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经过20多年持续高产的、甚至有时是“井喷”式的创作生涯，残雪逐渐形成了自己的文学自觉。在作家中，她除了风格独特之外，一个极为罕见的特点就是她对于自己的文学行动有强烈的自我意识，能够对自己的作品和她所欣赏的作品作出远胜于一般文学评论家的评论。传统的观点认为，一个作家评论自己的作品是不合适的，也是不可信的，因为作家在创作时是非理性的，即使在没有创作时，作家的理性也是不够的，过于理性的人当不了作家。这种观点对于绝大部分靠非理性创作的作家来说是合适的，几乎是一条定律。然而对于残雪来说，这条定律就失效了。她是一个既有非理性的创造冲动，但同时又有极为强劲的理性控制力的作家，只不过她的理性在创作中不是介入其中直接支配其写作，而是居高临下地遥控和激发，有时还需要与非理性的生命冲动交手搏斗。人们惊奇地发现，只要有必要，残雪在创作中可以随时停下来，处理日常的俗务，然后又重新投入创作的心态之中。她的理性始终牢牢控制着非理性的生命力流动的方向，之所以如此，是因为她的艺术精神在最高层次上已经达到了哲学境界。在文学史上，达到哲学境界的文学家，如但丁、莎士比亚、歌德（据说歌德的《浮士德》写作跨度前后达60年），都是有可能对自己的作品作出精彩评论的，托尔斯泰如果不是过于偏执的宗教倾向，也有这个能力。但他们那个时代不兴这样做，只有到以卡夫卡为标志的现代文学的产生，这时作家才无形中踏入了一种新的时代精神，即文学与评论的一体化。卡夫卡的许多作品都可以看作是对自己艺术创作的一种“创作谈”（如《城堡》、《地洞》、《饥饿艺术家》、《歌手约瑟芬和耗子似的民族》等等）。残雪则达到了对这种时代精神的自觉。她第一个起来解释自己的作品，只不过这种解释扑朔迷离，没有一定的哲学修养和哲学感悟力是读不懂的。 与残雪从文学走向了哲学不同，我基本上是从哲学返回到文学的。当然，我最开始的哲学兴趣的产生也有文学的很大一部分功劳，当年我也是一名“文学青年”，我在读哲学书时，往往与我所读过的文学书相互对照，相互激发。但我毕竟没有走上文学创作之路，而是走向了哲学研究。90年代，我出了三本大体上是用我的哲学来评论文学作品的小书，即《灵之舞》、《人之镜》、《灵魂之旅》（2005年曾集结为《文学与文化三论》出版）。据我所知，在国内的哲学界，除了志扬、家琪和早逝的萌萌等几位朋友外，似乎此前还没有人做过这种尝试。我在相当长的一段时间里也曾亦步亦趋地关注着国内文学创作的动态，并时不时写一点文学评论，如对鲁迅、曾卓、何立伟、王平、王小波、余华、胡发云等，还有国外的如毛姆、罗曼?罗兰、萨特等的评论。在《人之镜》中我比较评论了六对中外古典文学名著，而在《灵魂之旅》中我一口气评论了14位国内名气最大的当代作家的长篇小说。当然，评得最多的还是残雪。之所以如此，不只是因为她是我的妹妹，而主要是因为一般的残雪的评论都达不到哲学的层次。但我也不能不承认，我在多年的评论中，除了极少数（如《残雪与卡夫卡》）是我自己比较满意的外，其他都只被我视为“过渡性的”评论。我自认为自己的残雪评论理性过多，而感觉缺乏，或者说没有能把哲学概念完全变成文学感觉。我觉得要能够把残雪的作品评论到位几乎是一件可望而不可及的事。哲学和文学根本就是两个山峰，我就像站在一个山顶上遥望另一个山峰，偶尔云雾被吹散，露出了对面山峰的真面目，但随即又云山雾罩，模糊不清了。