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| 內容簡介： |
“吴冠中字‘荼’，即苦也，痛也，江南茅草的花，生于田野山泽中，浩瀚无际，得霜而脆美，喻美有野生之性，遭霜苦方成大美。”（刘巨德教授语）本书以吴冠中先生字为书名，所选文章皆指向先生的人生与艺术之苦旅。
艺术起源于求共鸣，我追求全世界的共鸣，更重视十几亿中华儿女的共鸣，这是我探索油画民族化和中国画现代化的初衷，这初衷至死不改了。（吴冠中语）
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| 關於作者： |
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吴冠中（1919年~2010年），江苏宜兴人，当代著名画家、美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1947年到巴黎国立高级美术学校留学；1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。作为善于思考的艺术家，他勤于著述，立论独特，其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、笔墨等于零等观点，曾产生很大影响。生前出版有《吴冠中全集》《吴冠中文丛》《我负丹青》等。
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| 目錄：
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来路
望尽天涯路
——记我的艺术生涯
我的创作心路
走出象牙塔
——关于前国立艺术专科学校的回忆和掌故
他和她
看人
一画之法与万点恶墨
——关于《石涛画语录》
百代宗师一僧 人
——谈石涛艺术
虚谷所见
尸骨已焚说宗师
形象突破观念
——潘天寿老师的启示
吴大羽现象
陈之佛
卫天霖与北京艺术学院
石鲁的腔与胆
魂与胆
——李可染绘画的独创性
铁的纪念
——送别秉明
雨雪霏霏总相忆
——我和朱德群的故事
相册
独白
心灵独白
风景写生回忆录
直说
直话直说
——答《文艺报》记者问
我为什么说“笔墨等于零”
——答《光明日报》记者韩小蕙问
存持美的灵魂
——吴冠中、许江谈话录
绘画的形式美
关于抽象美
内容决定形式？
风筝不断线
——创作笔记
编后记
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| 內容試閱：
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一画之法与万点恶墨
——关于《石涛画语录》
如梦中惊醒，我发现了《石涛画语录》的现代意识，相知恨晚！一个杰出的画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养与独特的感悟中。山间石隙中一棵极小极小的松，我曾想拔回来盆栽，岂知其根深深扎入大石底层，谁也拔不出来，除非拔断。小松如此，何论巨松。
贯穿“画语录”的基本精神是“一画之法”。何谓“一画之法”，众说纷纭，见仁见智，越说越糊涂。首先须分析石涛对艺术的整体观念，其创作意图及创作心态。他强调了三个方面，第一是感受，第四章“尊受章”是专谈感受的。宗明义，他说：
“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”就是说面对自然是先有感受而后认知。是感性在前而理性在后；如有了先入为主的理性认识再去感受，这感受就不是纯感受了。这情况似乎是专对艺术创作而言，是艺术实践的珍贵体验。我有一次驱车去贵州布依族的石寨，途经犀牛洞，匆匆一瞥，颇感其神秘画境，中午在安顺午餐时念念不忘洞中所见，便凭记忆与感受抒写情怀，落笔不多，意象甚美。心魂不定，于是决定返回犀牛洞，在洞中细细画了两三个小时，轮廓正确，细琐无遗，然而，天哪，丑态毕露，美感尽失。有一位颇有传统功力的国画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已认知、认可的水墨天地。他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲。石涛所说的受与识，实质上是开了19世纪意大利美学家克罗齐Croce
“直觉说”的先河。尊重自己的感受，石涛同时强调古人之须眉不能长我之眉目，他反对因袭泥古，必须自己创造画法，故而大胆宣言：
“所以一画之法，乃自我立。”显然他对大自然的感受不同于前人笔底的画图。石涛之前古代画法已有千万，而“一画之法”却自他才立，够狂妄了！他进一步说，他这一法能贯众法。问题实质已很清楚，他强调了自己的感受、自己的立法及此法能贯众法，这三个方面便共同诠释了他的所谓一画之法：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。正因每次不同的感受，每次便须不同的表现方法，于是画法千变万化，“盖以无法生有法，以有法贯众法也”。故所谓一画之法，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。并且他在“兼字章”中谈到“一画者字画先有之根本也”。强调画同样是书法创作的根本。
石涛进而谈“无法而法，乃为至法”。这早已成为普遍流传的至理名言。这观点必须联系到笔墨，因笔墨几乎占领过中国绘画技法的全部，甚至颠倒因果，将作品的优劣决定于笔墨之优劣。为此，我曾发表过一文《笔墨等于零》，认为脱离了具体画面孤立谈笔墨，这笔墨的价值等于零。文艺复兴时期威尼斯画家味洛内则
veronese以色彩绚丽称著，有一天他面对着雨后泥泞的人行道说：“我可以用这色调表现一个金发少女。”就是说绘画中色彩的效果产生于色与色的关系中，而不决定孤立色块的鲜艳或肮脏。有时一块色孤立看也许是脏的，但被适用在一幅杰作中则其价值却又非任何色彩所能替代。笔墨的功能、道理与之完全相同。石涛将自己的作品名为万点恶墨图，实际他完全明了创造的是艺术极品。他之创造极品也，可用恶墨、丑墨、宿墨、邋遢墨……，关键不在墨之香、臭，而在调度之神妙。石涛有一段题跋，是议论“点”的问题，精妙绝伦，虽说的是“点”，实际上指出了画法中应不择手段，亦即择一切手段，根本目的是为了效果。这段题跋应是我们美术工作者的座右铭：
