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| 內容簡介： |
《博物馆，艺术馆，展览馆：展览和陈列设计》一书着眼于艺术馆、展览馆、博物馆等类型的展览展示，以创意、新颖、独特为原则，甄选了120个全球最佳的该类项目，展现了现代展览展示设计的前沿潮流和创意理念的最新趋势，同时每个项目包含的项目策划理念也极具代表性和创新性，充分了体现出展馆的体验式、互动式设计理念。
《博物馆，艺术馆，展览馆：展览和陈列设计》分为两部分：设计原理和策划解决方案的理阐述和案例展示及分析。运用了大量彩色图片和平面图，展示展馆现场的设计方案和设计效果，文字介绍了项目的设计概况和项目特点。本书是为室内设计师、展览展示设计师、策展人等相关人士提供的一本难得的灵感来源和借鉴范本。
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| 目錄：
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关于展览 About Exhibitions
新展览设计 乌韦 . J. 赖因哈特 菲利普·托伊费尔
记住未来 乌韦 . J. 赖因哈特 菲利普·托伊费尔
托马斯 弗利格
21个展览新策略 乌韦 . J. 赖因哈特 菲利普·托伊费尔
21世纪20年代 托马斯·弗利格
展会犹如跳板 采访拉尔夫·阿佩尔巴姆
永久性展馆，博物馆 Permanent Exhibition， Museum
新闻博物馆 拉尔夫·阿佩尔巴姆设计公司
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收藏品展览馆和瑞士历史博物馆 霍泽·凯柏建筑事务所
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沙地装置 约阿内高等专业学院
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“服从与良心”犹太人旧址纪念展 杜塞尔多夫高等专业学校
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奥斯多夫 杜塞尔多夫高等专业学校
海因里希·霍夫曼的一生 奥芬巴赫设计学院
《蓬头彼特》户外装置 奥芬巴赫设计学院
附录 Index
建筑师、艺术家、设计公司
Architects， Artists， Design Companies
鸣谢
Merci
作者
Authors
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21世纪20年代
21个展览新策略
乌韦·J·赖因哈特，菲利普·托伊费尔
特写：托马斯·弗利格
一
每年12次
“最好是周日，因为周日这天学校不会有课外活动，也不会有人觉得是被迫踏入博物馆的。最后，但却是最重要的一点，这一天不会有记者；记者通常只会奔着自助餐而来，对博物馆做些口头赞赏，然后把目录卖给他的读者。人们将参观博物馆作为一件有趣的规律性活动，并已经把它视为生活的一部分。当天气不好，或者想逃离现代主义的随机应变、纷繁芜杂的文化时，博物馆便成了随时可以采纳的备用方案。周日这天，中产阶级不光去观看画展，去博物馆参观也成为新兴中产阶级现今的一大流行趋势。通常，我们还会发现，他们会坚持并坚定不移地接触艺术，唤起遥远的回忆。”26
二
奇迹
其实展会设计师就是轨道的铺设者，让参观者顺着展会的轨道不断前行观赏，必要时还需要参观者像犯罪调查员那样，把轨道里隐藏的线索重新整理，进行重组。设计师的优势在于布置展品时会用一些刺激方式，让有心观察展品的参观者能够看到展品之间的理性关系。这种故障分析在展会概念中非常重要，它会直接影响一些新的、模棱两可的和参观者并不期待的展品。事实上，参观者一直在要求：“请给我一些惊艳的奇迹！”