多年来，残雪对我的评论的评价也是摇摆不定，有时觉得我的评论不错，至少比其他一些评论更深入一层；但过一段又觉得不行了，原先认为不错的评论也被她所否定。很可能她自己对自己的作品也处于一个逐渐深入的认识过程中，最初根本说不个所以然来，但后来就有点眉目了，越到晚近，她能够说出来的名堂就越多。她看来是在孜孜不倦地把自己当作一个谜来破解。 继90年代末转向对古今中外经典文学作品的解读和对自己的创作的评论之后，最近两年残雪又开始了她思想中一次重大的转向，即开始对哲学感兴趣起来。我想这也许与她长期与日本评论家近藤直子讨论文学有关。直子受过相当好的现代哲学训练，对法国结构主义和精神分析学非常熟悉。她是最早介绍和翻译残雪作品到日本的中国现代文学专家，汉语说得非常流利，现为东京日本大学教授，正在主编一本《残雪研究》杂志。在残雪与直子的多年交往中，双方一直都在探索文学创作的本质问题。随着探讨的深入，也暴露出两人一些观点上的分歧，使残雪觉得自己有责任在哲学上对自己几十年的创作经验进行提升和总结。去年5月残雪应邀赴美国耶鲁大学参加自己作品的首发式，并进行了一周多的学术活动，与美国顶尖级的文学评论家进行了频繁的交往和沟通，这更激发了她，越发觉得自己有必要找到对自己文学观的更有力量的哲学表达方式，回来后她对哲学进行了一番“恶补”。没有任何基本的入门训练，短短一年多的时间，她竟然对照我的康德三大批判译本读完了我写的《康德〈纯粹理性批判〉句读》、《康德〈判断力批判〉释义》，还有《邓晓芒讲黑格尔》以及我和易中天合著的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》（总共400余万字），并写了不少读后感式的笔记，这些笔记基本上都是对所读到的东西结合自己的文学体验加以批判和吸收，引出自己创新的观点来。我想文学到了她这个层次，本身已经是某种哲学了，所以接受起纯粹的哲学来毫不费力吧，也许命运正是这样让她从另外一条完全不同的道路接近了我在几十年哲学之路中不断追求的同一个目标？当年她说要把哲学“放一放”，结果这一放就是40年，但其实她一刻都没有放松对哲学的领悟。她现在理解我的那些思想和观点都快得惊人，当然都是从她的角度。怪异的是，现在她的角度几乎就是我的角度，是同一个角度的内面和外面，我们互相看对方，都像是看自己的倒影。而她对我的美学观的直言不讳的批评，也大都是我自己试图加以改进和深化的，我感觉她是在和我一起对一个从未有人到过的地方进行拓荒。 当然，从她那一方面来看，这种拓荒主要是文学性的，哲学不过是她用来拓荒的工具而已。而我则把文学，把她的整个文学创作的理论提升，都视为哲学领域的一种扩展。我们就在这种张力中共同打造了一种新型的文学理论。这种文学理论，最初她曾想把它命名为“新实验主义”，意思是不断创新和尝试，冒险突围，看看自己能够走到哪一步，是对人性本质的一连串不断深入的心灵实验。但经过对传统文学经典的一系列探索式的评论后，她改变了主意，因为她发现，这种对人性内在小宇宙的不断深入的实验和探险其实是古来一切真正不朽艺术一脉相承的本质，她自己的创作则只不过是承接了这一人类艺术精神的血脉，将之发扬光大并达到自觉而已。因此她现在的命名是“新经典主义”（或者“新古典主义”）。正如18世纪欧洲古典主义文学一样，这种新古典主义也有自己严格的理性规范，但这种“理性”已经不是那种单薄的逻辑或几何学的规范，而是充满实验精神和生命冲动的“逻各斯”，就像古希腊赫拉克利特说的，如同一场“宇宙大火”，在一定的“分寸”上燃烧，在一定的“分寸”上熄灭。