“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”
石涛谈山，说山脉纵横有动势，有时又静静地潜伏着，山像拱揖有礼，山亦缓慢温和地转弯。山之环聚中彼此守着严谨，山之虚灵中表现出智慧，山之纯净秀色中有文气，山之蹲跳中显出勇武，山之峻厉中见惊险，山之高直逼霄汉，山之浑厚表现其宽宏，山之浅陋也不遗忘于巧小。利用山的多种状貌与特性，石涛谈的全是人格：仁、礼、和、谨、智、文、武、险、高、洪、小……其绘画表现中的意境与人情，为19世纪德国美学家立普斯
Lipps的“移情说”提供了例证。
石涛对大自然不仅所见皆人情，而且从形式感升华进入抽象美领域。在第十三章“海涛章”中，谈山与海的比较，苍山似海，实质是觉察了二者间类同的抽象形式因素。海之汪洋、海之含泓、海之澎湃、海之鲸跃龙腾、海潮如峰、海汐如岭与山之重重叠叠、高低起伏，加之烟云缭绕，山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。石涛归结说：如认识了海而未联系到山，或认识了山而忽略了海，均是由于感受的失误。他自己的感受中，山即是海，海即是山，而他的感受仍能交待是山是海，那就是凭一笔一墨表现手法的风流了。
在第七章“细缊章”中谈到从“一”可以发展成“万”，从“万”可以归纳为“一”。不久前李政道博士论及科学与艺术的比较，他说最新物理学说中认为最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象。他并希望我作一幅透露这一观点倾向的作品，我看石涛这几句语录倒恰恰吻合了这观念。现代荷兰画家蒙得里安Mondrian的某些作品也体现了这简与繁之间的通途。石涛更有两句妙语，一是“墨海中立定精神”，可用来规范在墨黑色调中探寻构架的当代法国画家苏拉日
Soulages的作品；另一句妙语是“混沌里放出光明”，则适合于评价在纠葛缠绵中找寻秩序的现代美国画家波洛克Pollock的作品。
第三章“变化章”中石涛说只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉，即使有时碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启迪了相似的灵感，绝非师古人而不化的结果。这里引出两个问题。一是美术教学应从写生入手还是从临摹入手。从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途，必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，由此引发出丰富多样的表现方法。无可讳言，中国绘画正因对自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。另一问题是对“某家就我，非我就某家”的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是“他就我，非我就他”了。当然，他也并非就我。面对大自然，人有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪。大写意与印象派、东方书法与西方构成，狂草与抽象画……我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中西美术的比较研究。
19世纪法国诗人波特莱尔（Baudelaine 1821—1867）察觉特拉克洛亚 Delacoix
1798—1863的画中有诗，似乎是一个新发现，因在西方，诗与画是不同的艺术领域。雨果
Hugo1802—1885也作画，但绝不因此就将文学与绘画的功能混淆起来。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽都是杰出的画家，但他们从未以诗人姿态出现。自苏东坡等诗人涉足绘画，并提出了诗画一家的观点，于是中国绘画与诗结姻亲成了风尚。这种姻亲呵，多半同床异梦，甚至成了锁链，束缚了彼此的手脚。当然我绝非反对画本身的诗境及诗中升华了的画境（见拙作《贾岛画中诗》）。石涛是典型的文人画家，诗、书、画的修养均极高，但他绘画上的造诣并非隶属于诗，或只是诗的图解，他作品中诗、书、画的融会极其自然，相得益彰，属于以三者共建的综合艺术中的杰出典范。语录第十四章“四时章”的实质问题是谈诗与画的关系，石涛的观点还是着眼于诗与画的相通，并没有剖析两者的差异及不可相互替代的各自特性。他那时代，“画中诗”或“诗中画”虽尚未有精辟的科学分析，但诗与画也还未泛滥成为彼此相欺蒙的灾难。直至18世纪，德国的莱辛Lessing
1729—1781才对诗与画作出科学的界限，他通过雕刻《拉奥孔》和诗歌《拉奥孔》的比较，明确前者属空间构成，后者系时间节律。而我们诗画之邦似乎无人肯作出这样有些血淋淋的解剖。石涛重视的并非寓情于景的一般诗作，而是情景违背了时节的例子。如写冬：“雪悭天欠冷，年近日添长”、“残年日易晓，夹雪雨天晴”。冬天少雪，欠冷，白天反而添长，天反而亮得早。石涛以这两首诗论画，更推而广之，说不仅冬季，其余三季也各有其时令变异。艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意外，呈现给观众一个独特、神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧。中国古代诗人与超现实主义无缘邂逅，但也不肯人云亦云讴歌平庸，偏爱在精神世界中令年光倒流，其实与超现实主义已只一步之遥。石涛常撷取异地之景令寓于同一画面，他的艺术天地不局限于季节的一般规律。根据其作品分析，他对画与诗的融会着力于意境及禅境方面的沟通，而绝不影响到绘画形象、形式中的独立思考与发挥。
我终生从事绘画，生命多半消耗在双手中，算半个手艺人吧，识字无多，读书太少。今细读石涛画语录，感触至深，决心翻译成今日语言，并作必要的解释与评析，交荣宝斋出版社出版《我读〈石涛画语录〉》（前言已发表于1995年8月31日《人民日报》）。既是我读，读误了是自己的责任，当可引起同行们更深入的研究，扩大这十八章字数不多、薄薄一小本、却分量千钧的著作的世界影响。
载《光明日报》1995年9月13日
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