三
惊喜的瞬间
“群众不想被指导，他们只想通过自身经历，或者通过外界刺激引发小幅度精神震荡，并从中吸取知识”。根据历史意识的精神素养只可能存在于“形象化的突然爆发”中。“任何关于展会的表述形式，如果没有惊喜的冲击力，都会起到负面作用”。27
四
打乱理智的安乐窝
“展览就是要打乱常规，破坏那些看似和谐的定律。展览就是要打乱参观者理性的安乐窝。展览就是要发人深省，使人恼羞成怒并让人迫切地想知道更多。展览就是博物馆的一种特定表达方式，包括展品、文字和描述。展览就是在理论思考、在一段话或者一个故事的帮助下，安放展品，反之不然。展览就是通过临界距离、幽默、讽刺和嘲笑的色彩做必要的暗示。展览就是批判的接受某些观点、定论和看似愚蠢的想法。展览就是要人们一起感受一次紧张的经历。”28来自纳沙泰尔民俗博物馆的雅克·海纳德和马克-奥利维尔·冈瑟斯如是说。
五
定位迷失方向
展览策划者和展会设计师都努力地将自己的想法形象地转化到实际空间中。但对于参观者来说，这个空间还意味着不确定性。就像是在山间乡村远足时，我们迷失了方向一样，展览中的参观者迷失于空间和时间之中。这里有没有中心或者中点，可以使他们给自己定位？有没有制定一些原则，能够帮助参观者找到自己位置和方向，让他们理解展览的根本意义？参观者是不是被囚禁在迷宫里了？展览和透视法可以在很大程度上创造空间的浓密度，并且将我们的情感世界转换成三维立体形式。展馆应该设计一些能看得到的定位辅助，而不能设计得看起来十分华丽，实质上却将某种情绪和态度传递给参观者并施加某种影响。定位和迷失方向是紧密相连的，在这个意义上，设计展览也牵扯到一定程度和一定数量的风险。这就是为什么我们能从斯坦利·库布里克的电影透视法中学到很多东西的原因。29
六
洗耳恭听
这种接待形式改变了博物馆的运作方法。语音向导引领了一种全新的排列方式，划清了展览和语言，观看和聆听的界限。语音向导的出现带来了另一种结果，就是参观者可以在博物馆和展馆中度过更长的时间。“多亏了对博物馆参观者的启发——对信息的如饥似渴和好奇，统治了美学领域论述数十年的、具有威慑性的隐喻被语音向导所替代。”30这里有一些相关数据，在三个月中，在伦敦国家画廊有24万用户使用了苹果音乐播放器软件来下载250多张图画的有声视频向导。
七
博物馆之夜
在最近十年，好莱坞也发现了博物馆具有强大的票房冲击潜力。在一鸣惊人的电影《博物馆之夜》第一部和第二部，位于纽约的自然历史博物馆和位于华盛顿的史密森研究所成为其中的主角。对好莱坞来说，将展品的“生命”唤醒是很简单的事。影片中的英雄并不是博物馆馆长或者博物馆高官，而只是一个平常的临时守夜者。在“博物馆之夜”的第二部中，展览被数码科技所代替，并且开始有了反叛。守夜人莱瑞用一条计策，帮助那些每天做劳工的人逃出博物馆。对知识如饥似渴，学习好莱坞，相信展品31。但是对于夜间的博物馆，人们还有其他创意。艺术家卡斯顿·霍勒便在其名为“旋转酒店房间”，是博物馆电影的三大秘诀一书中，将吉斯·凡·东根博物馆转换成一家宾馆32。两个人可以在夜间独占博物馆，打着火把浏览古典名著，并可以用整晚的时间观赏他们最喜欢的展览。为了让自己放松一下，他们可以在各自房间里的天蓝色浴缸里洗澡，第二天清早，博物馆的服务员为他们送来新鲜的煎蛋或煮鸡蛋作为早餐。这不是德国艺术电影，也不是玩笑，更不是梦境，这是一场真实的展览。在他的艺术创作中，卡斯顿·霍勒创造了这样的规则，就是他允许自己将这种永远不会在博物馆里找到的东西或事件带进博物馆。
八
木乃伊化