这“分寸”其实就是“逻各斯”，真正的古典主义要追溯到古希腊的Logos。海德格尔把Logos解释为“聚集”，那么，由逻各斯所聚集起来的宇宙生命之火是什么？就是灵魂、努斯（Nous），它是“干燥的光”（赫拉克利特）、作为火的火。这火蔓延在大地上，烧毁一切，它爱这大地，爱一切腐朽的东西，因为它以这些东西为养料，使它们转变成了炫目的光辉。逻各斯就是起这样一种化腐朽为神奇的转化作用的，在西方文学史上，不论它经历过多少起伏和变形，风格和流派的变样，那些最经典的作家和作品都是继承着这一逻各斯精神的。 残雪在她的文学评论中处处强调的“理性”，其实就是这种有着丰富内涵的逻各斯精神。通过对我的有关西方文化传统中逻各斯和努斯两大精神要素的对立统一和历史缠绕的学说的领会，她获得了对自己文学内核的更具学术性的表达。这种表达的线索，大致可以描述如下： 首先是最基本的关键词：“自我意识”，这是人和动物灵魂上最根本的差别。人具有自我意识，也就是具有对自己的灵魂加以反思和深入认识的能力。人能够问自己：“我”是什么？当他能够这样问的时候，他的问题就已经蕴含着：我是“谁”？因为这个“什么”的内容真正说来除了这个“我”自身独一无二的内容外，不可能是任何其他非我的内容（否则人就并没有超出动物）。所以接下来的两个关键词就是“反思”和“认识”。一切意识都是反思（自我意识、对意识的意识），因而也都已经是最起码的认识了。但这里的反思不是康德《判断力批判》中的“反思性的判断力”。康德的反思性的判断力只是理论认识和道德实践的桥梁，残雪的反思则是一切意识包括宇宙意识的本质，是真正的认识论和存在论。也就是说，凡是反思都是要问一个“是（存在）”，当我问“我是什么”或“我是谁”时，我实际上也在问“什么是‘是’？”因为在“我是”之前，无物“是”；只有搞清了我是什么或谁，我才能知道什么是“是”。因此了解我自己的“是”是了解宇宙万物如何“是”的基点或窗口，是一切认识论和存在论（是论）的起点。 然而，虽然“我是”是一切“是”的起点，却并不是最后的终点，这个终点应该是宇宙本身的“是”。因为，对“我是谁”的追问只有一个回答：“我是我所是”（I am who I am），意思是：我是谁要看我如何是，要看我如何“是起来”。我如何是起来呢？海德格尔说，此在（Dasein）就是“在世界中存在”（In-der-Welt-Sein），这是有道理的。我就是在世界中存在起来的，这个世界起初很小，也许最开始只限于妈妈的乳房。但随着我的“在起来”，世界也扩展开来，丰富起来。到了我形成一个“无限”宇宙的概念时，我的反思就提升到了宇宙意识的层次。这时我就可以从宇宙本身来反思我自身，我就发现，我自身不过是宇宙本身的一种展示，或者说，整个宇宙、大自然在我身上达到了它的自我意识。自然意识不过是自我意识的一种方式，或者反过来说也一样，自我意识不过是自然意识的一种方式。在这方面，残雪充分利用了中国传统思想中的“天人合一”或人与自然合一的资源，在她看来，我们中国人用不着引入西方人的唯一上帝，也能够达到自我意识的提升。但这种提升也不同于中国人的“明明德”这种道德提升，或“民胞物与”、“仁民爱物”这种情感提升，而是认识论上的提升，即把自我意识首先看作一种认识，对“我”的“所是”的深入认识。这种认识并不是“返身而诚”、当下即得的，而是具有一种无穷后退以反观自身的结构，这种无穷后退带来的是彻底的自我批判和自我否定。