歪倒。为什么？力道太蛮了！
再说齐白石的“天真烂漫”。齐白石一生九十多岁，无一岁不天真烂漫。齐白石自己也推崇天真，画过好几幅以“天真”为题的画。好像除了艺术上的事，他在其他方面都不用心机。他用天真无邪的目光看待这个世界，像小孩子一样爱憎分明。他一般落款都是白石老人，但画面上反映出来的却是一颗童心。他即使在画中表现愤怒，画“人骂我我亦骂人”，看起来还是那么可爱。他画的小鸡、青蛙、虾，都像是淘气顽皮又稚气十足的儿童，很多作品中情境的构思，完全是儿童思维，像《小鱼都来》、《愿世界人都如此鸟》。他画被水草绊住脚的青蛙，画争扯蚯蚓的小鸡，画偷吃灯油的老鼠，画追逐落花的蝴蝶，都是儿童关注的事物。可以说，在情感方面，齐白石在许多方面是一个拒绝长大的孩子。这个孩子宅心仁厚，有良心，心肠软，所以他画的都是美好和平弱小的东西，有人说他的篆刻走的是猛厉一路，而他的绘画走的却是和平一路。在1955年的反对使用原子武器的签名大会上，91岁的齐白石说：“我画了六七十年的画，我画好看的东西，画有生气的东西，我画一个草虫都愿它生机活泼，谁又能容忍美好世界遭到破坏！”齐白石画过苍蝇，画过老鼠，这些在别人看起来极其讨厌的东西，齐白石却以很仁厚的心描画它们。在他画过的对象中，我好像只看到两样东西是真正为齐白石所切齿痛恨而必须从身体上消灭的，一样是蚊子，一样是没心肝的不倒翁，也就是贪官污吏。他画过的最凶猛的东西大概是鹰了，但他笔下的鹰同别人的相比，还是温和多了。
天真的齐白石同时又是烂漫的。他是个情种，44岁那年南下广西，在钦州南门河上，细雨霏霏，一位妙龄女子用洁白如玉的手剥下一颗晶莹甜美的荔枝肉递给他。这事过去很多年后，他还津津有味地告诉友人，并写了一首诗：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝。此生再过应无分，纤手教侬剥荔枝。”
在北京，人称吴佩孚、齐白石、赛金花为“燕山三怪”。赛金花病逝后，齐白石为她书写墓碑，并赠一画作为埋葬的费用。他还想自己死后也葬在赛金花墓旁，朋友对他说，恐怕要遭人笑骂。齐白石回答：我的愿望只在此，唯恐办不到，别人说长论短，我不听。
天真烂漫的人，也就一往情深。齐白石的艺术感人，全在一个情真意切。他的作品，尤其是诗文题跋，写母子情、父子情、爷孙情、夫妻情、朋友情、师生情，写尽人世间一切美好的感情。
齐白石的人品和性格一定有极招人喜爱的地方。齐白石的出身很贫贱，但又有极高的天赋，二者之间形成的反差极招人怜惜与疼爱，所以一生中常遇贵人相助，几乎所有同他相遇的人都想帮他成功，而他正因为出身低微，在社会上进身艰难，所以对所有帮助过他的人，哪怕只是小小的帮助也总是铭记在心。
湘潭同乡郭人漳把齐白石引荐给王闿运，又劝齐白石常作远游，于游历中求进境，并陪他游历关中名胜及两广和越南山水，还让齐白石尽观其家中所藏八大、青藤、金农诸家真迹，还帮齐白石张罗卖画。齐白石在写给郭人漳的信中说：“我当为君作画一世。”齐白石为郭人漳作画刊印共四百余件。
齐白石初到北京时人地生疏，曾受到琉璃厂伦池斋掌柜张致岩的照顾，后来齐白石对此念念不忘，每年都要亲自登门送上一幅自己的得意之作以示谢忱。齐白石去世之前还为伦池斋画了一幅牡丹，作为最后的报答。
在齐白石研究中还有一个问题，即齐白石的诗、书、画、印四艺中，哪一样成就最高？