允许在一家严肃的博物馆中展示自己两年吗？将木乃伊向公众展出是一个成功的壮举。英国广播电视第四频道也想探其究竟。此灵感来源于最近一场由于公开尸体解剖而引起的骚动。尸体由一个臭名昭著的德国解剖学家（“身体的世界”展览）解剖，这个私人广播公司正在寻找满足以下条件的合适人选：第一，患有不治之症，第二，愿意死后被做成木乃伊，并被拍摄下来制作过程，还有可能在“一家严肃的博物馆”中被展览两年左右。这听起来很让人作呕，但是它却有着源远流长的传统：沼泽尸体和木乃伊被到处展览。直到几年以前，巴黎的人类博物馆还准备着在橱窗中展示“野人”。
九
维持省级
像卢浮宫、古根海姆博物馆和蓬皮杜这样的国际大型博物馆品牌，都是博物馆世界的先行者。卢浮宫阿布扎比分馆最早将在2013年建成，需要付给法国卢浮宫7亿欧元的展品和命名权费用。大型博物馆将成为追逐利益最大化的大型公司。那些不能与之同日而语的博物馆（因为它们规模和重要性不够）或不想与之比较的博物馆（因为他们不想借出自己最好的展品）都将被迫沦为维持省级博物馆的档次。“在这个多变的市场环境中，那些永恒的收藏品很少成为软件清单，但是，对于博物馆来说，有时候维持省级的信念很难坚持下去。”33
十
弹出
它们多次弥补填充空荡荡的保险箱。这些临时博物馆和展馆非常小，很容易操纵并且很省钱。在危机时期，这可以成为重要战略。如果没有参观者，大型博物馆就好像在城市里开超大排气量的SUV。相反，弹出式博物馆就好像电力汽车，具有较小的身形，易于操纵，并且非常省钱。他们坚持使用口口相传的推广策略，并且同样可以在测试实验室中看到大型的永久展览。为了吸引更多参观者，这一实验的新领域拓展也即将开始，并且希望通过这样的实验，与新的参观者建立长期联系。因此，弹出式博物馆也应被看做一种新的质朴的象征。毕竟，在绝佳位置有充足的空间。
十一
日本设计理念正引领着趋势 ！
在日本，人们并不认为缩减是一种失败，而认为这是从纷繁冗长中解脱出来的一种形式。17世纪的无装饰的茶室风格，作为经典茶室的主要风格，直到今天仍然广为利用，并作为日本一种非常重要的设计策略。在谷崎润一郎的著作《阴影颂赞》34一书中，他提出传统日本房屋中的暗影是日本美学的前提条件。作为设计师和策展人，原研哉写道：“不会存在这样的纯白色。存在的只是感觉白色的倾向。因此，找到白色是不可能的。相反，我们要找到能够感觉到白色的方法。通过这种方法，我们将会发展出一种对白色的感知，并且比我们以往知道的白色更加白。只有这样，我们才会发现，原来白色与日本文化有着不同形式和惊人数量的交织点。我们才会明白沉默和留白的真正含义，并且去发现它们的内在和富于变化的外延含义。我们与白色的关系变得越近，我们的世界就会变得越明亮，阴影便会越密集。”35
十二
花哨和废墟
与缩减相反，日本美学同样也会使用花哨的过分装饰。例如，过度使用霓虹灯以划分空间的界限，并且使物体看起来都是多重发光源。日本“具体”艺术家团体深化了他们在1954年发表的宣言。他们认为那些看似废墟的，千疮百孔的并且支离破碎的东西，才是真正的美。
十三
将叙述作为文化力量
2002年，文学专家、艺术和文化历史学家米克·巴尔用德语第一次出版发行了她的基础理论和实证文章。她在书中宣称，本书可能甚至会为文化科学家提供一个全新角度理论基础的功能。在书中，米克·巴尔运用了结构主义，符号学和叙述体来完成著作。对于米克·巴尔来说，叙述不仅仅是一种文学形式，更是一种“文化的力量”。“叙述是一种理论，包含叙事、叙述文章、图片、事件、文化产品”。她将概念看做是“相互主观性的工具”，可以帮助人们“认识遗失了什么东西，以及还包括什么东西”36。对于米克·巴尔来说，分析文化事物是最为重要的，因为这可以揭示他们的主观性是如何在时间、社会和文化环境下，以个体的形式被包含和塑造的。相应地，作者希望能多关注人们的特殊主观性，关注他们“阅读”事物的方法。米克·巴尔追查信号的意义，直至其最微小的部分并提出讲述意识形态的故事是对真实事物的不公平。她提出，研究如何分析和套用智能科技，可以帮助我们塑造文化，并且可以找出更多解释事物的方法。
十四
感伤博物馆学37
