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| 編輯推薦： |
推荐一：斯坦尼体系研究心得
推荐二：焦菊隐学派衣钵传承
推荐三：掌握表演的心理技术
推荐四：结合民族的传统美学
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| 內容簡介： |
本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。
作者通过30多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。
全书专设“虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的最高审美原则，其核心理念是意。
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| 關於作者： |
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傅柏忻，原籍广东佛山，1930年生于香港，1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系，主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作，并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，除收入《焦菊隐文集》外，还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员，鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。
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| 目錄：
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序一 我愿为这本书做宣传——也可以作序
序二 向热爱表演艺术的读者介绍一本好书
序三 祝福恩师
自 序
再版絮语 重睹芳华
第1讲 表演艺术的性质
1.1 两派的争论
1.2 舞台情感
1.3 角色的情感逻辑
1.4 情感的特性
1.5 动作与情感
1.6 动作的艺术
第2讲 舞台动作
2.1 前 言
2.2 动作的重要性
2.3 什么是舞台动作
2.4 舞台动作的两个属性
2.5 心理动作与形体动作
2.6 心理动作与形体动作的关系
2.7 动作与规定情境的关系
第3讲 注意力集中
3.1 前 言
3.2 什么是注意
3.3 注意的种类
3.4 注意集中在生活和舞台上的异同
3.5 注意力分散的原因
3.6 在舞台上如何集中注意力
3.7 创造的起点
第4讲 身心松弛
4.1 前 言
4.2 造成紧张的原因
4.3 排除杂念的方法
4.4 形体紧张造成的困扰
4.5 有机天性问题
4.6 训练肌肉松弛的方法
第5讲 想 象
5.1 前 言
5.2 什么是想象
5.3 再建性想象
5.4 创造性想象
5.5 随意与不随意想象
5.6 创作过程的阶段性
5.7 演员的想象
5.8 合理的补充
5.9 提问、假设、求证
5.10关于“意识流”
5.11内心视象
第6讲 单位与任务
6.1 前 言
6.2 如何划分单位
6.3 如何为单位命名
6.4 如何确定任务
第7讲 信念与真实感
7.1 前 言
7.2 生活真实与舞台真实
7.3 信念与童真
7.4 舞台虚假与不真实感
7.5 如何建立信念与真实感
7.6 无实物动作的作用
7.7 创造角色的内心生活
7.8 表演艺术中的分寸感
7.9 生活体验与真实感
第8讲 虚拟化的真实
8.1 前 言
8.2 中国戏曲艺术的真实感
8.3 对传统创作意念的探讨
8.4 中国戏曲艺术与布莱希特学说
8.5 戏曲程式与间离效果
8.6 戏曲表演的体验问题
8.8 戏曲演唱中的神、韵、味
第9讲 交 流
9.1 前 言
9.2 什么是舞台交流
9.3 舞台交流的几种形式
9.4 外部交流的工具和手段
9.5 内部交流
第10讲 适 应
10.1 前 言
10.2 有关适应的实例
10.3 舞台适应
10.4 交流与适应
10.5 适应与气质
第11讲 内在动力
11.1 前 言
11.2 内在动力——第一种解释
11.3 内在动力——第二种解释
11.4 不断的线
11.5 演员的创作个性
11.6 直觉和情感路线
第12讲 最高任务——贯串动作
12.1 前 言
12.2 作家创作的最高任务
12.3 剧本的最高任务
12.4 角色的最高任务
12.5 贯串动作
12.6 独创性与倾向性
12.7 反贯串动作
12.8 单位任务与贯串动作
12.9 通过情节提炼最高任务和贯串动作
12.10结束语
第13讲 言语动作
13.1 语言与言语
13.2 生活言语与舞台言语
13.3 言语动作的三个作用
13.5 角色的远景
13.6 内心独白
13.7 内心视象与言语动作
13.8 重音与顿歇…
13.9 语 调
13.10标点符号
