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| 內容簡介： |
《中国书法经纬论丛：海外书迹研究》系上世纪70年代末，美国耶鲁大学、加利福尼亚大学伯克利艺术博物馆、普林斯顿大学等单位合作举办的、关于我国流散海外书法墨迹的学术研讨会和大型展览会的成果结集。作者傅申历任台北故宫博物院研究员、耶鲁大学副教授等职。本书初版为英文，〕987年由苏州博物馆的葛鸿桢先生译为中文由我社出版后。在国内引起很大的反响。如今二十几年过去了，书早已售罄，为满足读者的需求，我社将这部已然成为研究书法必读的经典著作予以修订再版，收入“中国书法经纬论丛”系列书中。
《中国书法经纬论丛：海外书迹研究》分六个部分．分别是：《法书的复本与伪迹》、《篆书与隶书》、《草书》、《行书与楷书》、《题跋与法书》、《祝允明问题》。书中对法书复本或伪迹的制作方法。各类书体的源流、不同时代的代表作或书家，以及祝允明作品的鉴定等问题进行了论述，是研究中国书法一很重要的读本：
相对于上世纪7。年代末的英文本和8。年代末的中文本，此修订本的优点在于：一，纠正了原文稿结构略显松散的不足，全书补拟纲目，分清层次，统一体例；二，针对原英文本正图图号以展品为序而不是以书中出现的先后为序，略显杂乱，以及中文本将图附于文后，给读者带来的不便，本版将正、附两个系列的图混合为一随文编排，并以书中出现的先后为序分章编号，既便于阅读又利于检索；三，结合近年的研究成果，修订了个别内容，并纠正了初版存在的一些编校上的错误；四，图片全部重新制作，质量较初版有较大的提高。
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| 目錄：
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中译本修订版自序
中译本修订版前言
英文本初版序
英文本初版白序
英文本再版前言
第一章 法书的复本与伪迹
第一节 关于方法和术语的一般论述
一几种复制方法
二复制史简述
第二节 专题研究
一王羲之《行穰帖》
二褚遂良《哀册》
三黃庭坚《寒山庞蕴诗》
四黄庭坚《诗卷》
五赵孟頫《双松平远图》
六鲜于枢《御史箴》
七杨维桢跋谢伯诚《观瀑图》
八石涛《送忍庵诗》
九高凤翰临《汉将军张飞荡渠碑》
十翁同穌《七言联》
第二章 篆书与隶书
第一节 篆书
一秦代的篆书
二唐代李阳冰和其他篆书大师
三五代和宋代的篆书大师
四元代赵孟頫和其他篆书大师
五明代初期的篆书
六明代中期的篆书家
七明代苏州与松江的篆书家
八明代后期书法的趋向及篆书家
九清代中期的金石学和碑学运动
第二节 隶书
一唐、宋时代的隶书：唐隶
二元代的隶书
三明代的隶书
四清代的隶书
第三节 篆、隶书史小结
第三章 草书
第一节 起源与定义
一章 草
二今草
三狂草
第二节 历代草书
一 宋代以前的草书大师
二 宋代的草书大师
三 元、明两代草书的转变
四 元代几位草书家
五 元末明初的过渡阶段
六 明代的苏州派与松江派
七 几位明清“独立的书法家”
八 清代以后草书的发展
第四章 行书与楷书
第一节 行书
一宋代的行书大师
二元代的几位行书大师
三宋代风格在明代中期的复兴
四明末清初的行书大师
五清末的几位行书大师
第二节 楷书
一 宋代的楷书
二 元代初期的楷书
三 元代中期和末期的小楷
四 明代的楷书
五 清代的楷书
第五章 题跋与法书
第一节 手卷介绍
一 手卷概述
二 手卷举例
第二节 手卷题跋
一 宋代以前
二 宋代、金代
三 元代
四 明代、清代
第三节 手卷引首
第四节 挂轴与册页题跋
一 宋及其前代
二 元代
三 明代、清代
四 画字一一画家书法
第六章 祝允明问题
第一节 问题和方法
第二节 基准作品
一 经祝允明同时代人鉴定的作品
二 根据题跋鉴定的作品
三 根据附跋鉴定的作品
第三节 祝允明书艺范围和风格
一 书体
二 传世的文字评论
三 书艺中的“个人”风格
第四节 作品介绍
一 楷书与行书
二 草书与狂草
第五节 结语
部分参考书目录
译后记
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第一章 法书的复本与伪迹
早在公元2世纪，中国就将书法作为一门艺术来欣赏。由于欣赏的需要。在鉴赏家和收藏家之中对书法作品就提出了一个复制的要求，到了四五世纪，已研究出复制书法作品的专门方法。因此，远在现代技术发明之前，中国人已经能用手工制出旨在忠实于原作的精确复本。但是，必须在“复本”与“伪迹”之间划清界限——伪迹是指制出精确的复本，其目的在于欺骗，以假充真。