博物馆的感伤特性是一种表达方式，是对后文艺复兴时期（由想象引领的，具有联想性、绘画力量和诗歌特性）艺术和奇迹的回忆。不论是特殊的还是日常的，以及那些从各地历史中改编的故事都被汇集到一起，根据“汇聚奇闻异事的宗旨”进行筛选，编著成百科全书。感伤博物馆学提供了一个机会，“为传统意义上并不相容的东西之间，建立联系。比如：将客观和理性意义上完全不同、并且相互排斥的事物再次组合，在事物本身和它们的叙述上便会产生惊人的相互作用”。38其原因是，特别是对于第一印象，有明显不同之处的事物以它们各自的背景故事，吸引了人们对其细节的注意，观察者便会自由想象，运用他们的关联能力，并留下深刻印象。
感伤博物馆学可以破除现行顺序，包括正在使用的字母顺序和百科全书顺序，最主要的是，因为破除了这些特定循序，价值才能被公平地体现出来。它的目标是以一种有意义的方法，将历史的相互关系变成风趣轶事，并简单易懂。“因为历史轶事涉及到事件和历史的流传，过去日常生活的文物需要一种感伤特征，这种特征是它们特有的，并且只属于它们自己。（……）感伤博物馆学将过去事实拉得更紧，比以往更加清晰地展示了历史相互关系的原貌，并创造出了一幅绚丽的历史画卷（……）”。39
十五
勇敢时刻
拒绝现在的流行趋势，做个勇敢的馆长，将馆中的一切事物都变成景观。高特佛理德·科尔夫为德国科隆哥伦布艺术博物馆的馆长团队写下的一段评语描述了自己对博物馆新型框架的概念：“这是一个共生的构象，两者互相依靠，同时又互为彼此的挑战。”这种方法最吸引人的地方在于它完全打破了现在博物馆的主流文化，与德国科隆哥伦布艺术博物馆的设计师彼得·卒姆托的建筑逻辑完全一致。它违背了弗玛加利倾向，这种倾向是以瑞士建筑理论学家保罗·弗玛加利在创造性和表达方式上命名的，认为在最近几年博物馆昂贵的建设中，创造了越来越多的活动空间和流通区域——其代价却是仓储空间、学习室、阅读室、物品及图片的安装等相关费用，换句话来说，那些空间确实是由德国科隆哥伦布艺术博物馆提供的，但是并不稳定。集中并简化，再改变或扩张。此处这些馆长们的实践原则，事实上有些已经被人诠释过了，艺术历史学家汉斯·贝尔廷就列出如下公式：“博物馆是毫无感觉的如实反映事物的地方”。40
十六
测量1743次
在诺贝尔文学奖获得者奥尔罕·帕慕克的小说《天真的博物馆》中，主人公柯玛勒·贝斯马西为了测量，竟进出这家博物馆1743次之多。这个故事是这样的：已经30岁并在事业上有所成就的柯玛勒·贝斯马西，本来在1976年马上就要跟贝斯马西订婚了，却突然爱上刚刚18岁美丽的售货员弗苏恩。对于婚姻和与弗苏恩的恋情，柯玛勒两个都想要。八年后，弗苏恩终于决定做柯玛勒的妻子，与他共度新婚之夜后的第二天，她开的车却撞到树上。弗苏恩去世了，但同样坐在车上的柯玛勒却得救了。于是他决定建立一个博物馆来纪念他的挚爱。以这个奇异的爱情故事开头，奥尔罕·帕慕克将他的主人公和建筑师桑德·普拉斯曼联系在一起，经过参观一个又一个的博物馆，他们终于在伊斯坦布尔，建立了这个诗意的、具有纪念意义的城市博物馆。
小说的每一章节都在讲述这个博物馆，博物馆中一共有83个展览区。展品中包括一双白色的女鞋，带有“花花公子”兔女郎徽标的过滤嘴香烟、一包烟、一只小巧精致的陶瓷狗、耳夹、一只手提包和半打带有发黄卷边的标签和4200个烟头的瓶子。“这些东西背后都有着不同寻常的故事，将这些故事珍藏起来，永远不去揭开它。这就是为什么他们谁都无法独自生活的原因。它们对我们来说太过重要，而我们却很久以前就抛弃了它们。这些东西在此沉睡，但它们却能衍生出许多奇迹”。不论是奥尔罕·帕慕克的小说还是博物馆，都遭到塞缪尔·泰勒·柯勒律治的质疑：“如果一个人能够穿越‘梦中天堂’，而且在那里，他被赠与象征他灵魂归属的花朵，当他醒来时，发现那朵花就在自己手上，这又说明什么呢？”41
十七
抹布