但由于这种自我否定是一个越来越深入的“自审”过程，因而同时又是一种越来越坚定的希望，它的前方，就是与大自然本身的融合为一。因此残雪强调说，这种人间地狱的痛苦本质上正是通往天堂的，类似于但丁的“神曲”。她强调这种欢乐，这种赞美，这与她前期强调“复仇”、强调灵魂的自我分裂并不矛盾。残雪所欣赏并为之着迷的这种自我意识的辩证法，就是她所理解的“理性”或逻各斯。 所以我理解残雪讲的艺术是“认识”，并不是指一般的认识或科学知识（包括社会科学、人文科学知识），而是哲学认识，是对认识的认识、对自我的认识。这在亚里士多德那里被表述为“对思想的思想”（noesis noeseos），它其实就是“努斯”（nous），又被称之为“神”。但在残雪那里并没有神，只有理性。理性就是“灵魂的城堡”，它就是人们不断追求和向往的理想，因而是支配人的行动的目的。但它的现身是一个过程，只有当人拼尽全力超出自身，在日常世俗生活中发挥出极大的干劲和能耐，才能向它推进一点点。反过来，正是由于理性之光的照耀，人才能在暗无天日的肮脏的日常生活中，在对自己的灵魂加以蚕食和咬啮中，保持着生活的兴趣和对美的纯净感悟。这种美是热里柯的《美杜萨之筏》的那种美，也是但丁《地狱篇》中的美，不同的是，残雪的画面中没有可以看得到的地平线和天堂，而只有看不见的灵魂的城堡，虽然我们看不见它，但它无处不在，因为它无非就是我们的“看”本身。一般读者正是因为在残雪作品中只顾去寻找那一线地平或者那照进来的天堂之光，却反而错失了“看”本身，因此他们的阅读经验总归是一场“噩梦”。他们不明白，热里柯或但丁之所以要把远处的地平线或天堂向观看的人显示出来，是因为怜惜观看者的幼稚的心智，这些观众如果看不到画面上的光明的暗示，就得不到心灵的安慰。但在残雪看来，这些伟大的艺术家真正想要表达的并不是画面上所象征性地说明的东西，而是画面上直接呈现出来的东西。所以热里柯的地平线画得若有若无，但丁的《天堂篇》空洞无物，真正绚丽的美是在木筏上，在地狱和炼狱中（我们从《神曲》的那些精美的铜版画插图中也可以看出，《天堂篇》的插图已经完全不能和前两篇的插图相比）。不过这些美丽的画面不是那些缺乏心灵之眼的人能够承受得起的，这些人的眼睛不适于凝视，而是滑过画面，去寻找所象征的观念，假如找不到，他们就会把这画面评价为“丑的”。而在残雪看来，天堂其实只不过是宇宙理性，人从来都生活在天堂中，只是他不自知罢了。他觉得自己的生活像地狱，但只要他仔细倾听，他就会听到一种呼唤，那对他就像一种先验的命运，或不如说使命，他由此而获得了一种“点石成金”的眼光，在别人只看到一片瓦砾的地方，他会发现美丽的图案。 人的自我意识的使命就在于对思想的思想，只有在这一基础上，人的知、情、意才有了源头活水。这个道理我其实在《黄与蓝的交响》中已有所说明，但残雪对我把艺术的本质仅仅规定在情感这一维度上深表不满，认为情感、包括我所鼓吹的“情感传达”（传情说）远远不能代表艺术的真正本质。她认为艺术的本质真正说来应该定位于“认识”，即定位于自我意识本身的结构。她的这种批评有一定的道理。但实际上，她所说的“认识”和我拿来与艺术、道德相并列的科学知识不是一回事，而是高居于知、情、意或者真、美、善之上作为自我意识的认识、对认识的认识。所以她对我的批评实际上就是要从一个更高的层次来看待艺术，即从一个哲学本体论的层次看待艺术，把艺术提升到与哲学相并列的高度。在这种意义上的艺术就回到了“艺术”（希腊文techne）的原始含义，即人为的技艺，亦即劳动（古汉语的“艺”原指“种植”）。