由于用传统方式制出的复本最初并非为了作假，因此没有理由对复制技术的某些方面秘而不宣。熟悉复制方法将有助于研究者弄清复本及其原作的区别，或复本与伪迹的区别。本文将论述复制的技术，以及它们与复本和伪迹的关系，还将通过书法史中的作品，讨论风格和质量问题，从技艺的角度进行分析。第一节关于方法和术语的一般论述
中国评论家关于复制史的最早论述出现于公元4世纪。以下关于复制方法和术语的一股陸论述就是从这些来源中提炼出来的。
一几种复制方法
（一）临
“临”是徒手模仿。是书法和绘画复制技术中最普遍的一种。艺术家面对原作，徒手临仿它的形态。这方法可以使眼和手得到锻炼。复制人须学会辨别原作的基本性质一一优与劣。可以用学外语作比喻：人总是先学词汇和句法，然后获得更自由地表达个人思想的能力。在书法中，人先达到用笔的熟练，然后才能够写出原作、复本，当然还有伪作。达到了这种熟练流畅的程度，区分其作品的“真”与“伪”，就完全取决于艺术家的意图了。
（二）摹
“摹”是描摹．使用这一技术时，艺术家将一张纸蒙在原作上描摹。这方法还可再细分为两类：第一种是较自由的方法，用一系列连续的单线笔画较快地描摹原作的形态，仿佛真是他自己在写那些字。第二种是较缓慢、更机械的方法。与这些方法相关的有以下术语：
（1）“硬黃”。中国古代有一种名为“硬黄”的纸，常用于描摹原作。一位工3世纪的作家叙述了这种纸的制作方法：“将这种纸置于烧热的铁板上，纸面均匀地敷上黄蜡。纸就像明角一样透明，可以看见放在纸下面任何纤细如毫发的东西。”这也许就是一种早期形式的“描摹”用纸：蜡渗透过多气孔的纤维，使纸成为半透明，是制造复本的理想用纸。无论对临或精摹，都很适用。
（2）“响拓”。据同一作者说：“这种方法是将纸蒙在原作之上，靠在明窗上，对着光。”任何质地细薄的上好纸张都可使用。
（3）“双钩（勾）廓填”（先勾出轮廓然后中间填实）。这种方法只限用于书法作品。使用好笔将原作每个笔画的轮廓精细地勾描下来，然后填满中间的空白。即使枯笔与飞白也照样描出。由于复制人必须透过纸看到原作，一般是用硬黄纸或“响拓”法。如果运用得法，这种技术可以制出最精确的复本。王羲之的两件唐代复本——日本皇室收藏品中的《丧乱帖》，是用“响拓”法复制的；台北故宫博物院收藏的《奉橘贴》，是在硬黄纸上描摹的。这次展览会中年代最早的展品——《行穰帖》，也是用这些技术复制的。
因此。不仅能复制书法原作，而且可以再现作品的损坏情况——破裂、虫蛀。当然，如果作品完好无损，复本制造年代很早，足以体现“时代”的特征，人们也可能难以辨别。如果用于冒充诈骗，原来的复本也可以看成伪作。
（三）仿
一个书法家经过临摹一位大师作品的专门训练以后，他就可以徒手表现出大师的风格。这种徒手的风格模仿称为“仿”。这种技术在中国很早就有了，但更自觉地将“仿古”作为课题，在书法史上还是较晚的现象。“仿写”的书法家通常署上自己的名字。但如果他不署名，只写原作者的名，或仿写者的署名在后世被去掉，这一“复本”即可视为伪作。
（四）造
“造”实质上是“仿”的別类：复制人运用一位大师的风格，目的不在于复制，而是为了创作一件“新”作品。不管它是以一个著名的主题或描写为基础，还是完全虚构为一位大师的作品（他的真迹已不复存在），其结果往往反映了造的人的时代风格特点，向人们提供丁关于它的真实年代的某些线索。
（五）刻帖
“刻帖”指从石或木版的刻画上用墨拓下的复本。这一方法复制书法作品可能只制一件，也可能汇集若千件不同作品。实质上它是大规模复制书法作品的最早形式。
公元工。世纪后刻帖广为流行。它与以前的复制方法最重要的区别在于：其他方法的产品是白底黑字，而刻帖则是黑底白字，因而无法与原作混淆。刻帖反映了刻石的悠久传统，从先秦迄于唐代，包括著名的10篇石鼓文和汉唐的纪念碑柱。这些都是刻字的纪念碑，因此拓下的是黑底白字。最早的刻帖可能始于五代。这一传统一直延续到晚清，甚至在现代复印技术发明之后。由此可证明这些复本的需要以及它们在书法史中的地位。
这方法首先描摹原作笔画的轮廓，然后将轮廓线描摹到石版或木版上，再参照原作，尽可能掌握原作的笔法与情致，刻出字的笔画。最后将完成的刻版用墨拓出。
明代一位鉴赏家孙鑛（1543-1613年）将这些工序称为“五关”：一，勾出轮廓；二，涂上朱色；三，将朱色的字移（或“印”）到木版或石版上；四，刻字；五，用墨拓出。以上五关是从原作到复本的五个步骤。根据刻帖复本再翻刻，结果出现的字形离原作就有十步之遥了。这就是为什么对拓本需要进行大量的研究以及鉴赏家轻视翻刻之作的原因。
每一个步骤都涉及复制人和拓印人对原作的理解，也使得拓制的复本离开原作更远。与更为精确的“双钩廓填”法相比，刻帖不仅耍经过额外的几个步骤，而且中间还插入刻工的刀这一难关。
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