当然绝大多数人认为是画艺成就最高，但齐白石自认为诗为第一。确实，在20世纪中国画家中，齐白石最显得出类拔萃的还是文学才华。回看20世纪，几人情深过此翁？此翁若生在唐宋，必是杜甫、苏轼一流人物。我们来看20世纪的大文化人，诗、书、画、印四绝者，能称国手的大概只有四位，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陈师曾。显然，陈师曾识见虽高，功力尚欠火候，英年早逝，成就还不能方驾吴、齐、黄三位。黄宾虹学问最高最博，但治印未能坚持终身，尚未形成鲜明的个人印风。其诗文长于学理，是一个学者型的艺术家，诗词的文学性显然不能同齐白石和吴昌硕相比。最可与齐白石相比较的是吴昌硕，从绘画、篆刻和书法来说，吴昌硕都曾是齐白石私淑的老师，在这三方面也很难说齐白石有出蓝之誉，但在诗文成就方面，我认为齐白石在吴昌硕之上，齐诗内容更广阔，情感更深刻，语言更朴实，想象更奇特，意境更清新。对这一点，大学者熊十力看得很清楚，他在写给齐白石的挽联中说：“诗才疑画掩；清节苦名遮。”
毫无疑问，在20世纪四大家中，齐白石之所以具有最广大的人民性，除了其画作的题材外，更主要的原因是他题画的诗与文至今仍在打动我们的心扉。在中国美术馆常年陈列的任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹四大家的展厅里，我多次观察的结果是，只有齐白石的作品是观众精心阅读并会心一笑的。这就使我思考一个问题，为什么任伯年、吴昌硕、黄宾虹，他们的作品除了专业人士外，一般民众已很难走进他们的艺术世界，而唯有齐白石却与今天的普通民众没有这样一层屏障呢？我想，一个很重要的原因，是他建立在绘画题材之内的文学可读性。他的诗文直抒胸臆，不用典故，意象清新，道理深刻，感情真挚。用他的话来说，就是痛快。他画画是大叶粗枝，痛快；刻印从不拖泥带水，一刀下去决不回刀，痛快；写字越到晚年越不经意，笔势流畅，信手而挥，篆情隶意，浑然天成，痛快。总之，齐白石无论写字、作诗、画画、刻印，都有一股“狂态未除情态作”的老少年味道，“世间事贵痛快，何况风雅事？”齐白石这句话，可拿来作为湖南人做事的经典表述。
有人问我，湖南吃辣椒与四川和其他省份有何区别？我说，四川人吃的辣椒都是油炸过的，他们从不吃生辣椒；湖南人吃的全是生辣椒，即便如此还嫌不过瘾，又加生姜。湖南人追求痛快是要达到高峰体验的极致的。齐白石刻印，一定要从丁、黄到赵之谦，再到三公山，再到秦权，非如此不能痛快，不能过瘾。他的书法，也是一定要从何绍基到金冬心，再到二爨再到自家腕底来鬼神，非如此不能痛快，不能过瘾。陈师曾劝他变法，实际上也是逼他回复到湖南人的痛快性格上来，别再跟着别人画些不痛快的画了。因此齐白石的所谓衰年变法，饿死京华诸君勿怜，其实就是要画痛快的画了。一个湖南人一旦要痛快起来，大地就要抖三抖了。