“这部作品的手法是蒙太奇。我没有什么好说的。只要去展示就行了。我不会窃取任何有价值的东西，也不欣赏任何诙谐的构想。但是抹布，这种废弃物，我不想把它们存放起来，而是用唯一可能的方法去赋予它们权利：使用它们。”42
十八
化混乱为有序
1970年在特奥多尔·W·阿多诺死后出版的《美术理论》，被认为是20世纪最重要的艺术哲学论著。在书中，特奥多尔·W·阿多诺完美地诠释了艺术介于市场和媒介之间应有的位置。艺术哲学通常被认为是以自我肯定为目的，消除外部环境对艺术本身的敌意，阿多诺写道：“不要花时间去理解那些让人费解的动机和行为，所有推测都会不可避免地被用于解释，而不是理解那些它们自己都无法理解的东西。”43
根据阿多诺的理论，艺术已经不再容易被公共社会所接受，现代艺术“崇尚杂乱无章，因为现代艺术展现的是事物的原貌，而不是为了适应大众而屈尊纡贵改变自己的形式”44。如果从这个角度理解，艺术就是大众的社会对立面，艺术“使业已苏醒的世界更加清醒”45。根据阿多诺，艺术以它原有的姿态，正好站在“文化产业扩展的对立面”46，因为“真理从来不改变自己去适应世界。”47“只有不再尝试给现实的空虚进行粉饰的艺术品，才能点亮这个失去知觉的世界。”48为了人道主义，那些“艺术的非人道主义就必须击败世界社会的非人道主义”49。因此，艺术的任务在于“化混乱为有序”50。阿多诺对艺术规划的解释对展览业也同样具有价值，这样我们便可以避免展览普及后所带来的窘境。展览设计和布置就是要通过科学的形式使现代社会充分认识自我，记住未来。
十九
诞生于语言
“首先，我们先看看故事。在开始设计之前，我们要先停下来，思考一下故事的写作手法都有哪些。有时候我们告诉那些年轻的设计师去图书馆找爱德华·吉朋描写罗马衰落的书，然后再看一些其他关于罗马王朝衰落的书，最后比较吉朋那本书是怎样的构架。有些是围绕主题展开的，也有些比较杂乱无章。有些是从故事的结局开始倒叙，然后一点点追溯到故事的起始，也有些是遵循最传统的历史结构。在设计之前，我们所要做的第一件事是创造一种语言，然后用这种语言去驾驭设计的全过程。”
——拉尔夫·阿佩尔巴姆51
00.47
00.48
二十
向设计师和研究机构致敬
令人感到遗憾的是一些为道德所谴责、让人不愉快的作风开始渐渐地融入到博物馆和展览的氛围中去，且风势渐长。展览项目的分配以及代表方一而再再而三地遭到藐视不仅不合法规，亦违背最基本的社交礼仪。通常情况下，参加展会和展览，不仅是在浪费时间和金钱，更是在白白消磨好的思想。对于一些参赛者来说，他们所付出的努力和所达到的成效是毫无关系可言的。有些博物馆发出参加比赛的邀请，非常少的预算或者没有预算，对可能产生的费用也不做任何经费预算。不幸的是，设计师和设计机构孤军奋战，这从经济上可以理解但却是错误的做法。设计师被要求表现出一种不合时宜的谦虚态度，组织者滥用他们的权利，整个事件的意义都被否定了。现在需要让事情更公平的继续进行，将事情转向更加合理的方向，并且处理好现在所遇到所有问题52。但现在的情况却是，我们还在想象着乔治·毕希纳的展会设计，留恋着用于弥补这个或者其他失误的短期措施。这样做的唯一好处就是造就了一批杰出的策展人，他们得到了恰如说唱音乐领域中所谓的“尊重”。
博物馆作为研究机构，也必须注意“尊重”，因为人们对博物馆的尊重还没有完全失去。越来越多的企业巨头购买了博物馆或者自己建造博物馆。然后就由他们来决定什么是重要的，什么可以展出。名义上，这么做是为了让私人收藏家也可以拥有博物馆，满足他们对博物馆的私人兴趣。但是，这是收藏家的投资而不再是机构投资，变成了策展人来做决定。实质上我们在足球领域司空见惯的事——如罗曼·阿布拉莫维奇决定切尔西足球——也将很快发生在博物馆领域。选择的自主权和对展示物品的评价，这些本来应该由博物馆自己处理决定的事，可能以后也会消失。
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