从发生学上说，艺术起源于劳动；而从哲学上说，劳动是人的存在，即海德格尔所谓“操心”（Sorge）。按照前面所说，在自我意识的“我是谁”的反思中，认识论和存在论是一回事，在这种意义上，说艺术是人的认识和说艺术是人的存在也就是一回事。当一个艺术家（如残雪）把艺术的本质追溯到这样一个形而上的高度时，他（她）所说的已经不是一般的艺术了，而是最高级的艺术，即与哲学相等同的艺术，与人的本质相等同的艺术。而我在《黄与蓝的交响》中所要规范的艺术只是一般讲的、作为一种意识形态的艺术，是通过劳动异化和人的本质的异化而从其他精神生活（科学认识、道德和宗教等等）中独立出来的艺术。因此我把这种艺术的本质规定为“情感的对象化”，也是有自己的道理的。但残雪提出的问题或质疑促使我对自己的美学体系进行更进一步的完善和深化，即从知、情、意的后面，从作为人类一个精神生活部门的艺术活动的后面，除了找出它在自我意识中的发生学根源以外（这一步我已经做了），还要阐明其形而上学根源，并从这一根源来解释全部艺术现象。从当代纯粹艺术的发展与哲学合流的趋势来看，对艺术作如此的提升已经势在必行，否则文学评论将完全失去自身的标准。 但对艺术和美学的这种提升并不只是现代艺术的一种阶段性的要求，而是对全部文学史和艺术史的重写。我的立足于情感对象化原则之上的艺术原理的确能够很好地解释以往的各种艺术形态（当然只是原则上，还有很多具体的分析工作有待于完成），但确实无法应对当代艺术的新形势，特别是纯粹艺术与哲学合流的新动向。现代最高级的艺术就是与哲学合流的艺术，从这个高度回过头去看人类几千年来的艺术，可以发现这种与哲学合流的倾向也是艺术史上那些顶尖级艺术品的潜在神韵，它们形成了艺术发展的经典传统。当然，情感对象化的原则并未失效，但它获得了更加广阔的视野，即：当代人的艺术情感与以往人们的日常情感相比有了一个质的飞跃，它往往有一种哲学情怀作铺垫，是在强烈的自我意识的反思基础上油然而生的情感。这种哲学情怀在西方艺术中常常表现为宗教情怀，或者被误认为是一种宗教情怀（例如卡夫卡的作品），而在没有宗教背景的残雪眼中，反而能够抓住这种艺术的真谛，能够看出例如连卡夫卡自己都没有看出的他的那些作品的真正价值所在。西方宗教意识的确不仅有碍于这种哲学情怀的现身，而且在哲学情怀的极致上甚至有时候会破坏其纯粹性，而导致创作层次的滑落。因为，宗教的确是一种鸦片，它的神秘主义倾向妨碍人向自我意识的极限处不断冲刺，反而在某种阶段上留给人偷懒的借口。但这并不否定宗教在一定阶段上可以作为哲学情怀的代用品而使艺术家靠近哲学，所以自古以来，当中国艺术还在为“文以载道”、“乐通伦理”的道德政治局限纠缠不休的时候，是西方艺术家较早地走上了艺术向哲学逼近的道路。中国古典文学中唯一突破传统道德政治格局而向哲学靠拢的作品只有一部《红楼梦》，而且就连这一部最终也归结为虚无主义，它的话已全部说完，不可超越，也不可继续说下去了。所以，残雪的创作精神只能从西方现代文学中汲取营养，并且一旦成长起来，也能够到西方文学史中去发掘新的生命活力。她的做法就是剥除西方经典文学作品中的宗教神秘主义外衣，将里面的哲学意味揭示出来。由此，整个艺术史就都成了人类自我意识的形成史和深化史，成了人类对自身及其与大自然的同体性的认识史。 2010年10月28日草就于珞珈山

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