对于齐白石来说，画画写字刻印作诗这四件风雅事要做得痛快，第一要画自己熟悉的对象，第二要写自己真实的感情，第三要恢复并发扬雕花木匠的手段。这三点做到了，就能以情浓、趣浓、味浓而让自己痛快的同时让大众过瘾。在这一点上他好像有某种预感。1918年，齐白石55岁了，他从北京回到家乡，一日乘着酒兴画了一幅《遗响白云》。一只鸡、一条狗立于白云之上。对这幅画的意思，有各种解释。我个人认为，齐白石从北京回到乡下，经过五出五归，已经知道他要想有大成就就得离开湘潭到大地面上去，也就是到中国文化与政治中心北京去，民间的鸡犬如果能站在云端上叫，一样能遗响白云。这是一幅具有深刻寓意的画。事实上，齐白石1919年北迁京华并定居下来，几十年间在北京的所做所为，就是痛痛快快地把民间村野的鸡犬之声叫响到了北京、日本乃至世界的白云之上。他不贱出身，不忘根本，以布衣雄世，痛痛快快地把一个湖南乡下人的艺术天才展现在世人面前。
齐白石研究中一个最高深的问题是：为什么这个来自湖南湘潭农村的木匠画师的作品能够超越南北、中西、朝野、雅俗、古今种种二元对立的壁垒，成为20世纪中国人精神生活共有的粮食？从对齐白石的不分民族、不分阶级、不分地域的广泛爱好中，我们能寻绎出20世纪中国人精神追求与情感生活中哪些共同的东西？
简要地说，齐白石所画的东西大多是士大夫不知其味，农夫不知其乐的事物，比如菜根味、蔬笋气、凡人事，但齐白石努力做到了让农夫知其乐，让士大夫知其味。这样，在20世纪上半叶西化与国粹的文化拉锯中，齐白石的民间与民粹反倒挤出一片精神空间，让西化与国粹都吃到了一顿绿色的鲜美的民间盛宴，也让不古不洋的20世纪上半叶的历史天空不那么惨淡灰暗。这同时也呼应了20世纪世界性的艺术潮流：艺术从宫廷、从沙龙走入民间，走进百姓，通俗化，大众化，平民化，民主化，自由化，齐白石的艺术因此也就成为20世纪最具有时代感、民族性、人民性的艺术。在他那里，高雅的艺术变成了“老僧说的家常话”，老大妈喜欢，毕加索震惊。中国人说民间，外国人说现代。老百姓说好懂，文化人说高深。
当然，还有一个原因，就是齐白石是一个湖南人，湖南人是南方人中的北方人。齐白石祖上是齐人，齐白石本人长得南人北相。湖南人搞的东西，表面上很南方，骨子里很北方。齐白石的一生，南北各占一半。在南方时，他向往北方；到北方后，他思念南方。这样，他就成了一个亦南亦北的人。他搞出的东西，在文化品味上，比纯南方人和纯北方人搞出的东西，文化谱系要广得多。要细有细，如昆虫；要粗有粗，如葫芦；要缠绵有缠绵，要豁达有豁达，要纤秾有纤秾，要霸气有霸气。南北国人，于齐白石各取所需，各取所好，齐白石通吃中国。
值得指出的是，在19世纪下半叶到20世纪上半叶的100年里，一直有一股湖南人的精气神在支撑华夏悲惨暗淡的天空，湖南士人身上有一股自王夫之而来的衡山正气，湖湘文化经世济用、实事求是、砥砺志节的学风，湘人勇于任事的性格，追求痛快人生，霸得蛮的脾气，南楚灵秀熏陶出来的想象力和才情，还有汉苗杂处常年争斗所培养的血性和狠劲，构成了湖湘人格的复杂性和阳刚之气，也因此形成了湖湘人格在19世纪下半叶和20世纪上半叶这100年特殊历史区间的独特魅力，魏源、曾国藩、左宗棠、谭嗣同、陈天华、黄兴、蔡锷、毛泽东出现于湖南不是偶然的，他们能从湖南走出并成为中华民族的先进与领袖也不是偶然的。同样的道理，齐白石出现在湖南并成为20世纪中国艺术的代表人物也不是偶然的。齐白石现象，齐白石魅力，需要我们去认识的地方还很多很多。比如齐白石同湖湘文化的关系，就是个大题目。今天由于时间关系，就先谈到这里，谢谢大家！
2007年9月18日在湘潭齐白石文化节上的演讲
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