13.11音 色
13.12共 鸣
13.13呼 吸
13.14音 域
附录一 弗洛伊德简介
附录二 巴甫洛夫简介
附录三 焦菊隐教授生平简介
附录四 洪深教授生平简介
附录五 人民艺术家老舍先生
附录六 布莱希特评介
附录七 梅耶荷德之路
后记 岁月留痕
中英文术语对照表
出版后记
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| 內容試閱：
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第2讲 舞台动作
在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》①第2卷的序里，格·克里斯蒂写道：“……体系的一切元素，实际上就是舞台动作各个组成因素。没有创作注意、情绪记忆、想象、逻辑、真实感信念的参与，舞台动作是不可能实现的；舞台动作应当体现在言语、动作、场面调度等等上面。”这就清楚地说明了，在今后学习各个元素时，都不能孤立地进行，而必须围绕着舞台动作这个核心来展开。因为斯氏反复强调过：在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。他甚至称演员为“舞台动作的大师”。
在该书中斯氏作过这样的解释：戏剧一词在古希腊文里的意思是“完成着的动作”。在拉丁文里，它和action一词相等，这词的词根act也转成我们的词активность（活动）、актер（动作者─演员）和акт（动作）。
所以，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的动作，走上舞台的演员便是动作着的人。动作、行动、活动三个术语，从俄文译为中文的过程中，曾经出现过混淆的情况，为了便于理解原著的精神，特作如下简释：
动作，由俄文Деиствие译成，按其涵义来说，相当于中文的“行动”，但长期以来已经习惯于译成“动作”。要把它完全改过来，恐怕是不大可能了。因此有些译者就采取了一个折中的办法：凡属表演术语部分，仍译为动作，非术语部分就酌情译成行动，或者在动作一词后面加上“（行动）”，以帮助大家加深理解。其实我们只要认识到动作这个术语包含着行动的意思就可以了，用不着在译文上过分推敲。英文act译为“动作”，action译为“行动”，早期体系是从英译本翻译过来，所以都译成了“动作”。
活动，由俄文Движсние而来，也有人把它译成“动作”，其实它仅仅是人们身体各部分器官及肌肉的自然运动而已。就像人们坐在那里，手指、腿、脚、眉、眼、脸等，都会不时地活动活动，是一种有意或无意的舒展与收缩。譬如小孩子除了睡觉以外，他无时无刻不在活动，有时是有目的地做游戏，但大多数时间却是漫无目的地活动，我们甚至很难确定他在做什么。在我们的术语中，动作是有目的性的，而活动不一定具有明确的目的性，它只是动作的组成因素罢了。诚然，活动一词在中文的涵义里，是远远超出我们上面所解释的。如：活动范围、活动场所、非法活动、走私活动，秘密活动、革命活动、学术活动等，都是为着某些特定目的而奔走奋斗的意思。它包含的内容远远超越“舞台动作”这个范畴。所以，我们碰上这个术语时，千万不要作这方面的理解。
行动，即行为举动。我们常说采取行动、立即行动、抢救行动、突击行动、搜索行动、拘捕行动等。在大多数情形下，部署一个行动基本上都是有组织、有步骤、有目的、有企图的，而且都含有“要进行”及“进行着”的意思，相当于文法上的进行式。从小的方面讲，探病、访友、购物、晨运、品茗、教子、扫除……都是人们生活中的惯常行动。而任何一个行动都需要由一系列动作去完成。只要执行动作，不管是内在或外在的，人的整个有机活动系统就自然会全部参与其中。这些有机活动的连锁反应，完全是按照动作本身的要求而展开的。换而言之，动作就是由身体各部分的活动组合而成的。譬如，因为孩子考试不及格，你气极而敲桌子骂他。这个看来很简单的动作，却不是仅仅用手敲一下桌子就能完成的。你会紧握拳头，皱起眉头，双目怒视，面颊、嘴、颈、肩、脚以及全身的肌肉，都会为这一敲而紧缩起来。甚至你的额角会充血，心跳会加快，满肚子怨气要向外发泄，也就是整个形体以至心理的活动系统都动起来了。这一连串的活动组成了敲桌子训斥孩子的动作，而这个动作又是“教子”这个行动的组成部分。所以，行动、动作、活动这三个术语，是一而二、二而一地关联着的，实际上就是同一件事情的不同方面。
行为，这个词的含义就较为广阔一些，它是若干行动的抽象和概括，并透过社会的、伦理的和道德的标准，对某一个人阶段性的或总体性的表现作出评价。如谨小慎微、好吃懒做、落拓不羁等，都是对人们行为的形容和描述。我们之所以对动作如此感兴趣，仅仅是因为要通过它来掌握表演艺术，所以我们称之为“舞台动作”，用以区别于生活里的动作。事实上一般人在生活中是不会时刻关心着自己的动作的，只要他想着做什么事情或采取什么行动，一连串的动作就会随着意志而产生，积极地去实现既定的目的。但是在舞台上，角色的行动必须由演员去创造，由演员去体现。如何能使演员所创造的舞台动作达到有机的真实，既逼真又感人，这就是我们要探讨的问题。
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